Типографика руководство по оформлению скачать бесплатно

Эмиль Рудер

Фрицу Бруннер-Линхарту в знак дружбы и признательности

Москва «Книга» 1982

ÁÁÊ85.154

Ð83

Оформление и обложка: Эмиль Рудер, Швейцарский Веркбунд, Базель. (Адаптация оригинальной шрифтовой композиции Эмиля Рудера для обложки русского издания: Максим Жуков.)

Перевод с немецкого, Послесловие / Комментарий: Максим Жуков.

Все иллюстрации, содержащиеся в книге, воспроизводят учебно-методические работы, исполненные автором или слушателями курсов типографики Высшей школы ремесел в Базеле.

Фотографы: Вернер Блазер, Андре Гюртер, Армин Хофман, Базельский музей искусств. Офсетные пленки: Нейе Хемиграфи АГ, Цюрих.

Издание третье, 1977.

©1967, Издательство Артура Нигли, Лтд. СН-9052 Нидерт¸йфен, Швейцария.

©Перевод на русский язык, Послесловие / Комментарий. Издательство «Книга», 1982

©Электронная версия. Павел Кондратович

RU.DTP, 2002

Ð 4 903 040 000-01616-82 002(01)-82

Автор этих строк преподает типографику на протяжении двадцати пяти лет. Работы, воспроизведенные здесь, выполнены им самим либо его уче- никами во время занятий. Книга не претендует на непогрешимость, не стремится дать какие-то рецепты, не посягает на последнее слово в данной области.

Книга называется «руководство по оформлению», поскольку типографика, имеющая техническую основу, неотделима в то же время и от формообразования. Малейшие технические манипуляции в типографике имеют свой художественный аспект. И нет типографа*, который бы не был одновременно оформителем.

Постулаты, закономерности имеют важное значение в современном художественном творчестве, и подчас кажется, будто хорошее оформление — нечто само собой разумеющееся. Но видимость обманчива, потому что бьющее на эффект исполнение и современная внешность порой вводят в заблуждение. И даже в лучшем случае нужно признать, что необходимо еще основательно потрудиться, чтобы знания, которыми мы располагаем, получили достойное и точное применение.

В работе типографа имеются две важные предпосылки: учет существующего опыта и чувство новизны. Известно, как заманчивы торные пути. Занятия экспериментальной типографикой, когда мастерская превращается в лабораторию, опытное поле, особенно важны, если типографика не хо- чет окостенеть в раз и навсегда принятых формах. Не должно отрекаться от создания живых, исполненных духа времени работ; сомнение, неудов-

летворенность — хорошие опоры, мешающие сползти на путь наименьшего сопротивления.

Автор книги ставит своей целью показать, что самое увлекательное в деятельности типографа — это, пожалуй, целенаправленность его труда при ограниченности в средствах выражения. Задача данной работы — выявить своеобразную силу языка типографики, который во многом определяет образ современного мира.

Ñòð.

281** Удалось ли автору избавить текст и приводимые примеры от преходящих моментов изменчивой моды — пусть о том судит читатель.

*В тексте книги Рудера слово «типограф» употребляется, как правило, в значении «художник, оформляющий печатное издание средствами набора». Однако изредка

этот же термин служит синонимом слова «наборщик».

**Здесь и далее: цифры, помещенные слева от текстовой колонки, указывают на страницу Послесловия, где дан комментарий к соответствующему фрагменту текста.

Типограф выбирает подходящие для себя шрифты из большого ассортимента гарнитур, к созданию которых он не имеет отношения. Это объясняет то неудовольствие, которое он иногда испытывает, тяготясь зависимостью от художника шрифта и словолитчика. Особенно досадно, когда имеющиеся шрифты не отвечают ни техническим, ни художественным запросам типографа. Типограф должен хорошо понимать, что место, которое ему принадлежит в печатном деле, с одной стороны, ставит его в зависимость от результатов чужого труда (шрифт, бумага, краска, инструменты, машины), а с другой — обязывает обеспечить прохождение его собственной работы на последующих этапах (печатные, отделочные процессы). Он не может принимать решения независимо и свободно; он обязан исходить из того, что уже сделано, и учитывать то, что еще только предстоит сделать.

Тот факт, что типограф, не причастный к работе над рисунком шрифта, принимает последний таким, как есть,— естествен для типографики и не может его ущемлять, напротив: проектирование шрифта не исключительно художественная сфера, так как рисунок букв во многом обусловлен технологическими условиями, которые неведомы типографу.

Ñòð.

283 Проектируя шрифт, художник должен по возможности воздерживаться от выражения своих личных пристрастий, чтобы не воспрепятствовать его универсальному применению. Известно, что художнику зачастую не удается успешно применить в оформлении спроектированный им же самим шрифт, поскольку он порой не способен к объективному, отстраненному его восприятию. Однако такой способностью беспристрастной оценки обладает типограф, и это очень помогает ему в работе, ибо чувство внутренней дистанции в типографике — несомненное достоинство. Дар подобного самоотречения — профессиональная необходимость; произвол и эмоция малоприложимы к типографике.

Общее число готовых компонентов в типографике столь велико, что оно обеспечивает бесконечно много новых вариантов в их сочетаниях. Так что об исчерпании круга возможных комбинаций и речи быть не может. В отборе типографских форм следует намеренно ограничиться немногими условиями, чтобы не довести композицию до сухости и схематизма.

Название: Типографика. Руководство по оформлению
Автор: Эмиль Рудер
Издательство: Книга
Год: 1982
Формат: PDF/DjVu
Страниц: 290
Размер: 10 Мб
Язык: русский

Эта книга — классический фундаментальный труд по современной типографике, переведенный на многие языки и до сих пор издаваемый большими тиражами с момента появления книги в далекие шестидесятые.

В целом ее содержание посвящено нескольким аспектам — шрифту (как графическому и смысловому образу), роли шрифта в композиции (т.е. какими выразительными средствами обладает шрифт — в том числе с позиций семиотики), макетной сетке и взаимодействию шрифта с изображениями. Определенная часть книги описывает историю типографики с древних времен.

В книге можно встретить обилие примеров (в том числе и ставшие известными эксперименты самого Рудера) по применению шрифта — автор использует его такими способами, которые не снились даже среднему дизайнеру, знающему композицию и уже что-то понимающему в своей сфере. Причем примеры Рудера — это уже скорее искусство дизайна, а не ремесло, предельный случай, к которому нужно стремиться, но который так тяжело использовать в коммерческой деятельности.

По сути, книга дает обилие пищи для ума и для руки — читая книгу, постоянно хочется сесть в Illustrator и начинать двигать и распологать буквы.

Эта книга ожидала прочтения много лет, отталкивая скукотой первых же предложений и безынтересностью собственной типографики.

Прочитал потому, что эта книга входит в число тех, про которые периодически спрашивают, читал ли ты её. Написано эмоционально и самозабвенно, приходится прилагать существенные усилия, чтобы изыскать смысл.

«Как все исторически образовавшиеся формы, шрифт исполнен противоречий, что требует от типографа понимания его развития и проблематики, с тем чтобы по возможности представлять направление дальнейшей эволюции»

«Нейтральный шрифт наднационального характера отчасти уже стал действительностью. Технический прогресс тяготеет к упрощению, и едва ли можно оправдать применение в наборе обычного текста пяти различных алфавитов: прописных (прямых и наклонных), строчных (прямых и курсивных) и капители»

Что вот делать с этим абзацем? К сожалению, автор не утруждает себя доказательствами или хотя бы рассуждениями, приведшими его к подобным заключениям.

«Печатная литера, которую глаз, человеческий орган, находит „правильной“, не может быть построена. Глаз склонен к преувеличению всего горизонтального и к более слабому восприятию вертикальных частей. Оптический иллюзии нельзя просто отбросить как пустяки, и всякий проектировщик должен представлять себе связанные с этим проблемы»

«Шедевры печати всех времён демонстрируют силу и своеобразие технологии. Они отмечены завораживающей, холодноватой красотой; свободны и от чужеродных заимствований, и от комплекса неполноценности, который рождён ложным противопоставлением, восходящим к заре книгопечатания»

Язык напоминает «Яндекс.Рефераты» (кажется, дело тут не в качестве перевода):

«Мышление в контрастных категориях — не путаное мышление, поскольку противоположности могут смириться в гармоническом целом. Есть понятия, теряющие смысл без антитезы, например, „верх“ без сравнения с „низом“, „горизонтальное“ без отношения к „вертикальному“ и т. д. Человек нашего времени мыслит противоположностями, для него плоскость и ёмкость, далёкое и близкое, наружное и внутреннее не суть несовместимые понятия, для него уже не существует просто „или — или“, но скорее „как то, так и другое“»

Что это значит?

Клёво про особую роль красного:

«Ведущий цвет в типографике — чёрный, с необозримым богатством оттенков серого, образованных различными размерами литер, неодинаковой насыщенностью штрихов, разными отбивками и разрядками. Это чёрное может соотноситься с яркими цветами, прежде всего — с красным. Не с глухим или синеватым, не с желтоватым, светлым, ярким красным. Это красный цвет первопечатных книг, где он в малом количестве — в буквицах или знаках параграфов — противопоставлен большому массиву чёрного или поверхности серого»

Тут он даже сделал полезный разворот:

Хотя и этот разворот можно было бы сделать в два раза лучше, убрав нумерацию и подписав примеры рядом:

Вот тут, видимо, дело в том, что когда писалась книга, ещё не наступил Опентайп:

«Хороший оформитель должен избегать смешения рукописного и печатного. Спонтанность письма недостижима ни в одном печатном шрифте (либо передана очень приблизительно), и варианты начертания отдельных букв и лигатуры, призванные приблизить печатный шрифт к рукописному, суть орудия обречённой попытки совместить несовместимое. В так называемых каллиграфических шрифтах, старых и новейших, красота скорописи, переведённой в жёсткие, повторяющиеся формы, оборачивается подделкой»

Лайк:

«Издалека каждая эпоха представляется чем-то единым и цельным. Готическая типографика поразительно близка по образу произведениям иных искусств того же времени; стиль модерн начала века находит отражение в шрифте Отто Экмана, а конструктивизм двадцатых годов — в типографике Баухауса. И хотя для современников настоящее не представляется цельной картины, но предстаёт во всей сложности и полноте, следовало бы чётко выявить черты, свойственные 20-му веку»

«В табличном наборе есть своя красота и техническая эстетика, и простое расписание поездов может стоить любой многокрасочной и затейливой акциденции»

«Макетист должен испытать все варианты, избавляющие его от монотонных повторов и следования жёсткой схеме, — и не только для оживления формы, но и ради лучше удобочитаемости»

«Контраст до́лжно строить таким образом, дабы у обоих антиподов оставалась возможность развития»