Театр под руководством радлова

Описание

Открытие Молодого театра п/р С. Э. Радлова состоялось 30 ноября 1928 г. В труппу вошли ученики С. Э. Радлова и В. Н. Соловьева из Техникума сценических искусств. С 1934 г. назывался Театр-студия п/р С. Э. Радлова (позднее – Театр п/р С. Э. Радлова), с 1939 по 1942 – Театр им. Ленинградского совета (Театр им. Ленсовета).

В папку также вошли материалы о «Молодом театре», открытом 18 февраля 1923 г. при Лиговском Народном доме. Руководитель – В. Н. Соловьев. Как самостоятельный коллектив «Молодой театр» перестал существовать в декабре 1924 г., когда произошло его слияние с Передвижным театром Губпрофсовета. Осенью 1927 г. в помещении Дома просвещения им. Тимирязева театр возобновил работу под прежним руководством, а в марте 1928 г. был закрыт. В папке имеются материалы о «Театре стажеров», который существовал при Техникуме сценических искусств (бывш. Институте сценических искусств) с 1926 по 1928 гг. 

См. также папку: «Театр-студия п/р С. Э. Радлова»

начало
Лужская

Про наш театр одно время много разговоров было, что Радлов театр нарочно немцам оставил, что антисоветский спектакль поставили. Я отвечала и повторяю: «Нет, неправда, не так было!»
Как только стало известно, что немцы повернули на юг, театр в Москву — телеграмму за телеграммой. А из Москвы отвечали, что отъезд театра из группы Кавминвод может вызвать нежелательную панику. И мы не вызывали панику. И вдруг сразу: немцы у Минвод, город бежит, все драпают… Радлов и Чобур — Чобур был наш парторг — в горисполком, горком, просят платформы, а им там в лицо рассмеялись: «Платформы? Может быть, вагоны? Ветка разбита. Пешком идите…»
Мы у театра сидим, ждем, случайно мимо шел начальник танкового училища, то ли мы над тем училищем шефствовали, то ли они над нами — всегда путаю. Он остолбенел: «Как, театр еще в городе? Немедленно к училищу. На машину — два актера, один чемодан!»
Но удалось отправить всего пятнадцать актеров, — я ведь говорила, большинство актеров с семьями, — тех отправили, кому в первую очередь. С этой партией уехал Чобур… Мы подошли к училищу, а оно пустое. Машин нет. Стоим, не уходим. А нам объясняют: ту-ту машины, нечего ждать, вернутся за нами завтра.
А ночью в город вошли немцы.

Вы спрашиваете, как же мы перед немцами, в оккупации, работали, играли, как могли? Сначала у нас и мысли не было. Да и у немцев тоже. Они как узнают про кого, что это актер, пошлют воду таскать, дрова колоть. Ей-богу. А потом приказ: всем явиться на место работы. Мы собрались. Оказалось — играть.
Первый спектакль перед немцами… Понимаете… Да нет, бы, конечно, не понимаете, тому, кто не пережил, такое не понять. Я причесываю Якобсон, а руки трясутся, щипцами волос жгу, а ничего не могу поделать, всю себя чувствую, с головы до ног, стыд, стыд… Но ведь мы тогда думали: наши вот-вот вернутся, нам бы продержаться, ну — спектакль, от силы — другой. А вокруг завертелось. Регистрации: тут — евреи, тут — коммунисты, тут — интеллигенты, тут — эвакуированные; это — для немцев. это — для русских… И выходило — они надолго…
В оккупации в театре казармой пахло. Их сапогами, их ремнями, их парфюмерией, их винным перегаром. Они ведь в театре, как у себя дома были — им все равно: что зал, что служебные помещения. Приходили смотреть, как я гримирую…

Генерал фон Клейст пожелал посмотреть «Гамлета». Последняя постановка Радлова, уже в войну закончили. Клейст явился со всем штабом, театр оцепили, кругом охрана. После спектакля Клейст в комплиментах рассыпался, ручки целовал. На следующий день узнаем: не только «Гамлета», всего Шекспира играть запретили. Сняли с репертуара. Генерал Штубенраух, театрал, уверял Тамару Евгеньевну Якобсон, что такой актрисы он в мире не видел. А у нее чуть не через день документы проверяли. К ней по утрам девчонки под окно подбегали — узнать, жива ли еще. Да проверки всем подряд устраивали: «Коммунисты? Комсомольцы? Евреи? Образ мысли?»…

У нас — и на наш театр, и на театр оперетты — был один дирижер. Владимир Израилевич. Не помню фамилию. Заслуженный деятель искусств. Он до войны в Малом оперном дирижировал. Не верил. Ни в какую не верил, что его расстреляют. Смеялся. Он вообще был остроумный, насмешливый человек. Даже едкий. Очень независимый. Ему потом все это припомнили. Да, смеялся… А немцы Кальмана запретили. Шекспира запретили, городскую библиотеку сожгли. Но когда были массовые расстрелы, немцы его не тронули: мол, он с театром, ему можно не эвакуироваться. А на самом деле — просто тогда другого дирижера не было. А как нашли кого-то, тут и забрали. А по театру объявили, что изъяли еврея-дирижера, пойдя навстречу требованиям господ актеров и господ служащих. Ведь они это нарочно делали, специально чтоб нас всех рассорить, стравить, чтоб за несчастный их паек мы бы возненавидели друг друга, чтоб мы разучились работать, играть…

И все-таки, мы бы, конечно, выдохлись в первый же месяц, если б не спектакли для населения. У немцев в оперетте — вот где был успех. А у нас — драма, на русском языке, репертуар: «Без вины виноватые», «Бесприданница», «Дама с камелиями», «Эмилия Галотти». Это мы еще из Ленинграда привезли. Я не могу сказать, что немцам совсем было не интересно, только от такого интереса выть хотелось. От театра требовали скетчи, юморески, с музычкой, с остротами на немецком языке. А чтоб мы совсем не прогорели, разрешили спектакли для населения.

Я потом часто думала, почему в войну, в оккупации, у наших этих спектаклей для населения такой успех был. Декорации, что довезли, — плохонькие на Якобсон костюмчик — нищенский, кружева истрепались… А как прильнешь к щелочке — не оторваться! Стоят в зале, стоят чуть не друг на друге, лица у всех замершие, занемевшие… А после войны я столько нагляделась: спектакль с иголочки, денег, труда вложено, а в зале конфеты жуют и пусто наполовину…

Когда появился немецкий приказ об эвакуации, оказывается, были в театре люди, которые тоже решили не ехать. Но они просто к вагону не явились, а потом прятались. А я не могла молча. Я Радлова встретила в коридоре, к нему:
— Сергей Эрнестович! Я все упакую, уложу, но я не поеду!
Он прошел по коридору, на меня не оглянулся, я даже подумала: он не услышал, потом остановился и так, глядя в сторону:
— Поступай, как знаешь, Машенька…

Через несколько дней театр уехал. Немцы театр через Запорожье довезли до Берлина. И все было, как я говорила. Какой русский театр в том Берлине! Труппу разбили на три группы. Только концерты. Только в лагерях перемещенных лиц или перед власовцами… Актеров с семьями поселили всех в одной комнате. Как-то бомбежка была, пожар, люди оказались запертыми в этой комнате, так немцы им дверь не открыли, пока они сами изнутри не выломали. В магазинах на вопросы не отвечают, продукты по карточкам не дают. На каждом шагу: «Русиш швайн!»

Но в жизни часто так бывает: кажется, все вышло по-твоему, а на самом деле наоборот. Да, немцы все сделали для того, чтобы уничтожить театр. Но многие все-таки выстояли. Мне уже после войны актеры рассказали. Основную группу немцы послали на гастроли на юго-западную границу. И группа бежала из Германии во Францию, к французским партизанам. Была перестрелка, двоих актеров убило. Но театр бежал. И актеры были во Франции вместе с французскими партизанами. А потом в освобожденном Париже. В Париже уже был наш консул, актеры оказались представителями советского театра. Играли в Париже. И был успех. После войны актеры вернулись. Почти все.

Радлов

2 июня 1946
Сейчас не могу еще собраться с мыслями, т. к. тяжелая болезнь Анны очень затянулась, правда, надежда на выздоровление немножко увеличилась, но она страшно слаба. 3 недели подряд мучают головные боли и воспалительный процесс в почках еще не кончился. Утешает только, что она лежит в отдельной палате, в идеальных условиях, и у меня к ней доступ круглые сутки… Труппа уехала на 3 недели на гастроли в Угличский гостеатр, а мне разрешено было остаться около Анны… Как тяжко переживаю болезнь Анны, словами не выразить.

конец июня 1946
Наш ансамбль уехал на гастроли в Углич, откуда вернется только через 2-3 дня, а мне из-за болезни Анны разрешено было остаться здесь — внимание, которое меня очень тронуло. Театр работает там с большим успехом, даже соревнование с фильмом «Без вины виноватые», который кто-то старался крутить там в эти же дни, кончилось нашей победой. …
Готовил кое-что и для эстрады, но это трудный для меня жанр, и мне больше удается режиссерский замысел номера, чем его словесная обработка… Думаю о постановке «Факира на час» Дыховичного, это хуже «Свадебного путешествия», но я очень искал этот жанр с музыкой, поскольку у меня есть оркестр и певцы. Но рядом с этим хочу сделать и несколько серьезных тематических концертов, прежде всего пушкинский, потом шекспировский, в отдалении думаю о Толстом, Горьком и т. д. Вы, вероятно, знаете, что я более чем скромного мнения о своих вынужденных актерских выступлениях, но над чтением стихов много поработал в одиночестве, сделав на память цикл пушкинских стихов «О любви», а теперь хочу в этом концерте прочесть еще и Сальери.
Спасибо, милый, за Ваше желание помочь мне еще и материально. Кроме того, что мы имеем — в смысле денег и питания здесь Сарра Дм.^* помогает так энергично, что мы ни в чем не нуждаемся. Да и Митя^** помогает в меру своих очень скромных возможностей; но это уже совершенно необходимо не столько для нас, сколько для него…

^* Сарра Дмитриевна Лебедева (1892— 1967) — сестра А. Д. Радловой, скульптор, портретист, заслуженный деятель искусств РСФСР
^** Дмитрий Сергеевич Радлов (1915—1969) — сын А. Д. и С. Э. Радловых, артист драматического театра.

1 июля 1946
Милый Володя, должен Вам сообщить очень обидную новость: эстрадный материал, который Вы послали для нашего ансамбля, потерялся на почте. Если Вам не надоело с этим возиться и Вы захотите еще что-нибудь — или то же самое послать… то умоляю, только заказным.
Анна поправляется, правда, очень медленно, но, кажется, верно. Сегодня начала спускать ноги с кровати.
Начинаю репетировать катаевский водевиль «День отдыха», очень милый, дальше план: пушкинский концертный вечер (уже начал), «Факир на час», обычный концерт, «Волки и овцы», шекспировский вечер. Сейчас работаю не только интенсивно из-за многих выездных выступлений ансамбля…

28 июля 1946
Труппа наша много разъезжает, и я за это время очень прогрессировал в староанглийском языке и стал довольно свободно читать Шекспира, над которым работаю…

30 августа 1946
Дорогой Володя, не удивляйтесь, что я так долго молчал. Я за 35 дней поставил и сдал катаевский «День отдыха». Успех исключительно большой, и у публики и официальный. По интенсивности смеха спектакль идет, пожалуй сразу за «Швейком». Я им — без ложной скромности — доволен, тем более что проявил много изобретательности в монтировке, совершенно новой по приемам. Сейчас хочу закончить мой вариант «Отелло»…
Анна поправляется хорошо, но до 15-го еще в лазарете, мечтает приступить к работе…

6 октября 1946
Итак, сегодня, 54 года тому назад, я совершил этот не вполне обдуманный шаг. Анна часто говорила мне, что всякая книга жизнеописания — это книга с грустным концом, ибо на последней ее странице — смерть…
В пушкинском концерте я репетирую сейчас, между прочим, и сцену у фонтана. Самозванца играет очень способный актер. Думаю, что я с удовольствием пригласил бы его в свой театр…
В конце сентября сдал новую концертную программу (в ней были «Из-за ребенка» и «Медведь»). Приняли и допустили почти буквально все — что, конечно, большая удача, но с точки зрения идеологии программа концерта, работавшего в течение летних месяцев, меня очень мало удовлетворила. Сейчас в срочном порядке готовим октябрьскую программу, после этого надеюсь, срочно же, выпустить пушкинский вечер и «Вассу Железнову». Я выбрал эту пьесу, исходя из возможности состава и наших скромнейших монтировочных ресурсов. Вообще же новые репертуарные тенденции, конечно, влияют и на нашу творческую жизнь. В частности, я задержал начатую работу над опереттой «Факир на час» впредь до точного выяснения ее судьбы. Временно воздерживаемся также и от исполнения «Дня отдыха»…
Анна радует меня тем, что здоровье ее, при всей его хрупкости, все же сравнительно улучшилось настолько, что она уже проводит по одной двухчасовой репетиции в день. Ставит она сцены из «Русалки» и «Моцарта», а кроме этого «Корчму» и «Сцену у фонтана» из «Бориса». Конечно, взявшись за такой словесный материал из чистейшего золота, приходится умерять свои требования к мере исполнительской талантливости, но корректно и почтительно к Пушкину будут играть все…
Все же пока уверен в одном, — что мозг мой не ржавеет и в своем ремесле я не иду назад. Вопрос только, когда я вернусь на профессиональную сцену…

16 октября 1946
Дорогой Володя, … Живу тихо. Готовлю октябрьский концерт и читаю премированные пьесы и сентябрьские номера «Советского искусства» … Анна меня не очень радует — здоровье ее необычайно хрупко. Но верю в лучшее, потому что иначе нельзя жить…

26 марта 1947
После Пушкинского концерта всему ансамблю улучшили питание. После «Русского вопроса» вышел приказ с благодарностями и премиями ряду лиц, в том числе и Анне — за Пушкина, мне — за Симонова и т. д. И правда, спектакль мне удался. Много комплиментов слышал за финал, разрешенный очень просто, но сильно..
Всю свою жизнь — на докладах и во время режиссерской репетиционной работы я тренировал, вольно и невольно, раздвоенное «многообъективное» внимание. Коля Троф.^* мог бы рассказать Вам, как во время серьезнейших бомбежек 1944 г. я играл в шахматы, не глядя на доску…
Сейчас Анна начинает работать над интересно задуманным шекспировским концертом. Правда, наша драматическая группа понесла тяжелую утрату. От кровоизлияния в мозг внезапно умерла лучшая наша актриса. По случайному совпадению она за этот год «обыграла» одну из наших бывших актрис^** (несмотря на свои 48 лет и неблестящую наружность) в целом ряде общих ролей — донне Анне в «Каменном госте». Поповой в «Медведе» и особенно в Кручининой, которую она играла лучше всех наших исполнительниц. Мы с Анной очень огорчены этой потерей…

^*Николай Семенович Трофимов (1909—1987) — ученик С. Радлова, артист Театра имени Ленсовета с начала 30-х годов. В период немецкого плена был и директором театра.
^** Имеется в виду заслуженная артистка РСФСР Т. Е. Якобсон (1906-1991)

4 июня 1947
Я довольно интенсивно работаю над литературным материалом, который готовлю к октябрьским дням для нашей труппы. Что из этого получится, сказать боюсь, но голова моя сильно загружена этой не вполне для меня привычной работой. Если Вы помните, последнюю, очень неудачную попытку я сделал в 1938 году — это было так давно, что я даже названия пьесы не помню! Теперь же сферу применения я задумал гораздо более скромную и закрытую, но лишний раз вижу, что не умею халтурить…
Внешне наша жизнь сейчас очень мало суетлива. Анна начала работать над интересным шекспировским концертом, но сейчас это временно отложено из-за отъезда труппы, которая с большим успехом играет «Русский вопрос», карасевский «Туман» и мн. др. В соседнем лагере ставлю в самодеятельности чеховский «Юбилей»…
Вы спрашиваете, что такое наши премии? Выполняющие план получают здесь ежемесячное премвознаграждение, скромное, но дифференцированное по квалификации. Наши премии — это добавочное месячное вознаграждение. Его ценность и практическая и, прежде всего, принципиальная, конечно…

7 ноября 1947
Результатами работы я могу быть доволен. Если самодеятельный спектакль меня и мало удовлетворил (я слишком «прожженный» профессионал, чтобы легко давать скидку на неумение), то и «Каштаны» и концерт прошли по оценке приемочной комиссии на «отлично». «Каштаны» оказались сложным спектаклем и по композиции и по световым и звуковым эффектам. Это принудило меня отказаться от очень трудной роли Франтишека и остаться целиком за режиссерским столом (не помню, писал ли я Вам, что я не без удовольствия — и, по-видимому, недурно! — сыграл гротескную роль судьи Кригса в «Тетке Чарли»). Это удалось без ущерба, после того как опытного актера я перевел с Джокача на Франтишека, а в роли Джокача дал дебют (и очень удачный!) танцовщику Дудко^*. В вашей роли — Стефана — вместо умершего летом актера я рискнул тоже на дебют одного из оркестрантов — человека совершенно исключительно даровитого (но с творческими заскоками!)… В общем, после очень большой и настойчивой работы удалось добиться равного и профессионально качественного ансамбля…
Пишу Вам так подробно, потому что знаю, что и вам приятно будет представить себе, что я могу по-прежнему делать настоящие вещи в искусстве, не прося скидок на бедность. В этом большое утешение.
К концерту я написал очень лаконичный монтаж, придумал нарядное убранство сцены и при хорошо разученных хорах и танцах вышло недурно. Анна очень славно поставила весьма нелегкую пьесу в I д. Погодина «Линочка».
О себе добавить нечего, кроме того, что Анна, отлично проведя лето, опять чувствует себя значительно хуже и это очень меня мучает…

^* Михаил Андреевич Дудко (1902— 1981 ) — заслуженный артист РСФСР. С 1920 по 1941 г.— солист Петроградского театра оперы и балета (позднее ленинградский Театр Театр имени С. М. Кирова). Был партнером Е. П. Гердт, позднее Г. С. Улановой. В послевоенное время находился в одном лагере с С. Радловым.

12 декабря 1947
Я сейчас в неважной внутренней форме. Может быть, оттого, что ломит бестемпературный грипп, может быть, другие тому психические причины. Но с большим усилием заставлю себя выдумывать номера для новогодней концертной программы. И даже предстоящие интересные работы — завершение шекспировского концерта и «На бойком месте» — одна из прелестнейших романтических пьес Островского, которого я после Шекспира люблю, пожалуй, больше всех драматургов,— даже это все не выводит меня из какой-то подлой творческой апатии.

3 января 1948
У меня в жизни мало нового. После «Каштанов Праги» — лучшего, что мне удалось здесь сделать, выпустил новогодний концерт, довольно занятный, хотя, вообще говоря, этот род работы увлекает меня весьма мало. Кстати, об эстраде: что, «Василий Теркин» Твардовского уже очень использован или даже затрепан? Я в совершенном восторге от этой поэмы и думаю, что после Блока, М. Кузмина и Маяковского — это лучший наш поэт в XX веке. (Особенно хороши для эстрады «Теркин ранен», «Разговор со смертью» и, пожалуй, «Баня».)
Теперь наши актеры будут «гастролировать» около трех недель — потом шекспировский концерт, «На бойком месте», к лету думаю о «Глубоких корнях». Пока же начинаю, так сказать, от бездеятельности увлекаться самодеятельностью: у меня образовалось ядро довольно сильных и добросовестных любителей, с которыми я перехожу на «студийный» метод работы. Разбил их на две группы. С одной начал «Встречу с юностью» — очень недурную комедию Арбузова, с другой, вероятно, мольеровского «Лекаря поневоле»…
Анна чувствует себя сравнительно недурно, кроме занятий по Шекспиру, изучает Вольтера, заразив и меня восхищением к этому мудрецу…

9 марта 1948
О себе не могу рассказать ничего особо интересного. На сцене продолжаю одерживать миниатюрные победы. К 23.2. приготовил довольно своеобразный концерт-полуспектакль из шести глав «Вас. Теркина» — о котором продолжаю быть мнения восторженного. В главе «Смерть и воин» Теркин лежит на снежном пригорке, , в одном из заснеженных деревьев видится ему смерть. Она спиной к зрителю — как ствол дерева, руки ее — покрытые инеем движущиеся ветви. Но тема — по Твардовскому — не умирание, а ожесточенная борьба со смертью, поэтому не мистическое уныние, а поэтически образный оптимизм (в непошлом значении этого последнего слова).
Теркина играет извлеченный мною из моего же оркестра кларнетист, совершенно редкого дарования начинающий актер
Второй частью концерта был сокращенный «Бахчисарайский фонтан» с тем же Гиреем — Дудко, который танцевал на премьере, когда под моим руководством создавался этот спектакль…
Я нашел психологический ход, при котором стал получать внутреннее удовлетворение от работы в самодеятельности… Без радости начал я первые работы вполне любительского характера, но постепенно и решительно я перевел всю работу на чисто студийные рельсы, так что содержание этой работы из развлечения «от нечего делать» преобразовалось в учебу и вместо противных мне любителей сплотилась группа старательных и преданных делу учеников. А я, очевидно, настолько неисправимый педагог, что после всех горчайших разочарований нахожу в формировании молодых артистических организмов внутреннее удовлетворение. В результате третьего дня сдал спектакль «Встреча с юностью» (А. Арбузова), прошедший с огромным успехом, а по существу на уровне примерно начала III курса ИСИ. При феноменальной одаренности русских людей к драме, немудрено, что есть у меня и подлинно талантливые люди.
Февраль — плохой для меня месяц! — принес мне много волнений, прежде всего о здоровье Анны, у которой вновь очень повысилось кровяное давление. Все же она удивительно бодра, и я черпаю в ее уме и талантливости неиссякаемую силу энергии и жажды творить.

24 июня 1948
Пока же у нас нет ничего особенно нового, и время то ли ползет черепахой, то ли несется птицей. Однообразие создает эту игру двойственного ощущения.
Анна Дмитриевна начала это лето хуже предыдущего, но теперь, чтобы не сглазить, выправилась и чувствует себя прилично: даже довольно усердно занялась — не без моей помощи местной самодеятельностью. Дело в том, что наша труппа все еще в исключительно длинной поездке, так что и я почти целиком занят подготовкой моего кружка к смотру (профсоюза шоссейно-дорожных рабочих), который в августе состоится в Ленинграде…

31 октября 1948
У меня очень напряженная работа — и не только чисто режиссерская, но и организационная, довольно сложная в данный момент. На ней я всегда устаю больше, чем на самых длинных репетициях. Вероятно, я к этому (репетициям) больше приспособлен: сейчас утешаюсь водевилем и установлением того совсем особого жанра, в котором водевиль играет. Один из секретов — актер вправе выбирать любого зрителя, как естественного своего органического партнера, ничего не теряя в простоте и искренности. А потом еще секрет — яркость не в ущерб легкости и воздушности. Это трудно и потому интересно. Есть талантливые люди, которым объясняю не зря…
Анна Дмитриевна взяла на себя работу — наблюдение за костюмерной мастерской. Это меня и пугает и радует: она теперь имеет комнатку не в 300, , а в 5 шагах от моей. Здоровье ее за последнее время немножко получше…

10 января 1949
Я временно потерял связь с моими корреспондентами, так как уже со 2 января мы с Анной и со всей труппой находимся «на гастролях» в другом месте по соседству. Здесь нас встречают очень радушно; концерты и водевиль имеют очень шумный успех. Завтра — премьера «Таймыра»— путаная пьеса и замысловатый спектакль, сам еще не пойму, что же получилось…
Новый год встретили грустно и в треволнениях и проводили 49-й без любви — Михоэлс, Дмитриев, Юрьев, Качалов — сколько умерло друзей! Ну, Бог даст, 49-й будет милосерднее…

28 января 1949
А мне ведь — сказать по правде? — и своих-то бед, пожалуй, хватает. Конечно, «успехи». Конечно, «театр», работа. Конечно, я не умею плохо работать, да и не хочу плохо работать. Но именно потому, что мой мозг еще не начинает сохнуть, что сердце мое открыто на чувства человеческие, что моя многотрудная, полная испытаний жизнь обогатила меня огромным жизненным опытом, я чувствую внутреннюю органическую потребность в расширении творческих возможностей, потребность создавать большие полотна, брать темы большого пафоса, большой героики…
Думать и читать мне тоже удается немало — тем более что прекратилась моя работа вовне — в Вольном клубе…

26 февраля 1949
Милый Володя,
вчера я похоронил Анну. Она скончалась 23 утром после четверти часа мучений. То, что я продолжаю существовать, доказывает мне, что я трус и подлец и что гнусный инстинкт самосохранения оказался сильнее логики, разума, чувства долга и приличия. Такие свойства я, вероятно, передал сыну^*…
За эти три года мы знали много минут счастья, и я на четвертом десятилетии нашего знакомства еще более ее полюбил, еще более восхищался ее духовной красотой, благородством, талантом, неповторимостью…

^* Вскоре после ареста Радловых сын прекратил общение с родителями.

конец марта-апрель 1949
Нет, Володя, не угнетают меня никакие неведомые Вам мысли, и перед Анной я не бывал виноват больше, чем Вы знаете. И сразу же, как я прибыл в Москву, сразу же я понял, что все остальное грязь и мишура и у меня одно в мире сокровище — Анна, и терзался безмерно, думая, что никогда не скажу ей этого больше. И поэтому эти три года были годами огромного внутреннего счастья, когда Анна чувствовала, как я люблю ее, когда я не поцарапал ее сердца ни разу ни словом, ни делом, ни помыслом. В этом может быть единственное мое утешение, кислородная подушка моей душе…
Логичнее и достойнее великой красоты этого изумительного, талантливого, чудного, нежного моего друга, если бы я поставил точку к своему существованию. Месяца три назад я был близок к тому, чтобы сделать сделать это вместе нам обоим. А что теперь вышло иначе, нет тут никакой духовной силы, а только тупая и косная инерция. Только если бы я думал, что мне предстоит самая мыслимо ответственная работа в театре, куда я мог бы вложить весь остаток моего таланта и огромный опыт мудрого горем сердца, я бы как-то мог себя оправдать.
Не удивляйтесь, что отвечаю Вам так поздно. Через два дня после похорон мы уехали почти на месяц — снегопадами занесло дороги,— и я только на днях получил Ваше письмо. Стараюсь работать, сколько хватает сил, но идет туго. Принялся за «Правду хорошо…» — очень трудно, приходится тащить на себе педагогическую работу, больше чем режиссерскую, тем более что недавно освободились два сильных актера.

1 января 1950
Мы очень незадолго до Нового года вернулись на место после гастрольной поездки и началась естественная суета с монтировкой, шитьем костюмов и т. д. А тут еще освободился мой необычайно энергичный заведующий постановочной частью (одновременно хороший танцовщик и балетмейстер), и все хлопоты по монтировке свалились на меня…
Еще хорошее пополнение: после многих усилий добился перевода ко мне одного молодого мхатовца, который у меня в 36 году репетировал сына Бориса Годунова. Не могу пока оценить размера его дарования, но по нашим условиям более чем хватает, что он много работал лично со Станиславским. Красивый, веселый и как будто очень симпатичный. И с ним мне легко найти общий язык нашей художественной культуры…
Работой глушу себя до опьянения. За эти две недели высыпался два раза. Сдал очень удачный концерт. Воспользовался тем, что у меня в составе сильное меццо (оперная артистка) и поставил несколько сцен из «Кармен», «как у больших», по-оперному. Часто думал, как бы наслаждалась Анна, слушая талантливую певицу и даже наш скромный оркестр исполняющий эту, ее любимую, гениальную музыку.

Рижский альманах. Кн.3. — Рига, ЛОРК, 2012, стр. 180-202.

Татьяне Ивановне Власовой — рижскому театроведу

Сергей Эрнестович Радлов (1882 — 1958), один из выдающихся театральных режиссеров-экспериментаторов 1920-1930-х. гг., чье имя в ряду с Мейерхольдом, Вахтанговым, Таировым, постановщик знаменитых спектаклей в ленинградских и московских театрах, в 1930-х гг. — художественный руководитель Мариинки и Александринки.

Ориентиры биографии: напомним, чуть подсветив и подкрасив для рельефности, последние сцены. 

Вторая мировая война. Ленинград. В марте 1942 г. Театр-студию под руководством С.Радлова (с 1939 г. — Театр имени Ленсовета) эвакуируют из блокадного Ленинграда на Северный Кавказ, в Пятигорск. Первоначально планировалось — в Наманган (Узбекистан), но С.Радлов сумел переиграть маршрут, добился знакомого (т.е. рокового) Пятигорска, где недавно, осенью 1940 г., театр давал гастроли. Вместе с Радловым была эвакуирована его жена, поэтесса и переводчик Анна Радлова. В конце апреля 1942 г. театр возобновил работу в Пятигорске, куда 9 августа 1942 г. в Пятигорск в походно-парадном порядке вошли части Вермахта. Эвакуировать театр полностью местные власти не успели. С.Радлов и большая часть труппы остались в оккупированном городе. 

В начале января 1943 г. немецкая армия за стратегической ненужностью, в организованном порядке, оставила Пятигорск, в обозе — театр С.Радлова. В Запорожье, куда направили труппу, ей дали название: «Петроградский театр под руководством Радлова».

В сентябре 1943 г., в перспективе «выравнивания фронта», актеров погрузили на ж/д и перебросили с Востока на Запад, в Германию. 29 сентября радловцев доставили в Берлин, где они поступили в  распоряжение «Винеты» — одного из отделов министерства пропа­ганды. Очередная смена имен, на берлинском этапе радловский театр числится (по штату «Винеты»?) как: «Драматический ансамбль по обслуживанию лагерей восточных рабочих»1. 

Позднее ансамбль разбили на три группы, одну оставили в Германии, две другие весной 1944 г. “перекинули во Францию, одну — в северную, другую (вместе с Радловым) в южную, в места дислокации батальонов Русской освободительной армии. 

В августе 1944 г. был освобожден Париж, а вскоре и вся Франция. Несколько месяцев радловская труппа давала концерты и спектакли на юге Франции, в том числе и по соглашению с советской военной миссией.

В освобожденной Франции труппа в очередной раз сменила название: «Ленинградский театр Ленсовета под руководством Сергея Радлова, Заслуженного деятеля искусств СССР» (Théatre Lensoviet de Leningrad sous la direction de M Sergre Radlow Metteur en scène), — как видим, на марсельской афише режиссера даже повысили в звании: из «Заслуженных Р èmèrite de l`U.R.S.S.), — как видим, на марсельской афише режиссёра даже повысили в звании: их «Заслуженных РСФСР» произвели в «Заслуженные СССР»2. 

На горизонте, у правой кулисы, появляется Советское посольство. Артисты выступают перед соотечественниками, готовыми стать репатриантами с последующей судьбой. А Радловы, Сергей и Анна, 23 февраля 1945 г. вылетают в Москву, где их ждут обещанные переговоры о театре, который возглавит Сергей Эрнестович. Вот самолет коснулся земли, замер. Радловы, на выход! Вновь прибывшие уже раскидывают руки для объятий. Вместо встречных объятий — наручники. Как говорил впоследствии Сергей Эрнестович, «полет по маршруту „Париж — Лубянка” завершен». 

Следствие продолжалось довольно долго, только 17 ноября 1945 г. Радловы были осуждены Верховной коллегией Верхного суда РСФСР
по ст. 58-1 п. «а» УК РСФСР на 10 лет ИТЛ; С.Радлов  — с
конфискацией имущества, лишением звания Заслуженный деятель искусств
РСФСР и Ордена Трудового Красного знамени.

31 января 1946 г. Радловых по этапу
доставили в лагерь на станции Переборы близ г. Щербаков (Рыбинск).
Деятельность Радлова-режиссера не была остановлена, здесь он выступил
режиссёром Театрального ансамбля культурно-воспитательного отдела МВД
«Волгостроя», ставил спектакли и концерты для самодеятельности
вольнонаемных. 

В 1949 г., 23 февраля, в годовщину
ареста, Анна Радлова скончалась. В размышлениях о своей судьбе
С.Радлов писал: «То, что я продолжаю существовать, доказывает мне, что
я трус и подлец и что гнусный инстинкт самосохранения оказался сильнее
логики, разума, чувства долга и приличия. <…>. Логичнее и
достойнее великой красоты этого изумительного, талантливого, чудного,
нежного моего друга, если бы я поставил точку к своему существованию.
Месяца три назад я был близок к тому, чтобы сделать это вместе нам
обоим»3. (Режиссёру, который столько раз инсценировал смерть на сцене,
видимо, нельзя не опасаться театрализации подобного жеста в
реальности.) 

Лагерный театр в 1951 г. расформировали,
Радлова перевели на мехзавод по писчей части, но за ним сохранились
занятия  самодеятельностью — nulla dies sinelinea. 

В июле 1953 г. С.Радлов еще в лагере, не
позднее начала октября 1953 г., отбыв в заключении почти девять из
десяти приговоренных лет, выходит за лагерные ворота.

Далее, как известно: Даугавпилсский и Рижский драматические театры.

Расширим поле документальных свидетельств.

В.Я.Чобур 4 — Н.С.Барабанову 5

София, 29 октября [1953 г.]

Дорогой Николай Сергеевич!

<…>. Сейчас, когда я узнал о
самой большой радости за последние годы, я не могу не поделиться с Вами,
тем более, что я уверен, и вы ее с удовольствием разделите вместе со
мною. Она, эта радость, касается и Вас в некоторой мере. <…>. 

В Даугавпилсе мой дорогой учитель, друг и
отец. Я имею в виду (Сергея Эрнестовича. Бесконечно рад, что он
свободен, рад за то, что он в Латвии, и, конечно, скоро будет в Риге.
Сегодня получил письмо от Людмилы Алек<сандров>ны 6, она пишет, что
в мае запланирован «Отелло» с Юрием Ильичом 7 в гл<авной> роли. Я
уверен, что это будет событием, выходящим за пределы Латвии, в том
случае, если этому будет придано должное звучание.

Это великолепный мастер,
режиссер-педагог. Энциклопедически образованный человек. Филолог-классик
по образованию и несмотря ни на что крупнейший режиссер Союза. Его
работы в области Шекспира до войны сделали его режиссером с европейским
именем, если не мировым. 

Несчастье, постигшее всех нас, его
учеников и его, конечно, в первую очередь, вычеркнувшее из его
творческой жизни 8 самых творческих лет, погубившее в 1942 году наш
театр — один из лучших в Лен<ингра>де, — сейчас даст ему новые
силы для новых творческих дерзаний. <…> Жму Вашу руку.

Ваш Чобур 8.

 ***

Из воспоминаний Л.И.Брухиса

А в 1953 году в театр привезли с «биржи» С.Э.Радлова… 

В Даугавпилсский театр вошел высокий,
интеллигентнейшей внешности человек. Пошаркал по коврику ногами в
огромных стоптанных сапогах, одернул длиннющими руками видавший виды
пиджак и прохрипел: 

— Здрасце, господа артисты. 

Пришел в кабинет и стал работать. 

Очень скоро я пришел к «главному» на исповедь. 

Он выслушал рассказ о моих злоключениях, вздохнул и сказал только:

— Положитесь на судьбу 9. 

О театральной бирже, где
«законтрактовали» С.Радлова, вспоминал и тогдашний зам.
директора — директор Даугавпилсского театра И.Е.Бескин в записи 1993 г.
журналиста А.Соловьева: «В 1953 году я приехал в Москву, на театральную
биржу. И увидел Радлова. Я знал его еще по Ленинграду, когда работал там
во Дворце культуры. Радловцы приезжали к нам со спектаклями, например,
«Похождений бравого солдата Швейка». Он шел раз пятьсот, и все с
аншлагом… И вот вижу Радлова. В зэковской амуниции, в телогреечке — в
летнее время. Выглядел он очень плохо. Я подошел к нему: 

— Сергей Эрнестович, когда Вы вернулись? 

Говорит:

— Я прямо с эшелона, из ссылки.

— И что Вы собираетесь делать?

— Думаю устраиваться в театр…

Я предложил ему наш. Он дал согласие, и я привез его и Даугавпилс» 10. 

Верить ли рассказам И.Бескина и Л.Брухиса о том, как в Москве, па театральной бирже, нашли для
Даугавпилса режиссера, да еще в телогреечке? Не должна ли была
телогреечка жать С.Радлову? На наш нкус, и не только на наш, рассказ,
хоть и многократно нами читанный и слышанный, но все же сомнителен, тем
более, что известна и другая версия появления С.Радлова в Даугавпилсе.

Впрочем, Валентина Старжинская (род.
1921), б. актриса Рижского театра, рассказывала нам, что еще недавно в
Риге, в подвале дома, где она живет, хранился деревянный чемодан
С.Радлова, с которым он вышел из лагеря. Если был деревянный чемодан и
хранился, то м.б. была и театральная биржа и ватная телогреечка — как
жест, как вызов, как реквизит, как цитата?

***

***

С.Э. Радлов — В.К.Калпиньшу 5 апреля 1954 г. 

Уважаемый Вольдемар Кришьянович! 

Долго не решался я послать Вам это
личное письмо, но то гостеприимство, которое было мне оказано
Министерством осенью минувшего года, увеличило мою смелость.

Сейчас уже около месяца, как я репетирую
«Гамлета» 13. Я стремлюсь вложить в эту постановку всю сумму мыслей и
чувств, которые накапливались у меня за двадцать лет моей работы над
Шекспиром, за пятнадцать лет размышлений о «Гамлете».

Я не повторяю мою ленинградскую
постановку 1938 года или мою киевскую 1941 г., а ко многому подхожу
заново, ища большей выразительности и большей полноты решений. Ни один
добросовестный художник не отважится сказать заранее, что его труд
увенчается блестящей удачей; не пытаюсь предсказывать и я, но одно могу
сказать уже сейчас — я имею все основания думать, что Яковлев 14 —  Гамлет окажется интереснее и сильнее всех четырех Гамлетов, которые играли в моей ленинградской и киевской постановке 15. 

И вот в самый разгар этих репетиций,
всегда напряженных, порою мучительных, но неизменно радостных, меня
постиг неожиданный и тяжелый удар.

Приехавший из Риги администратор нашего
театра сообщил со слов тов. Лауберта 16, что Даугавпилсский Театр ни в
коем случае не должен рассчитывать на приезд в Ригу и возможность
показать в Риге свои спектакли этим летом.

Вольдемар Кришьянович! Мысль, что вся работа над «Гамлетом» ограничится спектаклями в Даугавпилсе — поистине угнетающая мысль! Недаром ведь тов. Мукинс 17 на
собрании работников театра в Горкоме говорил о том, что культурный
уровень даугавпилсского зрителя сравнительно очень низок. Конечно, я
мечтал показать эту работу (именно эту работу!) в таком большом и
культурнейшем городе как Рига и не думал, что этот спектакль будет
ограничен 4-5 тысячами даугавпилсских зрителей.

Ведь наша режиссерская работа не
сохраняется надолго, как книга или картина, уедут 2-3 актера и спектакль
распался, и все, что в него вложено, пропадет бесследно! 

И неужели рижанам совсем уж не захочется
посмотреть этот спектакль? Я знаю, что летом может приехать в Ригу
«Гамлет» Охлопкова, но позвольте мне сказать чистосердечно, что я
соревнования не боюсь (несмотря на всю разницу в материальных
возможностях и в составе труппы)18 и что предыдущая наша встреча с
Охлопковым на почве Шекспира окончилась не в его пользу 19.

Конечно, очень грустное занятие — самому
рассказывать о своих прежних заслугах! Но в данном случае мне
приходится взять на себя смелость и напомнить Вам, что из всех советских
режиссеров никто так много не работал над Шекспиром как я и что в свое
время эта работа имела всесоюзное признание.

Неужели же этой, наверное, последней в моей жизни работе над «Гамлетом», суждено ограничиться показом и Даугавпилсе? 20

Простите меня, что я так откровенно излагаю мои тревоги и мучения!

Искренне преданный Вам

Сер<гей > Радлов

Р. S. Мне было бы неприятно, если бы Вы
подумали, что я недооцениваю ответственность работы в Даугавпилсе. Надеюсь, что всей работой этого сезона я доказал обратное. Тут речь идет
только  о «Гамлете» — его постановка для меня величайшее событие в моей жизни!

С.Р.21

***

Характеристика на режиссера
Даугавпилсского Государственного русского драматического театра
Латвийской ССР тов. Радлова Сергея Эрнестовича

Тов. Радлов Сергей Эрнестович, 1892 года
рождения, б/п, по национальности русский, образование имеет высшее —
окончил Ленинградский университет. Тов. Радлов С.Э. в должности
режиссера Даугавпилсского русского драматического театра работает с 1953
г. октября месяца. 

Режиссер Радлов С. Э. за 9 месяцев
работы в театре поставил спектакли: «Любовь на рассвете» — Галана, «Где
эта улица, где этот дом» Дыховичного и Слободского, «Брак по дружбе»
Гольдони, «Гамлет» Шекспира и капитально возобновил «Живой портрет»
Моретто22.

Высокий художественный уровень, особенно
таких спектаклей как «Любовь на рассвете» Галана и «Гамлет»
Шекспира, свидетельствуют о зрелом мастерстве и плодотворной
деятельности тов. Радлова

VI 1954

Заместитель министра культуры Латвийской ССР 

[Подпись] /В.Калпинь/23

***

Из статьи В.Калпиныиа «Даугавпилсский театр. 1858 — 1962» 

Вскоре даугавпилсцев пригласили [с
«Гамлетом» и другими спектаклями] на гастроли в Ригу. Тогда же у нас в
столице гостил знаменитый Театр Моссовета [Правильно: Театр им. В.Маяковского]. Даугавпилсцам мы могли предложить [сцену] Дома офицеров.
<…> Тут произошел забавный случай. В один прекрасный день в
Министерство культуры ЛССР явился представитель администрации Театра
Моссовета, чтобы протестовать против нарушения заключенного договора,
поскольку было обещано, что этот театр 6удет работать в Риге в
отсутствие гастролей других театров 24. Кто же мог представить, что
какие-то недельные гастроли даугавпилсцев отнимут зрителей у ведущего
советского театра. Так однако случилось: в кассе  Дома офицеров билетов
не хватало, в кассе Театра Моссовета — такое случалось не всегда 25.

* * *

29 июня 1954 года [Рига]

Стенограмма обсуждения спектаклей Даугавпилсского театра 26

На обсуждении выступили известный
театровед Л.М.Фрейдкина, театральный критик В.Б. Блок, режиссер
А.А.Гончаров, С.Радлов и артисты Даугавпилсского театра.

* * *

Приказ № 265. по Даугавпилсскому Гос<ударственному>  русскому драматическому театру 25 октября 1954 г. г. Даугавпилс.

Режиссера Театра т. Радлова С.Э. командировать в г. Ригу с 19.Х по 19. XI. — 54 г. для выполнения режиссерской работы в Русском драматическом театре 27.

Все расходы, связанные с командировкой т. Радлова, относятся на счёт Рижского русского драматического театра.

И.о. директора театра /Копылов/ Верно [Подпись]

* * *

Приказ по Государственному русскому драматическому театру  ЛССР

от 11 января 1955 г. гор. Рига. № 4. § 5

Зачислить по совместительству на
должность артиста высшей категории РАДЛОВА Сергея Эрнестовича с 10
января по 19-е января с.г. включительно для подготовки работы над пьесой
«Ночь ошибок» и вводами в спектакль «Король Лир».

И.о. директора театра [Подпись] Хлебнов/28

* * *

Приказ № 75 по Министерству культуры Латвийской ССР 

25 января 1955 года. Гор. Рига

Тов. Радлова Сергея Эрнестовича, режиссера Даугавпилсского государственного русского драматического театра Латвийской ССР, перевести в распоряжение Государственного русского драматического театра Латвийской ССР с 25 января 1955 года.

Заместитель министра культуры Латвийской ССР

[Подпись] /.В.Калпинь/ 29

* * *

Приказ по Государственному русскому драматическому театру ЛССР

от 27 января 1955 г. Гор. Рига. № 12 § 1

Зачислить с 25 января с.г. РАДЛОВА
Сергея Эрнестовича в порядке перевода из Даугавпилсского театра на
должность артиста высшей категории с окладом 1 500 рублей в месяц.

[Подпись] /Хлебнова 

Основание: Приказ Министра культуры ЛССР № 75 от 25. 55 г.30

* * *

Сергей Радлов — Надежде Бакаловой 31

Милая Надежда Романовна, 

Послезавтра Вы уже должны переезжать с дачи в Ригу 32. <…>

Я буду в Риге очевидно, как и предполагал, 3-го числа — у меня много дел до открытия сезона.

Отсюда так и не выбрался в Переборы 33 — ни на письмо, ни на телеграмму не получил оттуда ответа.

Чем же я тут занимаюсь? Главным делом,
сижу дома с Сарой 34 и хожу в Библиотеку им. Ленина, читаю книжки по
Шекспиру. Нигде в театре не был и даже не уверен, что куда-нибудь пойду.
<…>

Ваш Сергей Радлов. 29.8.56. [Москва]

* * *

Приказ по Государственному русскому драматическому театру ЛССР

от 26 января 1957 г. гор. Рига. № 9. § 1

С 1-го февраля с.г. артиста РАДЛОВА С.Э. перевести на штатную должность режиссера театра с окладом 1500 рублей.

Директор театра [Подпись] /Хлебнов/ 35

* * *

Сергей Радлов — Надежде Бакаловой 

Вот я уже вторые сутки в Одессе, моя
родная, милая! Много ли я успел сделать за это время? Был вчера на
спектакле в Украинском театре,  — шла пьеса, переведенная с
румынского. Оттого ли, что я чувствовал себя усталым, но я многого не
понимал в тексте. Сегодня буду смотреть «Фабричную девчонку» 36 и
разговаривать с художником 37. Первое  впечатление от театра неплохое — играют
недурно. Но единственного моего знакомого в театре уже нет — Франчук
ушел пока и отпуск, затем в отставку, так что меня встретил в театре
новый директор.

[1957 г. Конец августа. Одесса.]. Ваш Сергей Радлов

* * *

Сергей Радлов — Надежде Бакаловой

№5. 3.IX.57.

Родная моя, единственная <…>.

Репетировать я кое-как начал. Вернее,
вчера прочитали пьесу, сегодня выходной день, а завтра начнем потихоньку
репетировать. Понемногу, т.к не кончились еще репетиции «Василисы
Мелентьенны», которая выйдет через неделю. Пока один, скромный успех, что нам дали в помощники их единственного режиссера, очень молодого, но
довольно смышленого.

Все это время я совершенно один — с Котовым 38 увиделся в первый раз! — сегодня.

***

Приказ по Государственному русскому драматическому театру Латвийской ССР

от 14 декабря 1957 г. г. Рига. № 152

Утверждаю распределение ролей в спектакле «ГАМЛЕТ» В.Шекспира <…>:

Гамлет — Яковлев В.Г. <…>

Первый актер — Крюков Н.Н. 39

И.о. директора театра [Подпись] /Ансон/

* * *

Сергей Радлов — Николаю Черкасову

«С тех пор, как я обедал у Вас, я стал и
лучше и хуже. Лучше потому, что у меня теперь чистый паспорт, с меня
снята судимость и лишения в правах, и я могу жить, где угодно. Хуже
потому, что я пережил довольно неприятный инсульт, и с тех пор
удивительно остро и болезненно воспринимаю всякие, даже маленькие
царапины и щелчки судьбы. Вот почему мысль, что я напишу просьбу
пригласить меня в Ленинград и получу отказ, так меня пугает, что я
предпочитаю весь остаток жизни безвыездно прожить в Риге, чем пройти
сквозь это, пусть даже миниатюрное унижение…» 40.

***

Приказ По Государственному Русскому Драматическому театру  ЛССР

от 3 июня 1958 г. г. Рига. № 56 § 2

Режиссера С.Э.РАДЛОВА временно, с 6-го июня с.г. перевести на должность режиссера-ассистента с окладом 750 рублей.

[Ознакомлен] [Подпись] / С.Радлов/

§3. Командировать С.Э. РАДЛОВА на гастроли в г. Ленинград 5-го июля с.г.

[Ознакомлен] [Подпись] /С.Радлов /

Директор театра /Хлебнов/ 41

* * *

Стенограмма обсуждения гастролей Русского драматического театра Латвийской ССР в Ленинграде. <Всесоюзное театральное  общество. Ленинградское отделение.> 24 июня 1958 42

В обсуждении принимали участие известные ленинградские театроведы и критики: Ю.А.Головашенко, Я.Н.Рохлин,
С.А.Цимбал Председатель собрания — Т.Г.Зеньковская. Среди спектаклей, о
которых шла речь, — радловские «Привидения» и «Король Лир». Оценивая
«Короля Лира», все докладчики имя режиссера осторожно обходили. В
обсуждении не было и упоминаний о знаменитой постановке С.Радловым
спектакля «Король Лир» с С.Михоэлсом в Государственном еврейском театре
(Москва. 1935 г.). Ленинградский пресс давил сильнее рижского?

***

Сергей Радлов — Надежде Бакаловой

Наденька, моя дорогая, простите, ради Бога, что пишу карандашом, здесь очень трудно достать чернила. <…> 

Сегодня с утра был в Ленинграде
<…>. Завтра переезжаю в Репино, Дом Композиторов, где отдыхают
Шостакович, Дмитрий Толстой 43 и т.д. <…> пока ничего не знаю о
зиме. Как будто буду работать «Антоний и Клеопатру»[!] у Вивьена 44 в
Александринке. Но это в 1959 году. Что до этого пока непонятно.
<…>

Ваш Сергей Радлов 19.УП. 58 г.Комарово. <…>.

* * *

Приказ по Рижскому Театру Русской Драмы

от 6 сентября 1958  г. г. Рига. № 93. § 8

С.Э.РАДЛОВА с 6-го сентября с.г. перевести на должность артиста с окладом 750 рублей.

Директор театра [Подпись] /Хлебнов/ 45

* * *

Приказ по Государственному Рижскому Театру Русской Драмы

  от 28 октября 1958 г. г. Рига. № 109. § 3

В связи со смертью С.Э.РАДЛОВА с 27-го октября с.г. в штате театра не числить.

Директор театра [Подпись] /Хлебнов/46

СЕРГЕЙ РАДЛОВ 

Умер один из известных театральных
работников, старейших режиссеров, заслуженный деятель искусств РСФСР
Сергей Радлов. Он проработал в театре свыше 40 лет, отдавая любимому
делу всю свою энергию и талант.

Сергей Радлов родился в 1892 году в
Ленинграде. В 1916 году он закончил историко-филологический факультет
университета и начал заниматься научной и педагогической работой. В 1918
году Сергей Радлов основал в Ленинграде «Первую коммунальную труппу». С
этого начинается его обширная работа на поприще театрального искусства.
Долгие годы С.Радлов руководит крупнейшими ленинградскими театрами,
развивая советское театральное искусство. Будучи всесторонне
образованным человеком и талантливым художником, хорошо зная особенности
театрального искусства, он добивается больших достижений в режиссерской
работе. С 1953 года С. Радлов работает в театрах Латвийской
республики. Он поставил много спектаклей в Даугавпилсском театре, в том
числе — широко известный спектакль «Гамлет» Шекспира. В 1955 году С.
Радлов начинает работать в Рижском театре русской драмы. Здесь под его
руководством поставлены многие высокохудожественные спектакли — «Король
Лир» Шекспира, «Привидения» Г. Ибсена, «Ночь ошибок» О. Голдсмита, «Иван
Рыбаков» И Гусева и другие 47. 

С. Радлов вел также обширную научную и
педагогическую работу. Он воспитал многих режиссеров и актеров, которые
успешно работают в театрах нашей страны. Большой вклад он внес в
исследование античного театра и творчества Шекспира. За заслуги в
области театрального искусства ему присвоено почетное звание
Заслуженного деятеля искусства РСФСР и Орден трудового красного знамени.

Память о большом художнике и педагоге надолго сохранится в наших сердцах.

Министерство культуры Латвийской ССР

Театральное общество Латвийской ССР

Рижский театр русской драмы 48

***

Помимо газеты «Cīņa» центрального органа
Коммунистической партии Латвии, еще один некролог от имени группы
работников Даугавпилсского театра был помещен в даугавпилсской
газете 49, траурное объявление о кочине С.Радлова и гражданской
панихиде от имени Рижского театра русской драмы было опубликовано в
газете «Советская Латвия» 50.

Министерство культуры СССР, Всесоюзное
театральное общество всё ещё предпочитали держаться в стороне от
недавнего заключенного, пусть и реабилитированного. Правда, в газете
«Советская культура» некролог  был помещен, но — от лица Латвийской
ССР: 

Министерство культуры Латвийской ССР,
Театральное общество Латвийской ССР, Рижский театр русской драмы с
глубоким прискорбием извещают о смерти старейшего режиссера,
заслуженного деятеля искусств РСФСР Сергея Эрнестовича Радлова и
выражают соболезнование родным  покойного 51. 

По устным воспоминаниям, прощание с
Сергеем Эрнестовичем Радловым в театре затянулось. В конце октября
темнеет рано. Когда пришли на кладбище, уже смеркалось. А тут еще у
могилы не всем удалось проститься с ушедшим. Осеннее небо, надвигающийся
вечер, две или три мятущиеся фигуры, неподвижные группы… 

Когда я начинал собирать материалы о
С.Радлове, мастере шекспировских спектаклей, волей-неволей
присматривался, а нет ли (литературной яркости для) в судьбе Сергея
Радлова чего-то хотя бы мельком шекспировского. Подыскивал, прикидывал,
сближал, отдалял… Общее место. Как рассказывала В.Старжинская:
«Атмосфера на кладбище была какая-то угнетенная, царило что-то
шекспировское». Так ли, не так ли — согласимся… Не должно было быть
иначе! 

Маловато? Вспомним сына, не готового
отвечать за отца, вспомним актеров, принужденных на следствии давать
показания против своих учителей… Напоминает? Вспомним Анну Радлову… И
не только ее… Вспомним В.Старжинскую-Офелию в радловском «Гамлете»,
ухаживавшую за пораженным болезнью мужем — В.Яковлевым-Гамлетом, и
реплику врача:  «Вот не думал, что у комедиантов могут
быть такие жены…». Вспомним заместителя министра культуры ЛССР
В.Калпиньша, последовательно, во имя театральной культуры Латвии и т.д.
боровшегося с системой  за С.Радлова, и победившего. Верный Чобур. Все еще
недостаточно? Можно припомнить еще что-то. Например, страх: Ленинград
закроет перед ним  С.Радловым, свои железные ворота и
поднимет мосты. (Ср., по рассказу В.Старжинской, ранний план действий
режиссера: «Сейчас — Даугавпилс,  потом — Рига, потом — Ленинград!».) 

А можно ничего не вспоминать, а просто пустить дождь — все же осень… (Дождь.) 

На могиле С.Радлова на кладбище Райниса в
Риге Д.С.Радлов и Н.Р.Бакалова  установили памятник — работа
известного скульптора Л.В.Буковского (1910-1984), одного из авторов
мемориального ансамбля, посвященного узникам концлагеря «Саласпилс» под
Ригой (Ленинская премии 1970 : Вспомним, что в 1944 г., в Риге,
Л.Буковский был мобилизован оккупационной администрацией в так
наз. Русский легион СС, где какое-то время прослужил, откуда сбежал.

Памятник работы Л.Буковского представлял
из себя стелу, на которой был укреплен бронзовый барельеф С.Радлова. В
нижней части стелы металлическими буквами был набран текст из
«Гамлета» в переводе А.Радловой:

Пусть будет так. Горацио, я мертв. 

А ты живешь — так расскажи правдиво 

Все обо мне и о моих делах

Всем, кто захочет знать.

Время выдавило буквы эпитафии из камня,
около 2008 г. (уже на склоне бронзовой лихорадки) барельеф и украли.
Ныне на стеле Н.Р.Бакаловой установлена гранитная табличка:

РЕЖИССЕР РАДЛОВ СЕРГЕЙ ЭРНЕСТОВИЧ 1892-1958

ЗАСЛУЖЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ ИСКУССТВ

На стеле, над верхней частью таблички, можно заметить тень, отпечаток радловского профиля.

Благодарим за помощь в работе Н.Р.Бакалову, В.М.Гайдабуру, М.В.Мишуровскую, С.Д.Радлова, В.В.Старжинскую, К.Г.Титова, З.Н. Сегаля.

1. См. запись в кадровой анкете актера Одесского русского драматического театра Е.Котова. Выражаем признательность заведующему литературной частью театра Ю.В.Ющенко за предоставленные сведения. О берлинском этапе театра С.Радлова см.: Г.А. [Сидамон-Эристов Г.А.] Театр Сергея Радлова \\ Заря. Берлин. 1944. № 28. 5 апр., [Сидамон-Эристов Г.А.] Театр Сергея Радлова \\ Доброволец. Берлин. 1944. № 25. 26 марта

2. См. иллюстрацию в книге: В.Гайдабура. ГУЛАГ i свiтло театру. Листи 13  iз зони Сергiя та Анни Радлових. Кiiв. Факт. 2009. Вклейка. 

3. Письма С.Э.Радлова к В.Я.Чобуру (1946-1950). Публ. В.Гайдабуры // Театр. 1992. Nr. 10. С. 123-124. О попытке суицида см. воспоминания 1989 г. актрисы лагерного театра А.В.Леонтьевой: «После смерти жены Сергей Эрнестович пытался покончить с собой, его вытащили из петли» (Жилвинская Л. Новые материалы о С.Э.Радлове // Провинциальный альманах. Вып.З. Даугавпилс. 2003. С. 106). 

4. Чобур Вольдемар Янович (1910-1981), актер театра и кино, парторг радловского театра, в конце 1940-х — начале 1950-х гг. работал в Рижском театре русской драмы; в 1946 -1958 гг. постоянный корреспондент С.Радлова. О письмах В.Чобура С.Радлову см.: прим. 5, 6. 

5. Барабанов Николай Сергеевич (1890-1970), многолетний артист Рижского театра русской драмы, в 1916-1918 гг. актер Александринки.

6. Благовещенская Людмила Александровна — актриса, жена В.Чобура. 

7. Юровский Юрий Ильич (1894-1959), артист Рижского театра русской драмы. С Ю.Юровским был поставлен не «Отелло», а «Король Лир». 

8. Rakstniecības un  mūzikas muzejs =Музей письменности и литературы. Rīga. (Далее: RММ.)

9. Брухис Лев. Чужой спектакль // Рига.
Латвийский детский фонд, Фонд молодежной инициативы. 1990. С. 130.
(Лит. запись С.Христовского.) Брухис Лев Иосифович (род. ок. 1925), б.
з/к, актер, в 1980-х гг. директор Рижского театра русской драмы. 

10. Соловьев А. «Так расскажи правдиво…» // Провинциальный альманах. Даугавпилс. 2003. Вып. 3. С. 98-99.  

11. Калпиньш Волдемар (Voldemārs Kalpiņš, 1916-1995), участник коммунисти­ческого движения и политзаключенный довоенной Латвии, в 1940-1941 гг. — ответственный секретарь Центрального органа КПЛ газеты «Cīņa», в 1942-1945 гг.  — редактор красноармейской газеты «Latvijas Strelnieks», в 1953-1958 гг. — заместитель министра культуры, в 1958-1962 гг. — министр культуры и министр иностранных дел ЛССР, в начале 1962 постановлением ЦК КП Латвии уволен из Министерств за «ошибки буржуазно-националистического характера» и проч. В конце того же года назначен директором Музея литературы, театра и музыки. К внутрилатвийским событиям эпохи перестройки отнесся с настороженностью. В 2011 г. был издан посвященный ему, коммунисту, сборник, явление незаурядное в сегодняшней Латвии (Stāja. Voldemāra Kalpiņa laiks. [Rīga] 2011), где В.Калпиньш время от времени именуется — «еврокоммунистом», «идеалокоммунистом» и т.п.

12. Цит по: Geikina S. Sergejs Radlovs Daugavpils krievu tetārī // Teātra un kino lasījumi. Rīga. Mansards.
2010. С. 67 — 70. С воспоминаниями о С.Радлове В.Калпиньш выступал в
Риге, в 1988 г., на вечере, посвященном тридцатилетию со дня смерти
С.Радлова. Аудиозапись воспоминаний хранится в RММ. (Ед. хр. 45334.
Фонограмма). Расшифровка записи в статье С.Гейкиной дана с некоторыми
сокращениями и редакторской правкой. Перевод с латышского Б.Р.) 

13. Речь идет о постановке «Гамлета» в Даугавпилсском русском драматическом театре.

14. Яковлев Василий Гаврилович (1913 — 1984, Рига), в театре — с 1934 г., выпускник Театральной студии Калининского областного драматического театра, артист Калининского театра. В конце 1941 г. Калинин ненадолго, приблизительно — на месяц, был оккупирован. По рассказу 2012 г. В.В.Старжинской, жены В.Яковлева, в оккупированном Калинине В.Яковлев был разнаряжен на организацию библиотек, в связи с чем вскоре после освобождения города был арестован. Судя по материалам личного дела В.Яковлева (LVA. Ф.505. Оп. 4. Ед. хр. 161. Лл. 172 — 182), осужден он был 3 июня 1942 г. В 1942 — 1949 гг. В.Яковлев — заключенный, артист Театрального ансамбля культурно-воспитательного отдела МВД «Волгостроя», где и познакомился с Радловыми, которые высоко оценивали его актерские возможности. Анна Радлова готовила с В.Яковлевым несостоявшийся Шекспировский концерт, в т.ч. сцены из «Гамлета». В 1949 В.Яковлев был освобожден из заключения, стал ведущим актером Щербаковского (Рыбинского) драматического театра. В 1953 г. С.Радлов телеграммой приглашает В.Яковлева и В.Старжинскую в даугавпилсский театр. См. еще о  Яковлеве: LVA. Ф.678. Оп. 8. Ед. хр. 303. Л. 30. 

15. В ленинградском спектакле роль Гамлета исполняли Дмитрий Дудников и Борис Смирнов; в постановке (репродукции Ленинградской работы?) Театра Киевского особого военного округа Гамлет — Георгий Полежаев. В письме В.Калпиньшу  Радлов не мог упомянуть еще одну свою постановку «Гамлета» — в оккупированных Пятигорске-Запорожье, где в роли Гамлета выступал Николай Крюков (см. о нем ниже).

16. Лаубертс Ансис, сотрудник Министерства культуры Латвии. 

17. Мукинс Эдгарс — секретарь Даугавпилсского горкома КП Латвии. 

18. На лето 1954 г. в Риге намечались гастроли Московского Театра им.  Маяковского, где в режиссуре Н.Охлопкова ставили «Гамлета», но к рижским гастролям «Гамлет» еще не был готов. Отметим, что в 40-х — начале 50-х гг. «Гамлет» ушел с советской сцены и вернулся туда только после смерти И.Сталина. 

19. См. по вопросу: Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. 

20. Даутавпилсская премьера «Гамлета» прошла в начале июня 1954 г. Ближайшие отклики: Фариновский Н. Заслуженный артист Латвийской ССР. Подготовка спектакля «Гамлет» // Красное знамя. Даутавпилс. 1954. № 99, 21 мая; Дубашинский И., кандидат филологических наук, старший преподаватель педагогического института. На сцене трагедия Шекспира «Гамлет» // Красное знамя. 1954. № 110. 5 июня; Бородовский Я., г. Даугавпилс. Шекспировский спектакль. Трагедия «Гамлет» на сцене Даугавпилсского театра // Советская Латвия. 1954. № 138. 12 июня. С.З.

Гастроли Даугавпилсского театра в Риге все же состоялись. Наибольшее внимание зрителей и печати привлек «Гамлет». Отклики: Jurovsis J. «Hamlets» Daugavpils krievu teātrī. 1954. № 154, 1 июля. С. 3; Пигулевский В. «Гамлет». К гастролям Даугавпилсского русского театра в Риге // Советская молодежь. Рига. 1954. № 129. 2 июля. С.З; Pāberzs L. Radoša drosme un degsme. Literatūra un Māksla. 1954. № 27. 4 июля. С.3.

21.RMM. Ед. хр. 113418. В переводе на латышский язык письмо опубликовано в упомянутом выше сборнике «Stāja» (с.144-145), посвященном В.Калпиньшу; сохранилось еще одно письмо С.Радлова В.Калпиньшу, от 5 нояб. 1955 г. См. : RMM. Ед.хр. 113419.

22. В январе 1955 г. в этом же театре С.Радлов поставил пьесу-сказку С.Маршака «Горя бояться — счастья не видать». (См.: Ф.678. Оп.8. Ед. хр. 311. Л. 12; Николаев Ф. Театральная хроника. Готовится премьера пьесы-сказки Маршака «Горя бояться  — счастья не видать») // Красное знамя. Даугавпилс. 1954. № 255. 24 декабря.

23. Государственный архив Латвии (Далее: LVA). Ф. 678 (Министерство культуры ЛССР). Оп.8. Ед.хр. 206. Л. 98. Что за характеристика? Кому и зачем? Обычно в такого рода бумагах отдельной строкой указывалось, для каких целей они предназначены. В приведенном документе соответствующие сведения отсутствуют. Кому же направлялась эта бумага? Не являлась ли эта характеристика одним из пунктов программы заместителя министра культуры ЛССР В.Калпиньша по легализации  С.Радлова в Риге? Не предназначался ли этот документ (в соответствующем оформлении), в конечном счете, для ЦК КПЛ и КГБ ЛССР? К сожалению, прояснить ситуацию затруднительно — переписка Министерства культуры ЛССР давно и по акту уничтожена. Но в 1988 г. на вечере, посвященном 30-летию со дня смерти С.Радлова, В.Калпиньш, посмеиваясь, говорил о том, что перевод С.Радлова в Ригу потребовал определенной работы с КГБ ЛССР (См. об этом: RMM. Ед.хр. 45334.

24. Даугавпилсский театр гастролировал в Риге с 15 июня по 25 июля; Театр им. Маяковского — с 4 июля по 1 августа. Наложение гастролей, таким образом, пришлось  более, чем на три недели.

25. Kalpiņš V.  Daugavpls teātris 1858 — 1962 // Literatūra un Māksla. 1988. 25. marta. 

Перевод Б.Р.

26. RMM. Ед. хр. 130046. Лл.1-60

27. LVA. Ф. 505 (Рижский театр русской драмы). Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 251. Речь идет о работе С.Радлова над «Королем Лиром» — премьера 22 ноября 1954 г. В Репертуарном плане Рижского театра «Король Лир» значился уже в приказе от 21 января 1954 г. Состав исполнителей был определен приказом от 30 марта 1954 г. Имя С.Радлова как режиссера спектакля значилось уже в обоих приказах (См. LVA. Ф.505. Оп.4. Ед. хр.11. Лл. 361,402.) Т.е., надо полагать, к январю 1954 г. Министерство культуры ЛССР сумело убедить КГБ ЛССР, что без С. Радлова театральной Риге и Латвии жизни нет. Перевести С.Радлова в Ригу, оформить прописку — следующий пункт в режиссерском замысле В.Калпиньша, если мы верно понимаем его замысел. Обратим еще внимание на начальную и конечную даты командировки: 19 октября — 19 ноября. Так что  — «Король Лир» был поставлен за месяц? Сомнительно, вероятнее всего, начальный этап работы С.Радлова над спектаклем из каких-то конспиративных соображений в приказах не обозначался. Просто заговор какой-то дирекций Даугавпилсского театра, Рижского театра — под предводительством Министерства культуры в лице  Калпиньша против территориальных границ, положенных НКВД-МГБ-МВД Радлову. Ай да Калпиньш!  В архиве театра сохранились режиссерские экземпляры радловских «Короля Лира» и «Макбета» (См.: LVA. Ф.505. Оп. 2. Ед. хр. 122, 137). 

28. LVA. Ф. 505. Оп. 4. Ед.хр. 12. Л. 2-3. После успешной постановки «Короля Лира»  С.Радлова, как видим, зачислили в штат Рижского театра, сперва — по соместительству, а чуть позднее — на основную работу. Режиссерской вакансии пока нет (режиссерской должности пока не достоин?), провели как актера — по одной из высших категорий.

29. LVA. Ф.678. Оп.8. Ед. хр. 21. Л. 178. 

30. LVA. Ф. 505. Оп. 4. Ед. хр. 12. Л.12. 

31. Бакалова Надежда Романовна (род. 1920 г.), ленинградка, педиатр, участница войны, выпускница Ленинградского педиатрического медицинского института, по окончании которого некоторое время работала в Даугавпилсе, где и познакомилась с С.Радловым. Муж Н.Бакаловой — Александр Петрович Бакалов (ум. 1977, Рига), журналист, корреспондент «Красной звезды» (в 1940-хгг.), «Лесной промышленности», АПН, Латвийского информационного агентства. О Н.Бакаловой см.: Зайцева Г. [Беседа с Н.Бакаловой.] Стать любимой — это просто // Лилит. Рига. 1999. № 3. Март. С. 68-71; Зубарева О. Война и любовь Надежды Бакаловой // Люблю. 2010. № 18. 11 мая. С. 10-11. Письма С. Радлова Н. Бакаловой хранятся в домашнем собрании Н.Бакаловой. 

32. Речь идет о даче на Рижском взморье (Юрмала), где в Асари, на Семафора, 6 снимал дачу С. Радлов. 

33. В Переборах С.Радлов собирался навестить могилу жены.  

34. Лебедева Сарра Дмитриевна (1892-1967), скульптор, сестра А.Радловой. Август 1956 г. — не первая поездка С. Радлова в Москву. Например, в апреле того же  года Министерство культуры (театр?) делегировало его в Москву на шекспировскую» конференцию, да еще с докладом. (См. об этом: Šekspira konference // Literatūra un Māksla. 1956. 14. арг.) 

35. LVA. Ф. 505. Оп. 4. Ед. хр. 13. Л.9.

36. Пьеса А.Володина.

37. С.Радлов приехал в Одессу для постановки пока неизвестной нам пьесы в Украинском театре им. Октябрьской революции (ныне: Украинский музыкально драматический театр им. В.Василько). По некоторым данным, постановка состоялась, однако достоверных сведений о спектакле нами пока не обнаружено.

38. Котов Евгений Александрович (1912-2001), по возвращении из Франции, судя по кадровой анкете, отложившейся в архиве Одесского русского драматического театра, в 1946 — 1949 гг. работал в Пскове, в 1949-1951 гг. — в Туле, в 1951-1952 гг.  — в Харькове, в 1952 — 1954 — в Рижском театре музыкальной комедии, с января 1955 г. в Одесском русском драматическом театре, снимался в кино, в конце 1996 г. — начале 1997 г. вернулся на берега Невы. Заслуженный артист Украинской ССР (1965 г.). Имеющиеся в литературе сведения о лагерном преследовании Е.Котова не подтверждаются.

39. Гос. архив Латвии. Ф. 505. Оп. 4. Л. 175.  В.Яковлев и В.Старжинская по приглашению С.Радлова, с 1 сентября 1956 г. перешли в Рижский театр (LVA. Ф. 505. Оп.4. Ед. хр. 12. Л. 252). Отметим, что еще до В.Яковлева, С.Радлов пригласил в театр Н.Н.Крюкова, который, напомним, в 1943 г. играл Гамлета в оккупированных Пятигорске и Запорожье. Николай Николаевич Крюков (1915-1993) по возвращении из Франции работал в театрах Тбилиси, Твери, Ростова-на-Дону, Ленинграда, Риги. Много снимался в кино, среди наиболее известных ролей: центральный персонаж фильма «Последний дюйм», полковник Моран в “Приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона”. Заслуженный артист РСФСР (1991). Н.Крюков пришел в Рижский театр 21 января 1956 г., ушел — 6 сентября 1958 г. (См.: LVA. Ф.505. Оп. 4. Ед.хр. 12. Л. 198; Ф. 505. Оп.4. Ед. хр. 13. Л.290; Ф.678. Оп. 8. Ед. хр. 303. Л.31), играл в Риге у Радлова Макдуфа в «Макбете», был введен на роль Кента в «Короле Лире». В «Гамлете» 1957 г. Н.Крюкову отводилась роль Первого актера. Входила ли в замысел Радлова встреча на сцене исполнителей одной роли? 

Вскоре после объявления приказа о начале работы над «Гамлетом» В.Яковлев тяжело заболел и вернулся в театр только в конце сезона, к тому же еще не окончательно оправившимся после болезни. По воспоминаниям В.Старжинской, С.Радлов, узнав о болезни В.Яковлева, сказал: «Другого Гамлета я не вижу», — и идея очередной (четвертой) постановки «Гамлета» была им отставлена.

40. Цит по: Гайдабура В. «И наша первая любовь горит последнею любовью». C. 109 — 110. Датировка в книге В.Гайдабуры не приведена, очевидно, что письмо связано или с Указом Президиума Верховного Совета СССР «Об амнистии советских граждан, сотрудничавших с оккупантами в период Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.» (17 сент. 1955 г.) или реабилитацией С.Радлова (20 декабря 1957 г.). 

41.LVA. Ф. 505. Оп. 4. Л. 255. Этот приказ, как и приказ от 6 сентября 1958 г. (см. ниже), не только свидетельство падения активности С.Радлова в Рижском театре, но, вероятно, и знак высвобождения времени в ожидании приглашений в Ленинград и другие города. Формально никаких препятствий для приглашений не было, разве что ленинградские театры не преминули бы согласовать приглашение С.Радлова с безнадежным Ленинградским обкомом КПCC, да и соперничество с С.Радловым не каждый ленинградско-московский режиссер согласился бы испытать. В таких обстоятельствах окончательно рвать с Ригой было нельзя.

42.LVA. Ф.505. Оп. 1. Ед. хр. 37. Лл. 1-62. 

43. Д.Толстой оставил воспоминания о встрече с С.Радловым в Репино. См.: Толстой Д. Для чего все это было. Воспоминания. СПб. Библиополис-Композитор. 1995. С. 92-93. 

44. Вивьен Леонид Сергеевич (1887-1966), гл. режиссер Ленинградского театра им. А.С.Пушкина (Александринский театр, Александринка). По устным сведениям, помимо переговоров с Л.Вивьеном о шекспировском спектакле, С.Радлов обсуждал постановку «Лисистраты» Аристофана с Н.П. Акимовым (1901 — 1968), главным режиссером Ленинградского театра комедии. Аристофану же С.Радлов посвятил едва ли не единственную свою статью за военный и послевоенный периоды: Radlovs Sergejs. Aristofans — mūsu laikabiedrs [Аристофан — наш современник] // Literatūra un Māksla. 1954. № 52. 26 дек. С.8. Отметим, что одним из редакторов этой газеты был все тот же В.Калпиньш; полагаем, что статья С.Радлова должна была свидетельствовать о его полноценности как советского режиссера и гражданина, к тому же укорененного  в Латвии. Скорее всего, с этой же целью 26 апреля 1954 Радлов выступил с лекцией «Работа художника в театре» в Союзе художников (См.: Šonedeļ // Literatūra un Māksla. 1954. № 52. № 17.25 арг.)

45.LVA. Ф. 505. Оп. 4. П.296. 

46. LVA. Ф. 505. Оп. 4. Л. 315. 

47. Спектакль «Иван Рыбаков» в сязи с болезнью С.Радлова заканчивал Ю.Юровский. Помимо отмеченных выше спектаклей, С.Радлов поставил еще в Риге: «Ромео и Джульетту» (ТЮЗ, вместе с П.Хомским), «Макбета», «Последний выбор» Ремарка, «Это было в Конске» В.Катаева, в бригаде режиссеров участвовал и  постановке концерта-спектакля «О любви, родине, поэзии» (Композиция Ю./Абызова по стихам А.Блока, С.Есенина, В.Маяковского), в качестве режиссёра содействовал В.Балюне в работе над спектаклем «Тевье-молочник» (1958 г.).

48. Cīņa. 1958. № 255. 28.10. С. 4. Перевод И.Ц. 

49. Sergejs Radlovs // Padomju Daugava. 1958. № 109. 31. okt. 

50. 1958. №255. 28 окт. 

51. 1958. 30 окт. Цит по: Золотницкий Д. С.7.

ЛЕНИНГРАДСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРПОД РУКОВОДСТВОМ ЗАСЛУЖЕННОГО АРТИСТА РЕСПУБЛИКИС. Э. РАДЛОВА

ГАМЛЕТ

---

(Гравюра на дереве В. И. Козлинского)

---

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ТЕАТР ПОД РУКОВОДСТВОМ ЗАСЛУЖЕННОГО АРТИСТА РЕСПУБЛИКИ С. Э. РАДЛОВА

ГАМЛЕТ

Трагедия Вильяма Шекспира

Перевод Анны
Радловой

К постановке в
Ленинградском Государственном театре п\р засл. арт. Респ.
С. Э. Радлова

Премьера 15 мая
1938 г.

ЛЕНИНГРАД 1938

---

СОДЕРЖАНИЕ

---

 

Сцена V акта.
Смерть королевы

О СПЕКТАКЛЕ

С. Э. Радлов

После работы над юношеской трагедией Шекспира „Ромео и Джульетта», после двойной работы над „Отелло» (постановка в двух редакциях), наш театр показывает свою третью попытку воплотить на советской сцене Шекспира в результате напряженнейшей работы над венцом его творчества 
—  трагедией о Гамлете, принце Датском.

Этой постановкой мы как бы замыкаем круг наших усилий дать советскому зрителю трагедии величайшего в мире драматурга в их реалистическом раскрытии. Этой тройной работой над Шекспиром, почти совпадающей с десятилетним существованием нашего театра, мы заявляем советским драматургам, чего ждет наш театр для выполнения главной задачи, перед нами стоящей 
—  достойного воплощения на сцене нашей героической советской действительности. Мы ждем пьес, по накалу страстей, по напряженности мысли достойных изумительного нашего времени, более героического, чем любая прошедшая эра человечества.

Другими словами для нас Шекспир — это принципиальная программа действия, определенный лозунг в борьбе за полный пафоса социалистический реализм.

Выдвигая творчество великого английского драматурга, как своеобразное знамя театра и его стилистической направленности, нам уместно вспомнить о том, какой горячей любовью пользовался Шекспир у основоположников марксизма.

Маркс и Энгельс постоянно прибегают к образам, заимствованным у Шекспира, для пояснения той или иной интересующей их мысли. Один из замечательнейших тому примеров 
—  объяснение смысла денег цитатой из Тимона Афинского.

В переписке с Лассалем по поводу его пьесы „Франц фон-Зикинген» и Маркс и Энгельс
— оба настойчиво объясняют Лассалю, как много выиграла бы его трагедия, если бы он умел больше учиться у Шекспира, чем у Шиллера.

Дочь Маркса вспоминает, что у них в доме постоянно декламировали Шекспира и что уже шестилетней девочкой она читала наизусть целые сцены. Недаром в полушутливой анкете, которую заполняет Маркс по требованию своих дочерей, на вопрос „кто ваш любимый поэт?» он отвечает: Шекспир, Эсхил, Гёте. Имя Шекспира на первом месте даже в этой могучей тройке.

Постановщик спектакля Заслуженный артист Республики С. Э, Радлов

Наша постановка „Гамлета», как это ни странно, — одна из немногих послереволюционных попыток исполнить эту гениальную трагедию на русском языке. Вспоминается ошибочный по замыслу, полумистический спектакль МХАТа II, талантливая и остроумная, но в корне неверная и насквозь формалистическая постановка в Вахтанговском театре и, наконец, показанное в прошлом году добросовестное исполнение „Гамлета» коллективом Горьковского театра.

Между тем, совершенно нетерпимо, чтобы советский зритель был лишен серьезнейших попыток воплощения именно этой трагедии Шекспира, потому что во всем творчестве его нет характера более глубокого, захватывающего и разнообразного. Новый человек, способный любить и ценить все лучшее, что создало и выдумало современное ему человечество, Гамлет становится нашим неизменным любимцем
— и в силу своих достоинств, и вследствие своих недостатков. Ибо его нерешительность
—  только результат безмерной тяжести задачи, которая легла на его плечи, и настойчивого голоса недремлющей его совести, которая так отделяет его от современных ему колонизаторов и хищников эпохи Ренессанса.

Гамлет, который должен отомстить своему дяде и матери за убийство отца, не всегда логичен в своих поступках, но неумолимо последователен в своих чувствах, мыслях и симпатиях.

Поражаешься, перелистывая английскую литературу последнего пятилетия, как упорно стараются современные театроведы объяснить поступки Гамлета
— его болезнью, психостенией, неврастенией и т. д. Вольно или невольно выполняют эти исследователи социальный заказ буржуазии, пытаясь видеть в трагической пьесе о борющемся человеке всего только волнующую клиническую картину неполноценного человеческого мозга.

Поражаешься, с какой настойчивостью видит современный буржуазный англичанин в трагедиях Шекспира только мрачные краски безысходного отчаяния, совершенно не замечая, насколько это описание хотя бы самых печальных событий проникнуто внутренней бодростью, страстным желанием бороться за правдивые, честные, чистые человеческие отношения, проникнуто ничем неистребимой жизнерадостностью.

Гамлет
— Д. М. Дудников

Ведь Гамлет не только удручен, опечален, разъярен или разгневан,
— он и дружелюбен, и шутлив, и образован, и нежен. Как же можно считать, как это делает один из современных английских режиссеров, Найт, ставивший Гамлета в Лондоне в 1935 году, что главной задачей постановщика должно быть сохранение атмосферы смерти, „столь характерной для этой пьесы» и надо ли считать, как думает он же, что эта трагедия одна из самых загадочных пьес Шекспира? Шекспир не загадочен, а ясен, если внимательно и вдумчиво слушать то, что он говорит, и понимать, кого он любит и кого ненавидит в том мире и в ту эпоху, в которую ему суждено было жить. И несомненно, что пресловутые шекспировские загадки возникали в течение всего XIX века тем сильнее, чем больше хотелось философам-идеалистам видеть в Шекспире проповедника своих туманных идей. Не загадочен Шекспир, не загадочен и созданный им Гамлет. Ибо на самом деле Гамлет скорее борец, чем жалкий пессимист, и не мир вообще он ненавидит, а совершенно определенный социальный мир
— атмосферу лжи, коварства и лицемерия, где царствует „гнет господ, медлительность судов и спесь властей», о чем совершенно определенно говорит знаменитый монолог „быть или не быть». И вовсе не одинок этот, якобы, „беспочвенный мечтатель» Гамлет, а напротив того, он обладает даром также горячо любить, как и остро ненавидеть. Бедный студент Горацио, честные странствующие нищие актеры, талантливый шут Иорик, остроумный могильщик, даже простодушные и отважные пираты, на корабль которых он попал по вине своего безрассудно смелого прыжка
— со всеми этими людьми он умеет ладить, их любить, их творчеством наслаждаться, их шуткам смеяться
— недаром он так популярен среди своего народа.

И, напротив, даже нежную любовь свою к Офелии он растоптал и потому, что он сейчас не дает себе права любить, и потому, что она не нашла в себе силы порвать с тем миром, с той средой, в коей она выросла и которую ненавидит Гамлет.

Итак? Новый человек? Конечно.

В нем отразились прогрессивные чаяния и симпатии Шекспира? Разумеется.

Гертруда — В. В. Сошальская

Клавдий — П. Н. Всеволожский

Но этот вопрос нельзя ни упрощать, ни схематизировать. В новом мире, в мире прогрессивной аристократии и новых производственных отношений Шекспир видит как свежее, так и страшное, и более
смелую мораль нового человека, и хищные инстинкты этого нового человека. Вот почему и в былых веках умеет он видеть доблестное и славное. Вот почему английский герой Ричард-Львиное Сердце для него то же, что для каждого человека нашей страны память о Ледовом побоище, Минине и Пожарском и Бородине.

Такой любовью любит и Гамлет своего погибшего храброго, прямого и честного отца. Увидев смысл и жизнь Гамлета не в его безысходном пессимизме и мечтательном одиночестве, а в его деятельной и активной жизни среди врагов и друзей, мы должны были с новой интенсивностью и отчетливостью ощутить смысл существования всех участников того события, которое изображает наша трагедия.

Шекспир всегда знает, что смысл жизни — это борьба, вот почему и суть драматургии
— это изображение борьбы. А в борьбе гибнут не только лютые враги, но и те, кто не нашел в себе силы и решимости встать на ту или иную сторону. Вот почему судьба Гамлета принести гибель не только Полонию, королю и придворным ищейкам
— Розенкранцу и Гильденстерну, но и двум женщинам, в разной степени хорошим, но в равной мере нерешительным.

Лаэрт —  Б. А. Смирнов

Офелия — Т. И. Певцова

„В жестоком мире», в котором жил Шекспир, решительная и окончательная борьба не могла быть бескровной. Но кровь Гамлета
— кровь победителя, принесшего в мир новые, незабываемые моральные ценности; а гибель его врагов
— логический конец для тех, кто действовал как трус, убийца или изменник.

Основная задача постановщика была найти наиболее ясный и значительный способ для воплощения, с одной стороны, того придворного мира, составленного из лжи, преступлений, интриг и политиканства, в котором задыхается молодой, честный и правдивый Гамлет, с другой стороны
— показать огромную силу его непримиримости, показать Гамлета, жаждущего восстановить на земле справедливость, силу его страстных мыслей, которые как динамит взрывают опутывающие его лесть и коварство. К этой цели были единодушно устремлены усилия художника, композитора, режиссера и всего исполнительского коллектива.

Могильщики
— К. М. Злобин и А. Д. Дергаев

---

Композитор С. С. Прокофьев

О МУЗЫКЕ

Сергей Прокофьев

Мой метод работы над музыкой для драматических произведений заключается в том, чтобы выспросить у режиссера все, что он ждет и желает иметь от музыки в данном спектакле, затем дать ему бой на тему о моих пожеланиях и, наконец, из примирения после боя сделать окончательный вывод, какую музыку следует писать.

При постановке „Гамлета» имело место лишь первое звено этих событий, а именно С. Э. Радлов по моей просьбе в довольно подробном письме изложил мне свои пожелания, и эти пожелания настолько совпали с моими собственными, что оставалось уладить только некоторые детали, а затем писать музыку.

Музыкальные эпизоды потребовались следующие: во-первых, музыкальное сопровождение появления тени отца Гамлета. Разумеется, здесь нет никакой мистики
— так думал и сам Шекспир; не хотелось передавать и ощущений, которые охватывают действующих лиц и зрителей при появлении призрака. Надо было дать образ оскорбленного отца, приходящего откуда-то из мрака, чтобы призвать сына к мести.

Контрастом к этому эпизоду является музыка, сопровождающая выход Клавдия. Это
— нарядный и „шикарный» марш, соответствующий тому блеску, которым старался окружить себя король-узурпатор.

В этом же стиле и несколько фанфар, появляющихся в разные моменты тех же сцен.

Переходом от внешней веселости к скрытой трагедии является музыка для сцены „Мышеловки», написанная мною по схеме гавота. Здесь
— хотя и полушутливые, но все же намеки на совершенное преступление.

Далее следуют песенки безумной Офелии, для которых я частично воспользовался народными материалами времен, близких к шекспировским. При сочинении этих песенек надо было быть особо осторожным, учитывая, что они предназначаются для драматической актрисы, а не для профессиональной певицы. Хотя это
— четыре отдельных песенки, но драматическое действие соединяет их как бы в одно целое.

Оставляя в стороне несколько грубоватую, как того требует текст, песенку могильщика, мы приходим к заключительной сцене трагедии
— смерти Гамлета и торжества Фортинбраса. Умирают герои, умирают злодеи, но все же у гробового входа „младая будет жизнь играть», и эту жизнь Шекспир любит и этой жизни он доверяет. Торжественный марш, или скорее, адажио в ритме марша начинается еле слышно, сопровождая последние слова умирающего Гамлета, и постепенно развивается до торжественного до-мажора, на котором и падает занавес.

Всем известно, что оркестры драматических театров скромны по своим размерам. Поэтому потребовался особо точный расчет в постепенном накоплении звуков для того, чтобы естественным путем достигнуть впечатления апофеоза.

Первый актер  —  Г. С. Гуревич

Призрак —  Г. И. Еремеев

---

 

 Художник В. В. Дмитриев

О ДЕКОРАЦИИ

В. В. Дмитриев

По заданию режиссера основным фоном спектакля должен являться мир Ренессанса, воплощенный в придворной атмосфере короля Клавдия. Ему противопоставлены несущие на себе признаки феодального средневековья образы старого короля и близких ему лиц.

Полоний 
— С. И. Федоров

Аскетизм Гамлета и его друзей, представителей „честных времен» — Марцелла, Бернардо, Франциско, Горацио
—  полная противоположность пышности, языческой роскоши Возрождения, почти античной утонченности быта, которые характеризуют общую атмосферу королевского двора.

Гамлет  —  борец против мира Клавдия,  —  вот основная мысль спектакля, и этот мир Клавдия наилучшим образом выражается в декорациях через ту роскошь, которой окружает себя король, незаконным образом присвоивший власть.

В оформлении спектакля на эту роскошь должен быть сделан упор.

Но лаконизм трагедии, ее глубочайшая проблемность, не могут допустить чрезмерной загрузки спектакля обстановочной пышностью.

Сцена III акта.
„Мышеловка»

Здесь задачи противоположны опере. Нам хотелось создать оформление, дающее понятие о блеске Ренессанса, но не заслоняющее актеров, не перегружающее главного 
—  сценического действия. Декорации, хотя и достаточно насыщенные красками и деталями, должны служить лишь фоном для игры актеров. Отсюда 
—  тот принцип декоративных панно, который лежит в основе моей работы, отсюда же 
—  отказ от всякой мебели и бутафории, которая не абсолютно необходима по ходу действия.

Передо мной стояла также задача подчеркнуть масштабность спектакля. При оформлении пьес, имеющих много картин, художники часто находят выход в показе кусочков, фрагментов декорации. Обычно это мельчит спектакль, а, между тем, величие шекспировской трагедии исключает применение такого приема.

Хотелось достигнуть масштабности от целостного заполнения сцены, не хотелось, чтобы спектакль имел вид клубного, как это часто бывает даже в хороших, больших театрах. Размеры сцены делали эту задачу создания большого, монументального спектакля вдвойне трудной.

Принципы, положенные в основу оформления „Гамлета», продолжают задачи, намеченные мною при оформлении „Анны Карениной» в МХАТе СССР им. Горького. Этот спектакль В. И. Немирович-Данченко тоже трактовал, как трагедию, и я должен был по его заданию создать трагедийную, но реалистическую установку. По традиции театральные художники своими работами уводили трагедию в абстрактность. Здесь же надо было все дать очень конкретно, но сохранить высокий дух трагедии.

Принципы, найденные в работе над трагедией, происходящей в обстановке, не слишком удаленной от нас по времени, были использованы и развиты мною в работе над „Гамлетом».

На этом фоне — очень жизненно правдивые, не преувеличенные, не гротесковые костюмы.

Гильденстерн  — К. В. Уссаковский

Розенкранц — Е. К. Забиякин

Костюмы должны быть удобны и живы  —  это не оперный наряд, а естественная одежда. И здесь, как в декорации, я должен был противопоставить два мира.

Среди пышных, с обилием золота, костюмов придворных —  черная одежда Гамлета и скромный вид его друзей.

Но и среди двора мне хотелось найти какие-то тонкие различия.

Король у меня менее наряден, но зато более изыскан, чем остальные.

Если придворные наряжены, то король одет, как первый джентельмен своего королевства. Осрик, Розенкранц, Гильденстерн и другие стараются одеться пышнее, надевают на себя возможно больше украшений; королю же не нужно костюмом подчеркивать свое превосходство над ними. Специфически „королевского» в нем нет ничего. И контрастом к нему являются костюмы театральных королей, изображаемых актерами в сцене „Мышеловки».

Мне кажется, что при постановке трагедии нет надобности подчеркивать „трагичность» декораций и костюмов. Наборот, в естественной, выражающей дух эпохи, жизненной обстановке трагические столкновения страстей должны звучать сильнее и ярче.

Шут 
— А. М. Ващенко

---

Автор перевода Анна Радлова

О ПЕРЕВОДЕ

Анна Радлова

Когда переводчик работает над еще никогда не переведенным на русский язык произведением, и цель его, и труд, и радость этого труда ясны: он переживает примерно тоже, что путешественник, открывающий новую землю. Иногда это бывает громадный новый материк,
каким был Гомер для Жуковского и Гнедича, иногда маленький островок, затерянный в море великой европейской культуры, как какой-нибудь сонет Ронсара. Но всегда здесь есть счастье открытия, счастье заставить своих современников услышать на родном языке бессмертные слова, впервые зазвучавшие по-гречески, латыни, по-французски или испански.

Что же двигает переводчиком, когда он принимается за произведение,
переведенное много раз, как переведен „Гамлет»? Им двигает, его воодушевляет
желание в этой открытой стране найти неоткрытые еще сокровища, желание увидеть,
услышать и почувствовать то, чем пренебрегли или что ускользнуло от его
предшественников.

Первый перевод или, вернее, переделка „Гамлета», заимствование французского пересказа де-Лапласа, принадлежит Сумарокову и появилось в 1748 году. За последующие 190 лет создано около двадцати переводов „Гамлета». Мой перевод последний.

Каковы же задачи, которые я себе ставила? Первая задача: точность, близость к подлиннику, но близость не формальная, а живая. Вторая задача: мне хотелось добиться того, чтобы мой перевод „Гамлета» стал не только» переводом, но русским поэтическим произведением. Третья задача и едва ли не самая мне дорогая: сценичность русского „Гамлета». Мне хотелось, чтобы актеру, произносящему мой текст, его актерский труд был бы радостен и легок и чтобы он мог, вжившись в
образ, произносить слова Шекспира как свои, не мучая свою память, язык и дыхание и не терзая уши зрителей книжной тяжестью стиха.

Сцена V акта. Поединок

Как же я добивалась выполнения этих поставленных: себе задач? Я переводила „Гамлета» так же, как и предыдущие пять трагедий Шекспира, переведенные мною, современным русским языком, совершенно конкретным: и реалистичным, не отяжеляя его архаизмами и старинными оборотами, но и не засоряя газетными словами-однодневками, помня всегда о том, что Шекспир для нас не „старинный и скучный классик», как для многих английских буржуа, а сегодняшний спутник нашей жизни, подобно Пушкину. Я стремилась, по возможности, не удлинять подлинник, ибо считала, что многие старые переводы кроме того, что устарели по языку и проникнуты насквозь идеалистической философией, чуждой Шекспиру и навязанной ему переводчиками, обладали еще одним тяжелым пороком
— они непомерно длинны и водянисты. Но, считая эквиритмию или эквилинеарность, как ее называют некоторые критики (равное с подлинником количество строк), в принципе правильной, я не делаю из нее для себя фетиш, как делала в моих двух первых переводах („Отелло» и „Ромео»), когда подчинялась эквилинеарности как непреложному закону. Я считаю, что лучше „нашить» строчку, чем уступить какую-нибудь существенную черту образа или мысли Шекспира. Всякий перевод, разумеется, связан с жертвой, но важно жертвовать наименее существенным. Наименее существенным я считаю некоторые детали образов и эпитетов, требующие научного комментария, и я ими сознательно жертвую, стараясь сберечь главное: поэтическую мысль, поэтическую форму и дух Шекспира, его сценическую специфику и социальную природу, а также непревзойденную реальность и конкретность образа. И если у Шекспира „Гамлет» говорит о смерти:

„The undiscover’d country from whose bourn

No traveller returns»

я не вижу надобности переводить эти замечательные по трагической простоте и конкретности слова ни как Висковатов: „безвестный путь. ..», ни как Полевой: „в той безвестной стране, откуда нет пришельцев…», ни как Соколовский: „непонятной, неведомой страной, откуда нет и не было возврата…», ни как К. Р.:
„в неведомой стране, откуда ни единый не возвращался путник…, ни даже, как прекрасный, но несколько поэтизирующий и архаизирующий Шекспира, переводчик М. Л. Лозинский: „безвестный край, откуда нет возврата земным скитальцам…»

Ведь здесь, в этих словах Шекспира  —  живая связь с эпохой великих открытий, с жизнью, в которой он жил, и traveller для него не „путник», не „скиталец», не „пришелец», а путешественник и открыватель новых земель, undiscover’d country не „безвестный край», не „неведомая» или „непонятная» страна, а неоткрытая страна.

Так я и перевожу:

Та неоткрытая страна, откуда

К нам путешественник не возвращался.

 

Горацио
— Г. И. Калашников

Характерно, что у Кристофера Марло в трагедии „Эдвард Второй», написанной в 1590
— 1591 году, есть то же сравнение смерти с неоткрытой страной. Мортимер перед смертью говорит:

„Farewell fair queen: weep not for Mortimer

That scorns the world and as a traveller

Goes to discover countries yet unknown».

В переводе:

Прощайте, королева, и не плачьте

О, Мортимере. Мир он презрел. Ныне

Как путешественник край неизвестный

Идет он открывать.

Такое совпадение образа  —  не случайность, а верно переданное ощущение эпохи, в которой дышали и творили Шекспир и Марло. Таких примеров, когда я расхожусь в толковании образа со своими предшественниками по переводу „Гамлета», можно было бы привести довольна много, приведу еще лишь один. Слова Гамлета в сцене V первого акта:

The time is out of joint. О cursed spite

That ever I was born to set it right

переводились всегда на русский язык не точно и не конкретно. Здесь я позволю себе привести слова профессора Морозова из послесловия к моему переводу „Гамлета» (издательство „Искусство», 1937):

„Восстановление подлинника, „возвращение» к Шекспиру может смутить читателя, привыкшего с юных лет ассоциировать „Гамлета» с рядом закругленных сентенций-

The time is out of joint. О cursed spite

That ever I was born to set it right

говорит Гамлет (акт I, сцена 5).

Вронченко:

Наш век расстроен, о несчастный жребий!

Но что же, я рожден его исправить?

Соколовский:

…и ведь надо ж

Беде случиться было, чтоб меня

Назначил рок бороться с злобой дня!

Лозинский:

Век расшатался: волей злых судьбин,

Его восставить призван я один!

Матрос — Н. Г. Зимин

Фортинбрас — В. И. Чобур

Искали, но не находили убедительной точности и Кетчер: „Время вышло из пазов», и Каншин: „из колеи».

До сих пор всех „побивал» перевод Кронеберга:

Распалась связь времен!

Зачем же я связать ее рожден?

Эти строки получили широкую известность как своего рода „сентенция». Но они очень далеки от Шекспира. Радловой удалось восстановить подлинник. Заметьте: the time 
—  не вообще „времена» (абстрактно), но с определенным артиклем „the» 
—  „данное время» (как например, во фразе „люди того времени»; to be out of joint
—  быть вывихнутым; to set right  —  вправить. Радлова переводит:

Век вывихнут.  —  О, злобный жребий мой!

Век вправить должен я своей рукой.

Мы, конечно, предпочитаем Шекспира абстрактному „опоэтизированию» его… Здесь нет ни отвлеченных „времен», ни отвлеченной „связи».

Век вывихнут,  —  как бывает вывихнута коленная чашка,  —  типичная для Шекспира материальность образа. Гамлет не решается сам вправить вывих
— ценная для характеристики Гамлета деталь».

Мне кажется, что здесь, в этом реализме самая сердцевина проблемы перевода Шекспира 
—  открытие классики. Если я в какой-то степени к нему приблизилась, если „Гамлет» станет для советского зрителя, для сотен тысяч и миллионов зрителей и для тысяч русских актеров не „старинным театром», не „скучным классиком», не „вольным поэтическим переложением» величайшей трагедии мира, а живым, полноценным и патетически-реалистическим произведением, какое оно и есть в подлиннике, труд мой будет не напрасен.

Сцена V акта. Смерть Гамлета

---

---

Продолжение следует

Еремеев Валериан Евгеньевич

Смирнов б.в.、

Сергей Радлов

Тамара Якобсон актриса

Татьяна Илларионовна певцова

Николай Эрнестович Радлов

Радлов Сергей Эрнестович

Николай Эрнестович Радлов рассказы в картинках

Краденое солнце иллюстрации Радлова

Леопольд Федорович Радлов

Радлов иллюстратор

Шаржи Николая Радлова

Николай Радлов картины

Радлов н. «рассказы в картинках»

Радлов художник

Радлов шляпа

Н.Радлов заяц и утки

Н Радлов иллюстрации

Юмористические рисунки художника н.Радлова про историю со шляпой

Микроволновка Панасоник nn-sd366w

Радлов Эрнест Леопольдович

Истории в картинках Николая Радлова

Николай Радлов рассказы в картинках

Николай Радлов рассказы в картинках

Радлов иллюстрации

Николай Радлов иллюстрации

Театр эпохи Возрождения в Англии. Шекспир.

Книги н. Радлова «рассказы в картинках».

Радлов э.л. «этика»

Картина художника Николая Радлова

Радлов заводная мышка

Тигр и зайчики по сюжету н.Радлова

Тревожные иллюстрации

Похожие новости