Руководство по руководству человеком в кадре

Вся фото и видеосъемка строится на правилах, нельзя работать в этой сфере не зная теорию.

Теория это основа всего!

Ниже будет конспект самых основных и самых важных правил съемки, монтажа, расположение объектов в кадре.

ПОСТАВЛЮ СРАЗУ ВСЕ ТОЧКИ НАД «i»

1) Вам не научится снимать сразу хорошо, нужно много теории и много-много практики. Начинайте с малого!
2) Зная безупречно теорию, на практике, на самой съемке вы всё равно потеряетесь и забудете половину

Просто примите это как данность и не берите  на себя сразу ответственность за результат!
Лучше поработать с кем-то второй (или третей) камерой, чтобы попрактиковаться и «набить руку».

ОСНОВЫ ВИДЕОСЪЕМКИ

ПРАВИЛА КОМПОЗИЦИИ В КАДРЕ

ПРАВИЛО ТРЕТЕЙ — расположение объектов съемки по линиям сетки.

ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ — точки пересечения линий, в которых помещается главный объект съемки.

Обязательно держим ровный горизонт в кадре!
Проверять его можно по «уровню» который есть на большинства штативов, или по прямым углам зданий и окружающих вас объектов (стены, ступени, дорога, столбы и т.д.)

Расположение главного объекта съемки лучше держать не в центре, а по правой или левой вертикальной полосе, это придает художественность кадру.

ПРИМЕРЫ
правил композиции в кадре

Ещё одно важное правило (особенно при съемке людей) — быть на одном уровне по линии взгляда!

Чаще, эту ошибку допускают при съемке детей, когда снимают их сверху. Как надо? Нужно присесть (или опустить камеру, штатив) и снимать на уровне их глаз, чтобы камера была прямо напротив.

Помните: чем дальше от вас объект/человек, тем ниже опускается его «уровень глаз», а чем ближе — тем выше. 

При съемке снизу — человек возвышается в кадре, в обеих смыслах
При съемке сверху — мы преуменьшаем человека, показывая незначительность

Как смотрятся кадры сверху и снизу

Нельзя оставлять слишком много свободного места над головой, линия глаз должна быть расположена по нашей линии сетки

В то же время нельзя «зажимать» объект в кадре, свободное место должно оставаться по бокам и сверху!

Крупность кадров при съемке и монтаже

Кадры при видеосъемке и при монтаже снимаются по планам. Разные планы нужны для того, чтобы потом соединять их друг с другом.
Нельзя соединять средний план со средним планом, ну уж точно не три-четыре кадра подряд. Между ними желательно вставить крупный кадр, деталь или общий кадр. Вся красота видео строится на красивых панорамах (дальних планах) и деталях.
Монтаж кадров осуществляется через один план: дальний со средним / крупный с общим / деталь со средним.

Когда вы снимаете видео вы уже должны в голове представлять, как будет строится готовое видео и какой кадр / план следующим должен сняться.
Причем съемка не обязательно должна быть по очередности последовательной, чаще это съемка сначала общих кадров, а потом по мере приближения к объекту съемки снимаются средние и крупные кадры (для экономии времени съемки).

ТИПЫ МОНТАЖА

— по крупности
— по направлению движения
— по скорости движения в кадре
— по композиции смещения центра внимания
 — по свету и цвету

Монтаж может быть линейным (одним кадром) и нелинейным (клиповый монтаж)

Для нелинейного (клипового) монтажа снимаются все эти кадры по планам, длинна каждого кадра должна быть не меньше 3 — 4 секунд.

Порядок действий при записи таких кадров:
подходите к объекту съемки, выставляется нужный вам план, после жмете REC и снимаете (кадр в это время не должен трястись)!
После выжидания нужного вам времени (от 3 — 4 секунд) вы нажимаете STOR и заканчиваете съемку этого плана, переходите на другой план.

ВАЖНО делать как можно больше СТАТИЧНЫХ планов! То есть, кадр как фото, где все красиво и без движения камеры, движение происходит только внутри кадра того, что вы снимаете. Кадры, где вы двигаете камерой сверху-вниз или налево и направо — должно быть как можно меньше,  перебивками у таких кадров как раз являются статичные кадры. Которые являются самыми оптимальными и легкими при монтаже.

Для плавного движения камеры вам нужен стабилизатор — стедикам! Или хороший встроенный стабилизатор в камере.

Хороший стабилизатор обеспечивает плавной съемки.

При съемке зданий и ландшафта — ориентируйтесь на его ГЕОМЕТРИЮ!
Центральный общий или крупный план здания берется ровно из его центра, так кадр получается ровным и красивым.
Кадр, в котором не видно где центр здания или любого объекта может браться с любого плана (по правилам третей).
Есть планы сбоку, где вступает в действие правило диагоналей.

Диагонали в кадре делают кадр более «глубоким».

Во многих фильмах и сериалах можно проследить красивую, ровную геометрию кадров.
Это четкие ровные линии, идеально ровная композиция, можете посмотреть примеры.
Согласитесь, такая геометрия смотрится красиво, чем кривые кое как снятые кадры.

Если вы снимаете объекты имеющие геометрические формы, такие как разные здания, к примеру, то к ним лучше применять эти ракурсы.
Главное — уметь держать центр, красивые общие кадры делаются из центра или ровно по диагонали. 

Попробуйте найти сами такие кадры при просмотре фильмов или сериала!

Быть видеографом, это умение работать не только с одной камерой. Важными пунктами в любом хорошем видео является свет и звук!

Свет — насколько красивой, приятной для глаз будет картинка вашего видео.Если совсем просто: свет есть который освещает объект съемки, чтобы он был светлым и хорошо различим (фронтальный), а так же свет, который задает атмосферу (контрастный или заполняющий, направленный на стены за объектом)
Статья про свет

Звук — умение записать четко речь, слова, вероятно звук с микшера (микрофонов или фонограммы). А так же звук окружения, действий, то, что передаст атмосферу, даст её прочувствовать.

Видео это эмоции, вы должны уметь максимально точно передать эти эмоции всеми возможными способами!

Каждое видео это кино, не просто файл, а видео с сюжетом, с идеей.
Каждый видеограф должен уметь показать эту идею, правильно ее преподнести.

ОСНОВЫ ВИДЕОСЪЕМКИ ИНТЕРВЬЮ

Подход к интервью должен быть максимально техничным!
В нем важны три вещи: 
1) работа журналиста и вопросы гостю 2) техничность, ракурсы, свет и качественный звук 3) монтаж как это все правильно преподносится
Последний пункт без хорошо выполненного «второго» просто не получится.

ОСНОВЫ ВИДЕОСЪЕМКИ ИНТЕРВЬЮ — РАЗБОР

В ЗАКЛЮЧЕНИИ — МОТИВАЦИЯ ДЛЯ ПРОДВИНУТЫХ 

★ Emotions of moments in frames ★

Источник

Как расположить человека в кадре​

Вы замечали, что от того, какой план вы выберете, зависит эмоциональное воздействие фотографии?

Рассматривая портрет, первым делом мы обращаем внимание на глаза человека, потом на эмоцию изображенную на портрете, а дальше на выражение лица. Дальше мы переводим взгляд на образованный руками и лицом треугольник. А потом уже начинаем рассматривать общую  позу. Поэтому очень важно кадрировать правильно в зависимости от того какое впечатление вы хотите произвести от портрета.

1. Лицо

От середины лба до середины шеи

Этот план позволяет передать внутренний мир модели. Кадрирование самое ответственное из всех, так как на лице могут быть видны малейшие дефекты кожи.

Располагайте глаза объекта съемки в верхней трети кадра и избегайте обрезки на уровне подбородка модели. Фокусироваться надо всегда по глазам – оба глаза должны быть резкими и нос.

2. Голова и плечи

В кадре голова и линия ниже ключицы

Оставляя в кадре только голову и плечи, мы выражаем отношение человека к чему-либо. Поэтому и кадрировать нужно так чтобы не потерять эту выразительность.

Фотографировать нужно с уровня глаз модели. Обрезание макушки в таком кадрировании плохо смотрится и неоправданно (это правило касается всего ниже описанного).

3. Голова и грудь

В кадре голова и линия ниже груди, посередине рёбер

Такой портрет уже не настолько интимный как описанные в двух предыдущих пунктах. Но не стоит забывать про глаза, как и прежде фокус должен попадать именно на них.

Если в кадре появляются кисти рук, то внимание на них удваивается, так что их обрезать никак нельзя. Также не забывайте обращать внимание на треугольник образованный глазами и кистями рук.

4. Портрет по пояс

В кадре голова и корпус до линии таза

Самый распространённый ракурс, т.к. человека по пояс можно увидеть в любых ситуациях. Снова про обрезку рук, локтей и т.д. – обрезать нельзя.

Будьте внимательны с линией таза – она не всегда благоприятно отражается на фотографии, если кадр обрезается ниже этой линии. Вы можете сгладитьситуацию, если прикроете это место одеждой.

5. Три четверти выше колена

Кодирование выше коленной чашечки

Появляющиеся в кадре ноги добавляют общей фотографии динамики. Но! Нельзя обрезать колени. Фотографируйте с уровня подбородка.

Руки сильно вытянутые к фотоаппарату или наоборот назад, будут искажены пропорционально телу. Тщательно продумывайте позу и жесты.

6. Три четверти ниже колена

Кодирование ниже коленной чашечки

Ещё больше динамики чем в предыдущем пункте. Используя такое кадрирование можно показать изгибы тела. Здесь внимание зрителя переключается с глаз на тело. Попросите модель развернуться корпусом, поднять руки и согнуть их локтях, расставить ноги и т.д.

Большая ошибка при фотографировании этого плана — использование «ширика». В этом случае сильно искажаются пропорции. Рекомендуем  использовать телевик от 50 мм.

7. Полный рост

Модель целиком

В этом случае можно показать весь характер модели, как она живёт.

Женщину лучше поставить на каблуки, так ноги будут казаться длиннее. Не «обрезайте» тело по суставам и пальцам.

Если в кадре есть какое-то движение, то необходимо оставить немного места для него. К взгляду это тоже относится, он не должен упираться в край кадра.

Фотограф: Стас Шибаршин

Модель: София Кирсанова

Источник: Pixel24

Источник

От редакции: поначалу данный материал планировался как лаконичное введение в теорию и практику съемки. Однако благодаря исключительному энтузиазму и трудолюбию автора мы имеем возможность пройти нешуточный курс молодого бойца, постигнув фундаментальные («строевые») приемы работы с видеокамерой. И, как в любом военно-полевом рассказе, нам предстоит осилить Пролог, а затем и Эпилог…

  • Учим матчасть. Основные настройки видеокамеры
  • Несколько психологических установок…
  • Берем камеру в руки
  • Разговор о кадрах

Почему-то в разделе Конференции iXBT.com, посвященному цифровому видео, крайне редко спрашивают «как правильно снять видео».  Спрашивают о чем угодно — как смонтировать, исправить съемочный брак, как сохранить видео в нужном формате. А вот как правильно снимать — этим интересуются единицы. Мы решили восполнить этот пробел, и не позволять дорогим  участникам конференции наступать на грабли, шишку от которых не исправишь никаким  монтажом. Правильная видеосъемка — основа вкусного и здорового видео.

Сразу оговорюсь, что традиционно, как и многое в этой рубрике, данная статья — не претендует на освещение «вершин мастерства», и ни в коем случае не ставит целью явить читателю Единственно Истинное и Незамутненное Учение о Настоящем Видео. Если вы профессионал — то пожалуйте в соответствующие разделы нашего форума для оттачивания своего искусства и помощи новичкам, здесь же мы в доступной форме постараемся рассказать о некоторых правилах видеосъемки. Это — «Курс молодого бойца». А, как известно, Курсы Молодого Бойца случаются практически сразу после призыва в армию.

Итак, эта статья для тех, кому отказали в получении отсрочки от призыва по следующим основаниям:

  • выяснилось, что у вас впереди знаменательное и (или)  важное событие, которое необходимо запечатлеть для истории, (долгожданный отпуск, свадьба, поездка на дачу и пр.), и по ряду причин присутствие на нем профессионала невозможно (нежелательно присутствие чужого человека, нет достаточных средств, и пр.);
  • вы внезапно спохватились, что время идет, и воспоминания, казавшиеся еще недавно такими яркими, постепенно тускнеют в памяти. Дети растут, родители стареют, и вам кажется, что ваша мама всегда была седой, а ребенок выговаривал букву «Эр-р-р» с момента рождения (хотя первый стишок с четким произношением этой буквы он торжественно продекламировал вам только вчера). Умом вы понимаете, что это не так, но так устроена психика человека, что образ того, кто рядом с нами,  всегда в памяти такой,  как при последней встрече. И вы осознаете, что важные мгновения жизни надо обязательно сберегать, консервировать, накалывать на булавочку — и под стекло!…
  • отснятое вами видео не вызывает ни у кого из друзей никакого энтузиазма.  Понять,  что происходит на экране, может только участник событий, и показ фильма не возможен без ваших комментариев.  Вереница кассет с надписями «Новый Год — 20..» растет, но после 10 минут просмотра  любой записи у зрителей находятся неотложные дела в других местах квартиры (города). И вас это расстраивает.

Если все это так, то… Поздравляем, вы призваны! Призваны защищать воспоминания. Как свои собственные, так и своих близких.  Ваше личное оружие ждет вас в оружейке, (я хотел сказать, что видеокамера стоит в шкафу-тумбочке-на полке магазина-друг вечером принесет), ну а покамест товарищ замполит (ваш покорный слуга) расскажет, что тут к чему.

Ознакомьтесь,  пожалуйста, с внутренним распорядком в части.

Прежде всего — безопасность. Любой боец в первую очередь должен выкинуть из головы любые Вражьи Голоса Свободной Прессы. То есть — забыть прочитанные или виданные где-то интервью с маститыми режиссерами и сценаристами об авторском видении и своих победах над штампами. Они генералы, им положено (кто в армии служил, знают всю глубину смысла этого волшебного слова). А вам — не положено, вы молодой боец. Дослужитесь хотя бы до старшины — начнете являть миру свои изыски, а пока служите по Уставу.  Кроме того, очевидно что танковая армия (коллектив, работающий даже над небольшим кинофильмом) обладает несколько большими возможностями, чем один боец, пусть и прошедший Курс Молодого Терминатора под руководством Самого Главного Зеленого Берета Страны.

Все, что вы прочитали в СМИ о кино и телевидении, не имеет никакого отношения к тому, чем мы собираемся заниматься. Воспоминания Данелии или Родригеса — чтение занимательное, несомненно, но это воспоминания маршалов о минувших сражения, а вы пока — Молодой Боец и точка!

Во-вторых, следует уяснить, что любая импровизация по принципу «видел в кино, понравилось» с первой попытки практически обречена на провал. Жизнь у солдата одна, и переиграть бой не получится — точно так же любой важный момент следует запечатлевать не самым красивым, а самым надежным способом.

Никогда не проводите эксперименты по внедрению новых творческих приемов во время съемки ответственных событий. Не старайтесь сомнительными изысками раскрасить действительно важные моменты. Во время любой съемки можно найти время поэкспериментировать с какими-то настройками и приемами, но ни в коем случае не занимайтесь этим в самый ответственный момент — другого потом не представится.

В-третьих — используйте проверенные разведданные. Мне представляется маловероятным, что вы являетесь обладателем мощной видеостудии, которую случайно выиграли в лотерею, а посему, скорее всего, вы будете пытаться улучшить качество видео не только совершенствованием приемов съемки, но и апгрейдом аппаратуры, покупкой новых моделей видеокамер и аксессуаров.

Всю покупку техники совершайте только после того, как удостоверитесь, что это именно то, что вам надо. Никогда не доверяйте голословным утверждениям неспециалистов, или заинтересованных в продаже того или иного девайса продавцов. Отличный способ выяснить, что именно вам нужно — эта Конференция.

Если вы готовы следовать описанным выше принципам, то будем считать, что Присяга принята, и мы получаем из оружейной пирамиды оружие, т.е. — видеокамеру (в отличие от Вооруженных Сил здесь каждый рекрут приходит со своим автоматом, но мы все равно будем приходить к общему знаменателю).

Учим матчасть. Основные настройки видеокамеры

Итак, надеюсь, при выборе видеокамеры вы внимательно прочитали эту статью, и теперь у вас в руках видеокамера, а не результат гениального озарения маркетологов, которое может звонить, отправлять СМС, отсылать видео в Интернет, имеет встроенный органайзер, мр3-плеер и будильник, но совершенно не предназначена для качественной видеосъемки. Кроме того, я надеюсь, что вы выбрали видеокамеру, формат которой предполагает возможность достаточно легкого монтажа отснятого материала. Это дает нам некоторую дополнительную свободу именно при видеосъемке, так как мы можем не бояться отснять лишнее (или то, что постороннему зрителю видеть нельзя, или отснять явный брак), отснять подряд красивые, но не стыкуемые друг с другом кадры (потом на монтаже переставить в соответствии с правилами, о которых раскажем ниже). Начинаем знакомиться с нашим оружием…

Кнопка REC

Присутствует практически на любой видеокамере, обычно красного цвета. Что следует помнить об этой кнопке? То, что временем реакции она несколько отличается от спускового крючка автомата. Запаздывание между моментами, когда вы нажимаете эту кнопку и тем, как на пленку начнут писаться первые кадры информации, составляет около половины секунды (у разных моделей по-разному), а поэтому:

не стоит даже пытаться отснять важный момент непосредственно с его самого-самого начала. Гораздо спокойнее найти этот момент впоследствии, при монтаже: уверяю, в наше время это не так сложно, как может показаться. Риск потерять самые важные кадры слишком велик. Начинайте съемку за несколько секунд до предполагаемого события. Например, открывание бутылки с шампанским стоит начать снимать, как только человек дотронулся до проволочного фиксатора, иначе вы рискуете получить на видео только эхо восторженных воплей, да остатки пены на обоях и одежде.

Кнопка и колесико EXPOSURE

Регулирует экспозицию — количество света, попадающего в камеру. Очень важный параметр, с которого и начинаются сложности. Яркость картинки в фотоаппарате и видеокамере можно (здесь и далее — можно теоретически, так как далеко не все производители любительских видеокамер дают пользователю возможность вмешиваться в настройки) регулировать тремя параметрами. Это:

  • степень открытости диафрагмы (лепестки, которые находятся в объективе и регулируют количество света, попадающего на матрицу);
  • выдержка (значение времени, в течение которого ячейки матрицы заряжаются попадающим светом). Обычно, как следует из формата записи (в европейской системе PAL, пишется 25 кадров в секунду, каждый из которых состоит из двух полукадров, т.е. отдельно пишущихся четные и нечетные строки) не может быть больше чем 1/50 секунды), и за редким исключением (съемка спортивных событий или каких-либо стремительных процессов в познавательных целях) не стоит делать меньше (обычно говорят «короче», «короткая выдержка»).
  • усиление. Сигнал, попавший на матрицу, дополнительно усиливается процессором камеры. В фотоаппаратах усилением заведует режим ISO (якобы светочувствительность якобы пленки), у нас же, если камера дает такую возможность, пользователь может регулировать усиление в децибелах. Усиление сигнала — вынужденная мера, обусловленная тем, что чувствительность матриц гораздо ниже чувствительности человеческого глаза, и конечно не является панацеей от недостатка света. Чем больше усиление — тем больше на картинке появляется т.н. шумов — картинка размывается, словно в помещении вдруг началась песчаная буря: цвета становятся нечеткими, а контуры предметов расплывчатыми.

Как написано выше, обычно бытовая видеокамера не дает пользователю возможности самостоятельно выбирать значения диафрагмы, выдержки и усиления (обычно такие опции встречаются только у самых продвинутых любительских камер и являются обязательными для полу-про и выше), но регулировать именно общую экспозицию пользователь может. Именно этим я и советую заняться самостоятельно, не полагаясь на автомат. Почему? Сейчас объясню.

Автоматическая экспозиция современных камер устроена по очень простому принципу — общая картинка, если смешать все цвета, должна быть серой, т.е. не белой и не черной, а ровно посредине. Серой.


Именно такие изменения картинки мы наблюдаем при последовательном размытии стоп-кадра видеокамеры, снимающей в режиме автоматической экспозиции. Ну не обладают в настоящее время видеокамеры искусственным интеллектом, и всю регулировку экспозиции производят таким вот нехитрым способом.

Теперь я сознательно сделаю несколько кадров в условиях, в которых автоматика экспозиции гарантировано ошибется. Создать такие условия несложно, достаточно попробовать снять какой либо ярко освещенный объект на темном фоне, или наоборот, попробовать расположить за снимаемым объектом светлый задник. Вот, смотрите что получится, если попытаться снимать, например, рок-концерт «на автомате»:

Автомат отработал так, как его и настроили (размытая картинка по-прежнему серая), но на картинке, во-первых, появились шумы в темной области (в результате попыток камеры сделать темный фон светлым за счет усиления), а во вторых — лица музыканта практически не видно, оно пересвечено.


А вот — попытка снять птичку на фоне яркого неба. Честное слово, эта птичка была обычного серого цвета!!!

Теперь проведем тот же эксперимент над несколькими стоп-кадрами, качество которых (по экспозиции) не вызывает сомнений, но чтобы их получить, экспозицию мы регулировали вручную:

С одной стороны, мы видим, что на картинках, вроде бы, количества света — в самый раз, а с другой — если картинки размыть, то первый кадр получился темным, а второй — светлым. Какими же ориентирами руководствоваться при установке экспозиции вручную?

Вот о выставлении экспозиции вручную мы и поговорим. Все приведенные выше иллюстрации призваны показать важность одного из главных правил видеосъемки: мерилом экспозиции в кадре является освещенность главного объекта. А главным объектом в кадре в подавляющем большинстве случаев является человеческое лицо, поэтому выставлять экспозицию (т.е. регулировать яркость получаемой картинки) следует именно по человеческому лицу.

Реальных случаев, где имеет смысл полностью довериться автомату экспозиции в надежде получить хороший кадр, я назвать не могу. Даже если вы найдете такую сцену, где ваши вкусы полностью совпадают с настройками автоэкспозиции, всегда есть вероятность того, что в кадре возникнет посторонний предмет, который заставит автомат экспозиции среагировать. Получим видимый скачок яркости. Характерный пример: вы снимаете в помещении, рядом срабатывает вспышка фотоаппарата. Автоэкспозиция тут же среагирует на вспышку — скачком уберет чувствительность камеры, и мы сразу после вспышки увидим, на несколько кадров, ощутимо потемневшую картинку. Камера «моргнула». При ручном режиме вспышка, конечно, будет видна, но последующего потемнения мы не увидим.

После включения камеры сразу фиксируйте экспозицию и устанавливайте ее, как вам удобно. Чтобы автомат экспозиции начал выдавать неприятные зрителю скачки яркости, порой достаточно просто войти в кадр человеку в светлой или темной одежде, чтобы кто-то закрыл яркий источник света (прошел перед окном, например), и т.д.

В камерах класса «полу-про» кнопка фиксации экспозиции и колесико ее регулировки вынесены на самое удобное место, производители не представляют себе другого подхода к профессиональной видеосъемке. Однако, те же самые производители при разработке любительских моделей зачастую прячут эту функцию в настройках меню, руководствуясь, во-первых, соображениями дизайна (ну кто купит некрасивую камеру?! Да еще и с кучей непонятных кнопочек!), а во-вторых, логично полагая, что большинство пользователей не станут со всем этим разбираться.

Как альтернативу этой функции, нередко производители предлагают пользователю облегченный вариант — две кнопки Spotlight и Backlight. Эти режимы съемки предполагают другие алгоритмы работы автоэкспозиции.

Режим Spotlight подходит для съемок таких кадров, как сделанный выше кадр рок-концерта. Ошибка автоэкспозиции как раз в том и была, что камера не различала — где музыкант, а где сцена, и пыталась добиться картинки, где яркие и темные цвета уравновешивались бы. В режиме Spotlight экспозиция будет выставляться таким образом, чтобы ни один, сколько нибудь большой участок кадра не был пересвечен.

Режим Backlight наоборот, предназначен для таких съемок, как портрет на фоне неба. Ни один сколь-нибудь значительный участок картинки не будет темным. Иногда такой режим носит название «Снег и песок» , действительно, экспозиция в таком режиме при съемке в снегу, где все вокруг белым-бело, будет работать ощутимо корректнее.

Эти функции, разумеется, не заменят ручной экспозиции, и если вам нужен действительно качественный результат, я их использовать не советую (опять же, при любом изменении картинки автомат будет давать неприятный для глаз скачок), но для непрофессиональной съемки уже использование этих режимов — большой плюс.

На некоторых видеокамерах, наоборот, пользователю дана возможность регулировать состояние экспозиции более продвинутыми способами. Например, отдельно управляя степенью открытия диафрагмы (IRIS) и выдержкой (SHUTTER), или предоставляя пользователю режимы приоритета диафрагмы (Av) или приоритета выдержки (Tv). Смысл этих режимов — дать пользователю контроль не только за экспозицией, но и получить дополнительный «тюнинг» картинки, например, выудить дополнительную четкость деталей во время съемки быстрых спортивных событий (режим приоритета выдержки, в котором выдержка выставляется максимально короткой, или режим «Sport») или добиться «киношного» размытия заднего фона за главным объектом.

Цифровой формат записи, по сравнению с кинопленкой, наряду со многими удобствами, несет для пользователя и несколько подвохов. Один из них — пересвеченные кадры очень трудно, а зачастую и невозможно исправить. Если вы не знаете, как точно отрегулировать экспозицию в данной сцене — лучше недосветить, чем пересветить, недосвет гораздо легче «поддается лечению» при монтаже.

Кнопка или переключатель FOCUS MANUAL и кольцо/ручка фокусировки

Так же просто, как автоматическая экспозиция, работает и режим автофокуса. Необходимо отметить, что в любительских камерах этот автомат прекрасно справляется в большом количестве случаев. Не стоит, кстати, льстить производителям видеокамер — хорошая работа автофокуса обуславливается в том числе и тем, что матрицы бытовых камер слишком малы по размерам, и получить на них маленькую глубину резкости очень трудно. Т.е. в одном и том же положении фокуса резким получится и стоящий на окне цветок, и то, что мы видим в окне.

Это не так хорошо, как может на первый взгляд показаться. Если вы посмотрите профессиональные художественные фильмы, то увидите, что киношники с удовольствием размывают задний план, играют резкостью для того, чтобы сфокусировать внимание зрителя на конкретном предмете или человеке.

Я советую вам переходить в режим ручной фокусировки, когда:

  • съемка производится в плохо освещенном помещении. Во-первых, максимально открывается диафрагма для того, чтобы на матрицу попадало больше света, а это ведет к уменьшению глубины резкости, и риску с этой самой резкости сбиться. Во-вторых, сам механизм автофокусировки оценивает свою деятельность по тому, насколько велика разница между самыми яркими и самыми темными участками картинки, насколько резки между ними переходы. В темном помещении эта разница очень незначительна, и камера начинает елозить фокусом, пытаясь найти положение, в котором эта разница станет хоть чуть заметнее, или наоборот, не увидит потерю фокуса;
  • съемка производится на максимальном увеличении. Свойство объективов — при максимальном увеличении глубина резкости уменьшается, это приведет к возрастанию вероятности ошибки автофокуса;
  • съемка объектов с ярким задним фоном или на фоне огней. Это еще один способ получить ошибку автофокуса. Освещенный задний фон дает камере прекрасную возможность достойно выполнить алгоритм автофокусировки — навестись на задний фон, оставив не в фокусе главный для нас объект. Все правильно, освещенный задник дает как раз самые резкие переходы;
  • когда вы желаете воспользоваться игрой резкости для придания дополнительной выразительности своим кадрам.

Кнопка или переключатель WHITE BALANCE

Способность человеческого глаза адаптироваться к любым, самым сложным условиям освещения до сих пор недоступна видеокамерам. Когда видеокамера попадает в такие сложные условия, она начинает выдавать ошибки. Про фокус и экспозицию мы уже поговорили, теперь поговорим о так называемом Балансе Белого Цвета, он же White Balance или WB.

Посмотрите на приведенную ниже картинку. Ну да, разумеется, цвет лампы накаливания желтит, мы это знаем. Но это не мешает нам чувствовать себя в таком помещении уютно. Однако, при рассматривании такой картинки на телевизоре, желто-рыжие тона кидаются нам в глаза.

Дело в том, что человеческая психика легко делает коррекцию, и в наше сознание попадает уже подправленная картинка. Присмотритесь повнимательнее. Где вы видели воспетый поэтами «голубой лунный свет» или действительно «жемчужную улыбку»? Лучше всего, на мой взгляд, ситуацию описал такой далекий от видео человек, как Карлос Кастанеда: человек с детства приучается к раз и навсегда придуманной человечеством картине мира, любая визуальная информация перехватывается подсознанием, и вместо реальной картины зритель получает уже подкорректированную. Камера же лишена таких штампов, и белая рубашка, залитая желтым светом лампы накаливания, будет показана желтоватой. Возникает парадокс — мы знаем, что рубашка белая, а видим на экране, что рубашка желтоватая. И лица желтоватые, и вообще все в тяжелых желтовато-красноватых тонах. То, что показывает нам экран телевизора, воспринимается психикой без всякой коррекции.

Что надо сделать, чтобы камера воспринимала картинку так же, как и мы? Да просто объяснить ей, какой цвет в этих конкретных условиях считать белым, так же как это делает наша психика. После этого многое становится на свои места:

Обычно на камерах есть несколько режимов установки WB. Во-первых — автоматический. Камера сама стремится к… Правильно, чтобы в картинке отсутствовали как холодные, так и теплые тона. Автомат чем хорош? Автоматизмом, простите за тавтологию. Если не успеваете отстроить камеру — ну что же, снимайте на автомате. Общие планы природы без явного преобладания какого либо цвета получатся неплохо, уверяю. Только не удивляйтесь, почему, когда вы поснимаете несколько секунд лес, цвета почему-то начнут блекнуть, а появившийся в кадре друг будет иметь фиолетовый оттенок лица. Камера вполне справится со своей задачей — добиться такой настройки баланса белого, чтобы при перемешивании всех цветов получился… вы уже догадались? Серый цвет. Особенно противопоказано снимать на автоматическом балансе, если вы собираетесь делать монтаж. Для каждого перемещения камеры цвет будет постепенно подправляться, но стоит вам поменять встык несколько кадров — мы заметим скачкообразное изменение оттенков. Поэтому при первой возможности обязательно настраивайте баланс белого по одному из пресетов (предустановок) или «отбивайте» вручную. Об этом сейчас и расскажу.

Пресет Outdoor. Обычно может обозначаться иконкой с символическим изображением солнышка. Предназначен для съемки под открытым небом, вне помещений. Специалист расскажет вам, что в среде профессионалов его еще называют «5 500». Это означает (из курса физики), что идеально черное тело, нагретое до 5500 градусов по Кельвину, даст именно такой свет. В принципе логично, если вспомнить что температура поверхности Солнца, по уверениям астрономов — около 6 000 градусов по Цельсию. Сравнив картинку, которую дает автомат камеры на улице, с кадрами, получаемыми там же при использовании этого пресета, вы, скорее всего, обнаружите, что, например, человеческая кожа приобрела более естественный оттенок. Не говоря уже о фиксированном тоне на протяжении всей съемки, который позволит нам переставлять кадры при монтаже.

Пресет Indoor, обозначается обычно иконкой в виде лампочки, среди профессионалов иногда отзывается на позывной «3 200». Именно с такой световой температурой должны светить, по расчетам импортных инженеров, лампы накаливания. Именно с таким пресетом они предлагают производить съемку в помещении, куда не проникает свет с улицы. У нас в стране традиционно (не знаю, откуда пошло, скорее всего — пресловутая «экономная экономика») лампы накаливания светят с более низкой световой температурой, около 2 900 градусов, поэтому в «отечественном» помещении зачастую картинка все-таки желтит, но все равно, это ощутимо лучше, чем снимать на автомате. Для особо утонченных пользователей, не удовлетворенных качеством пресетов, конструкторы многих камер предлагают выставить баланс белого вручную.

Ручная настройка Баланса Белого Manual WB. В меню видеокамер этот режим обозначают такой вот на первый взгляд непонятной иконкой.

Установка WB в этом режиме производится так: камера наводится на любую белую поверхность и нажимается функциональная кнопка. Держится до того момента, как, поморгав, иконка не появится снова, а картинка в видоискателе (если он цветной) покажет белый цвет таким, каким он, по мнению производителей видеокамер и должен быть. Об этой процедуре должно быть написано в инструкции к видеокамере, но вот чего там не пишут: если указанным способом настроиться не получается (зайдя в помещение, приходится тут же находить белый листочек, или надеяться что потолок не модного сейчас пастельного цвета, или просто счет идет на секунды)…

…можно навести камеру как можно более широким углом просто на предстоящую сцену, стараясь только, чтобы в кадр не попало однородных цветных поверхностей и также нажать функциональную клавишу. Результат во многих случаях будет хорошим, а баланс не будет «гулять», как на автомате. Ведь камера постарается воспринять весь окружающий свет как не холодный и не теплый, а это при разнообразии цветов послужит залогом того, что оттенки будут как минимум сочными.

Единственный случай, когда придется положиться на автомат — это когда съемка происходит в помещении, где освещение смешанное — свет из окна заливает половину комнаты, но лампы включены. Мое вам сочувствие, предстоит много работы по выправлению картинки при монтаже, если вы не сможете добиться того, чтобы шторы были затворены или свет погашен.

После освоения основных приемов с камерой, желательно будет поэкспериментировать с этой настройкой: отбивать WB не по белому листку, а по слегка окрашенному в какой либо тон. Камера будет стараться придать картинке обратный оттенок.

В художественных целях иногда имеет смысл «заваливать баланс», т.е. умышленно вносить искажения, добиваясь какого-либо оттенка. Например, в помещении, освещенном свечами и пламенем из камина, отстроив баланс по листочку, мы не получим восхитительного оттенка старой бумаги и свечей. В общем, подходите к формированию картинки не сухо «по-учебнику», а творчески.

Рычаг приближения-удаления -ZOOM+

Недосягаемая мечта фотографов. Легким движением сменить увеличение в 10-20 раз — такой объектив для фотоаппарата стоит как хороший автомобиль и размерами похож на переносной ракетный комплекс. А у нас, пожалуйста. Вжик — и готово. Но не спешите обольщаться. У фотографов ощутимо больше разрешение их снимков, естественнее цветопередача, обычно меньшая глубина резкости. Все это — следствие того, что матрицы фотокамер значительно больше наших. А теперь самое главное.

Все рассмотренные выше настройки камеры имели аналог человеческого восприятия. Мы адаптируемся к яркости и цветности наблюдаемой картинки, сосредотачиваем свое внимание на том или ином предмете. А вот приближать взглядом мы не умеем. Поэтому старайтесь во время записи не использовать этот прием без крайней необходимости. Все трансфокации (приближения-удаления) очень желательно при монтаже вырезать. Присмотритесь к нормально сделанным кинофильмам — за редчайшим исключением вы там такого приема не увидите. Противоестественно-с.

Если вы производите репортажную съемку, и нет никакой возможности не воспользоваться этим приемом (постоянно надо показывать зрителю то детали, то пространство, на котором происходит действо) — не надо «елозить туда-сюда» слишком часто, необходимо выждать около 5-10 секунд без всякого движения, и только после этого совершать обратное действие.

Наезд и отъезд не так режет глаз, если производится с одновременным поворотом камеры вправо или влево (вверх-вниз), иначе т.н. «панорамированием». Пользуйтесь этим приемом, если без трансфокаций никак.

Трансфокация скорее предназначена для удобства кадрирования картинки нужным нам образом до записи, чем для попыток показать зрителю бесконечные наезды и отъезды. Показываем, что происходит, а не как мы это снимали. Следует критически относиться к своим способностям удержать камеру с большим (больше 5Х) зумом какое-то время хоть сколько-нибудь ровно. Увы, будь вы хоть Ворошиловский стрелок, у зрителя, воспитанного на кинокартинах или телевизионных шоу, снятых с помощью кранов и рельсов, дрожание ваших записей, снятых на большом увеличении без дополнительных устройств (упора, штатива, стэдикама) будет вызывать раздражение и отторжение. Лучше подойти поближе или поискать дополнительный упор для стабилизации камеры, принципы стрельбы и видеосъемки тут схожи.

Кнопка включения/отключения стабилизатора изображения

Может носить самые разные названия, у маркетологов воображение богатое. Steady Short, Image Stabilize, Crystal-Super-Clear-Stabi-Puper. Смысл не меняется, количество вариантов тоже. Стабилизация в камерах бывает двух типов: оптическая и цифровая. В любом случае, если режим стабилизации включен, то обычно в видоискателе присутствует вот такой значок:

Оптическая стабилизация (OIS) — это когда внутри объектива формируется «жидкая» линза, устраняющая рысканье оптической оси камеры (в небольших, но во многих случаях выручающих, пределах). Цифровая же стабилизация — это когда процессор камеры немного растягивает картинку, пытается вычислить дрожание рук и переместить картинку в противофазе к вычисленным колебаниям.

Цифровой стабилизатор (EIS), кроме существенной дешевизны, обладает и многими недостатками. Во-первых, ему трудно распознать, когда пользователь решил провести панорамирование, и происходит «залипание» картинки с неизбежной расплатой — резким сдергиванием, во-вторых, он легко ошибается при появлении в кадре каких-либо ярких объектов (например, искр от фейерверка) и может стараться сдвинуть ось даже неподвижной камеры. Разумеется, уменьшается четкость картинки (за счет ее растягивания). Кроме того, использование такого стабилизатора в плохо освещенном помещении (а таких съемок в быту очень много, уверяю) дает дополнительные шумы.

Я не призываю отказываться от его использования совсем, но знать особенности его применения вы должны, чтобы иметь возможность всегда выбрать меньшее из зол.

Но и оптический стабилизатор имеет свои недостатки (именно поэтому подавляющее большинство профессиональной техники выпускается без него). Это уменьшение четкости картинки, непредсказуемость поведения при панорамировании. Хотя, в бытовых условиях, случаи, когда стоит отказываться от использования оптического стабилизатора, практически исключены, ну разве что для попытки сэкономить разряженный аккумулятор (стабилизатор отъедает немаленький процент энергии).

Несколько психологических установок, перед тем, как приступим к видеосъемке. Немного о явных ошибках новичков

Вы наверняка слышали анекдот о летчике, который попал в ДТП, потому что в момент управления машиной решил избежать столкновения, потянув руль на себя? Соль анекдота заключается в том, что человек не успел перестроить свое сознание, попав из одной ситуации в другую, и привычные и безошибочные в одном деле рефлексы подвели его в другом. Чтобы избежать ошибок в видеосъемке, взяв в руки камеру, необходимо перестроить свое сознание. Вы в этот момент не летчик, не водитель. Вы — видеооператор. Итак, я начну с характерных ошибок новичков, показав на контрастах, как должен мыслить и поступать именно видеооператор.

Синдром снайпера

Один выстрел — один труп
к/ф. «Снайпер»

Человек отождествляет видеокамеру с оптическим прицелом винтовки. Самое главное — разглядеть объект через прицел (как можно крупнее), после чего нажать на крючок (кнопку REC) — и можно убирать камеру в кофр, или наводиться на другую цель.

Нетушки. У нас несколько другая конечная задача — не голова лося над камином, и не кубок «За меткую стрельбу» на полке. Картинка должна быть осмысленной, у зрителя не должно оставаться никаких сомнений в том, что он видит. Любое событие или объект в кадре должен успеть разглядеть (и осознать что он видит) даже самый тугодумный зритель.

Не ассоциируйте кадр с выстрелом, это совсем не так. Кадр — это слово, или небольшая, но емкая фраза. Не стоит проглатывать ее, не стоит комкать. Однако, не нужно и затягивать. Не советую делать кадр любой сцены меньше чем пять-десять секунд, зритель просто может не успеть понять, что он сейчас видит. Критически относитесь к подрагиванию камеры, для зрителя такие колебания крайне некомфортны. Лучше пусть план будет не такой крупный, но без тряски.

Синдром «объять необъятное»

Вы, наверное, видели, какой накал страстей царит во время показа ток-шоу? Выкрики с места, мимика главных героев, реакция зрителей. И все это показано, все это зритель видит, ничего не упущено. Ух ты, мне бы так… Для тех, кто не был на таких ток-шоу, рассказываю: съемка ведется минимум пятью камерами (из них одна на кране и одна на рельсах), в прямоугольном, близком к квадратному зале, равномерно освещенным огромным количеством софитов. Каждый выкрик с места — если он интересен, то его переснимают, заставляя еще раз выкрикнуть, уже в поданный микрофон и с наведенными под наиболее выгодным ракурсом видеокамерами. В зале абсолютная тишина, все по командам хлопают, свистят, топают ногами. Вы еще хотите сразиться в искусстве репортажной съемки с такой командой? Или, быть может, они не умеют работать или не умеют считать деньги?

Ну, а если вам доведется увидеть, как подготавливаются к съемке каждого кадра на съемочной площадке кинокартины, как часами выставляют свет и прокладывают рельсы для камеры, как у каждой камеры стоят по два человека (оператор и человек, ответственный за фокусировку, на сленге — «фокусник») — то вывод придет сам собой:

Следует сразу представлять себе свои силы и не пытаться объять необъятное. Смиритесь с тем, что, располагая одной, весьма посредственной, с профессиональной точки зрения, видеокамерой, вы никогда не сможете дать зрителю полное представление о происходящем событии, он никогда не увидит все произошедшее и не услышит все сказанное. Ищите самое характерное, самое интересное в любом событии, и не задирайте планку выше, чем на голову.

Попытка, скажем, в байдарочном походе зафиксировать хоть небольшой участок маршрута «как есть», просто приведет к тому, что вся пленка у вас закончится к вечеру первого дня. Вы должны не фиксировать каждую минуту маршрута, а создать у зрителя ощущение, что он вместе с вами его проделал. Байдарки на водной глади. Напряженные лица одного из экипажей. Весла, вспенивающие волны.. Уставшее лицо командира, осматривающее окрестности. Проплывающие рядом берега, поросшие соснами. Вот с берега вам машут рыбаки. Отставшая лодка догоняет караван, они почти не видны из-за расстояния. Слышен комментарий вашего напарника, о том, что скоро дневной маршрут будет пройден. Еще берег, сосны, весла и напряженные лица. Через все это вдруг проступает нос байдарки на песке, и зритель видит котелок над костром. Две минуты правильной съемки — и необходимый минимум для рассказа у вас уже есть. Потратьте еще минут десять в попытке заснять какие-то особо выразительные кадры (интервью, сцены быта, несколько красивых вечерних пейзажей и походных натюрмортов), которые существенно раскрасят ваш фильм — и отправляйтесь спать, завтра снова грести :).

Разумеется, все рассказанное здесь верно для съемок фильма-воспоминания о путешествии, а не для видеокурса по прохождению маршрута.

Частный случай вышеописанного, синдром поливальщика газонов

Человек с камерой, оказавшись в эпицентре какого либо события, избирает самый, как ему кажется, логичный способ погрузить зрителя в атмосферу происходящего. Постоянно перемещая камеру туда-сюда на манер поливальщика газонов, он думает, что дает возможность зрителю увидеть все. Вроде бы все правильно, ведь достаточно, оказавшись в эпицентре события, бросить взгляд туда-сюда, как нам все становится понятно, причем без всякого дискомфорта для восприятия. Человеческий взгляд, пометавшись буквально несколько секунд, способен донести до своего хозяина всю нужную информацию о сцене, в которой он находится. Но «поливальщик газонов» забывает, что, получая информацию из своих глаз, он уже знает, куда он повернул голову, куда переместил зрачки. Зрителю же, разглядывающему чужую картинку на экране, приходится тратить дополнительное время и на то, чтобы сообразить, куда именно направлена камера.

Не следует наделять видеокамеру способами концентрации внимания, доступными человеку. Любое движение камеры должно быть понятно зрителю. Движение должно или полностью соответствовать перемещению главного объекта внимания, или перемещаться достаточно плавно, чтобы зритель успел понять, куда именно сейчас движется его взгляд. Кроме того, любое перемещение камеры должно быть оправданным, т.е., начав снимать какое либо событие, для смены ракурса или плана вы должны находить оправданный, логичный повод, который можно обосновать обычным, бытовым языком без всякой профессиональной абракадабры.

Синдром театрала

— Давай в театр сходим!
— Да ты что? Три часа на общий план смотреть?

Старый видеооператорский анекдот

Один из способов «объять необъятное» заключается, по мнению новичков, в следующем эффектном приеме: отойдя подальше от снимаемого события, вписать в один кадр все происходящее. Примерно так, как это изображено на картинах «Последний день Помпеи» или «Явление Христа народу». Такой кадр, сам по себе, несомненно, имеет право на существование, но оператор не подозревает (или не задумывается) над тем, что, скажем, картина «Явление Христа народу» занимает по размерам стену собора, а рядом всегда присутствует гид, который детально распишет каждую изображенную на картине личность, заострит внимание на характерных деталях. Поэтому не стоит полагать, что, вписав в кадр все объекты, мы дадим зрителю интересный рассказ. Роль экскурсовода видеооператору придется выполнять самому. Своей видеокамерой.

Если вы не можете разглядеть в видоискатель что-либо (например, выражение лица), то этого, скорее всего, не увидит и зритель. Одно из главных умений видеооператора — представлять то, что в конце концов увидит на экране зритель, абстрагировавшись от происходящего в действительности.

Синдром шагающего экскаватора

Если внимательно рассмотреть многие профессионально снятые кинокартины, то мы обнаружим, что очень часто камера на сцене живет своей жизнью. Потихоньку перемещается между главными героями, летит параллельно маршруту их движения, то обгоняя, то пропуская вперед. Обычно подсознательно новичок пытается имитировать такие пролеты, пытаясь плавно прогуливаться с камерой во время съемки какого либо важного события. Эффект получается совершенно обратный киношному. В силу совершенно объективных причин человеческий организм не может сравниться по плавности перемещения видеокамеры со специальными, весьма недешевыми устройствами, такими как стэдикам, операторский кран или тележка на рельсах. Обычно такое видео выглядит как снятое из кабины шагающего экскаватора, на полном ходу мнущего карьерную грязь. Вместо того, чтобы зритель абстрагировался от личности оператора, разглядывая интересную сцену в наиболее выразительных ракурсах, ему, наоборот, придется постоянно отождествлять себя с личностью человека, почему-то мешающего нормально рассматривать происходящее.

Если в процессе видеосъемки вам необходимо переместиться (не путать с поворотом камеры или приближением-удалением), то желательно это делать максимально быстро. При монтаже небольшой кусочек бешено скачущей картинки вырезать ощутимо легче, чем долгую попытку плавно подойти с камерой к новой точке, причем, есть способы вырезать этот фрагмент совершенно безболезненно для сюжетной линии. При крайней необходимости (например, взять интервью у идущего человека) снимайте только на максимально широком угле (отъезд как можно больше), тогда колебания будут не так заметны.

Берем камеру в руки

Тщательно пережевывая пищу,
 вы помогаете обществу

По аналогии с оружием, после изучения материальной части и перед началом непосредственно стрельб, давайте выясним, как правильно держать видеокамеру. Сразу отбросим вариант «берем камеру в правую руку, а левой держим коктейль, мобильный телефон, подружку, поводок с собачкой». Если вы собираетесь вести видеосъемку таким вот образом, то зачем вообще читать эту статью? Камеру держим двумя руками, локти упираются в туловище. Для правой руки обычно альтернативы нет, производители предполагают, что она удобно прихвачена ремешком к камере, под большим пальцем кнопка REC, где-то рядом рычаг ZOOM, возможно, рядом находится кнопка экспозиции. Левая рука обычно должна поддерживать правую или корпус видеокамеры снизу, при этом, если рядом находятся описанные выше кнопки (экспозиция, фокусировка), то пользование ими на ощупь не должно вызывать никаких неудобств.

Пользоваться экранчиком может показаться соблазнительным, однако, советую вам обратить внимание на некоторые важные пункты:

  • при ярком солнечном свете картинка будет плохо различимой, производить коррекцию будет невозможно. Многие ЖК-экранчики дают искажение яркости и цвета уже при незначительном отклонении оси взгляда от перпендикуляра к экрану;
  • вы лишаете камеру еще одной точки опоры (видоискатель упирается в бровь, для легкой любительской камеры такое подспорье в стабилизации весьма существенно);
  • отломать такой экранчик при массовом скоплении народу не представляет никакой сложности;
  • любопытные, желающие взглянуть из-за вашего плеча в экран, могут ощутимо помешать вашим передвижениям.

Экранчик — незаменимая вещь при использовании камеры в нестандартных ракурсах (поднять камеру над головой в толпе, опуститься на корточки и снять нижний план, и т.д.), но не следует использовать его постоянно.

Следует сразу позаботиться о том, чтобы в видоискателе камеры отображалась только действительно нужная вам информация, однако решить, какая из них вам необходима, а какая нет, вы сможете только с практикой. Советую сразу отключить в меню камеры подачу звукового сигнала при старте/стопе записи, если вы собираетесь серьезно заняться видеосъемкой, это послужит большей концентрации внимания, а с другой стороны не даст лишнего повода смущаться тому, кого вы снимаете. Заодно отключите красную лампочку под объективом (при ее наличии).

Разговор о кадрах. Учимся правильно кадрировать

Кадры решают всё!

Слово «кадр» уже много раз встречалось в этой статье, и вот подошло время рассказать о понятии кадра. В видеосъемке это слово имеет несколько значений, которое меняется в зависимости от контекста его использования.

  1. Кадр — изображение, видимое на экране.
  2. Кадр — кусочек видеозаписи, отснятый одним дублем, с момента включения до момента выключения камеры кнопкой REC. В этом значении может использоваться и другой термин — «сцена».

В настоящий момент мы говорим о кадре именно как об изображении, видимом на экране. Цель этой части статьи — научиться делать правильные и выразительные кадры, чтобы в любой момент вашей видеосъемки зритель видел картинку, не вызывающую внутреннего дискомфорта из-за того, что она неправильно показана. Законы кадрирования — правильного построения кадра — были открыты задолго до появления фотографии и кинематографа. Первооткрывателями этих законов выступили архитекторы и живописцы первых известных человечеству цивилизаций.

Законам правильного кадрирования чужды веяния моды, всевозможных новых взглядов на искусство и так далее. Законы правильного кадрирования — это законы психологии человеческого восприятия, заложенные в нас природой, поэтому не стоит искать повод для инноваций там, где его нет и быть не может.

Центр экрана, который нельзя трогать, но с которым нужно считаться

Посмотрим на экран. Видеокамеры обычно предлагают пользователю выбор из двух вариантов — снимать в формате с соотношением сторон 4:3 (такой материал подходит для демонстрации на телевидении) или 16:9 (удобен для просмотра на современных плазменных панелях и т.д.). Что невольно привлекает внимание в любом кадре? Можете не пытаться удивить кого-либо оригинальным ответом, психологи давно решили этот вопрос. Правильно устроенной человеческой психике в кадре всегда будет интересен его центр.

Значит ли это, что все интересные объекты в кадре надо располагать по центру? Ответ будет необычный.

Нет, главные объекты в кадре нельзя располагать по центру! Они будут слишком явно давить на наше восприятие, создавать дискомфорт. Однако, направление движения в кадре, направление взгляда (главных объектов съемки) должно проходить от края к центру.

О понятии «всегда», «нельзя» и прочих догматических утверждениях в этой статье

В искусстве нет ничего запретного или невозможного. Поэтому относиться к словам «всегда», «никогда», «только» — следует критически. Обычно их следует читать как «для того, чтобы добиться должного эффекта»… (далее то самое категоричное «нельзя, «всегда» и т.д.).

Поэтому отступим от повествования в категоричной форме, и заметим, что нарушение правил тоже создает у зрителя ощущение. Как отмечено выше, расположение по центру экрана объекта создает дискомфорт. Правильно воспользовавшись нарушением правил, мы можем создать нужную нам атмосферу происходящего на экране. Хотите дать зрителю почувствовать себя под суровым взглядом следователя? Расположите лицо следователя прямо по центру экрана, чтобы он смотрел зрителю прямо в переносицу. Не злоупотребляйте этим приемом, но имейте его в своем арсенале. Итак, расположение объекта прямо по центру кадра дает дискомфорт.


Несмотря на достаточно нейтральное, даже несколько дружелюбное выражение лица, вы должны почувствовать некоторый дискомфорт. Атавизм, заложенный в нас природой: прямой взгляд есть выражение угрозы. Не будем разбираться в природе этого феномена, достаточно просто понаблюдать за стаей собак, обезьян, или казарменных «дедов», чтобы понять — явление существует, и мы должны учитывать этот эффект в своих работах.

Теперь поэкспериментируем с линией взгляда, не давая ей пересечь центр экрана.

Эй, что происходит? Куда смотрит девушка? Вынеся направление взгляда за границу экрана, мы создали у зрителя напряжение, ожидание. В следующем кадре мы оправдываем ожидание зрителя, показывая, что девушка зажигала стоящий на земле светильник.

Нарушая правила комфортного восприятия человеческой психики, профессионалы создают так называемый «акцент», то есть место в повествовании, когда возможно изменение темпа и манеры изложения; наращивают напряженность перед внезапным событием. Если ваши видеозаписи не предусматривают шокирование зрителя, резкую смену ритмов и настроений — лучше не нарушайте законы, вот увидите, они будут нарушаться сами, без вашего участия :)

Правило «золотого сечения»

Еще одно правило, прямо вытекающего из «Учения о центре экрана». А где располагаться объектам, если не в центре экрана? Ответ приходит из глубины веков, когда архитекторы и живописцы открыли «Золотое Сечение». Посмотрите на рисунок:

Каждая линия, проходящая по экрану, делит его на две части. Причем одна из частей по площади больше другой ровно в два раза. Две вертикальные и две горизонтальные линии, четыре точки пересечения. Хотите, чтобы ваши кадры не вызывали у зрителя отторжения на уровне психологии (неважно, что там в них изображено)? Старайтесь располагать главные объекты по этим линиям и точкам, не забывая о взглядах и движениях.

1/3 и 2/3 использованы в качестве легко запоминаемых чисел, весьма близких к «золотому сечению» в варианте гармонической пропорции; более точное определение (не имеющее отношения к данной статье) нетрудно отыскать самостоятельно.

Умение вписать главные объекты в «золотое сечение» — одно из искусств, которым необходимо овладеть видеооператору. Обращаю внимание, что для тренировки в выстраивании «Золотого сечения» не обязательно постоянно глядеть в видоискатель камеры, тренироваться можно всегда и везде, просто представляя, как бы вы скадрировали те картины, что видите перед собой каждый день в быту. Мысленно накидывая сеточку «Золотого сечения» на любую сцену, вы получите неплохую тренировку.

В процессе съемок вы часто будете сталкиваться с ситуацией, когда (по самым разным причинам) главный объект начинает выходить из кадра. Вот он нарушил пропорции золотого сечения, вот уже у самого края… Что делать? Если вы снимаете футбольный матч — тогда ответ очевиден, старайтесь вести мяч и группу игроков вокруг него и дальше, обычно соревнования снимаются для того, чтобы зритель мог точно знать, кто, на какой секунде, какой ногой… и т.д. Если за кадром произойдет что-то важное (а много ли надо времени, чтобы забить гол?) — разумеется, ценность вашей съемки сразу и резко снизится. Но мы вроде толкуем о художественной съемке? Тогда задумайтесь: сцена, в которой герой подбегает к границе кадра, затем зритель видит судорожное движение видеооператора с целью не дать ему «сбежать»… Мое (и не только мое) мнение — сцена, пригодная к любованию, уже закончилась, причем в тот момент, когда герой пересек границу не кадра, а еще только разрушил его композицию. Что делать? Вот именно в момент разрушения композиции? Если нельзя плавно, ненавязчиво для зрителя, подстроить кадр — то у Вас два выхода.

  • снять следующий план, где герои опять вписаны в сечение. Причем следующий кадр должен будет «подхватывать» объект именно на том моменте, как он начал своими движениями «ломать» красоту предыдущего. Возможно, следующий план надо будет сделать не неподвижным (а то опять человек промелькнет в кадре, и лови его в третий раз), а сразу задать некоторое панорамирование камеры, чтобы любоваться хорошим кадром подольше. Кадр, который вы хотите пристыковать к предыдущему, кроме того, что должен быть эстетически красивым, должен соответствовать еще нескольким условиям, о которых ниже. Но если коротко — он должен отличаться от предыдущего, но так, чтобы отличие не било по глазам слишком сильно. Читайте дальше, и все станет понятно;
  • дать главным действующим лицам выйти из кадра. Не стоит постоянно сопровождать камерой все движения героев или важных предметов. Пусть временами герои выходят из кадра. Причем, сцена должна обрываться не на том моменте, когда одной ногой человек уже там, за кадром. Только после того, как объект исчезнет с экрана полностью, давайте следующий кадр.

При репортажной съемке, когда нет железно установленного порядка съемок, и вы не можете потребовать переиграть сцену, вам постоянно придется думать, как скомпенсировать неожиданное, не предусмотренное вами изменение композиции кадра. При постановочных съемках, разумеется, просто надо будет переиграть сцену, а при отсутствии такой возможности? Если вы не просто видеооператор, а видеограф — т.е. человек, полностью делающий законченный видеопродукт, то постоянный поиск решений в этой области будет постоянно сопутствовать вам на вашем творческом пути. Выпустить объект из поля зрения, сопровождать его или срочно искать следующий кадр — именно на вас лежит выбор.

Источник

Съёмка

Здесь всё о том, как снимать видео.

Восемь операторских «косяков».

(с) Максим Бухтеев

Все мы любим операторов. Это важная и нужная профессия. Работать с грамотным оператором одно удовольствие. Но жизнь  состоит не только из одних удовольствий. 

Вот об этих исключениях и пойдёт речь.                              

  1. «Живая камера». Один из самых раздражающих приёмов из арсенала операторов. Он считается очень модным,  поэтому все его применяют, но мало кто умеет это делать. По идее, такой способ съёмки должен привести к более реалистичной картинке. Внося в профессиональную съёмку элемент «съёмки на лету» он должен  размывать искусственность постановочных сцен. Однако, чтобы исключение работало – нужно следовать  правилам. На деле вместо слегка «дышащей» камеры мы получаем бездумное мельтешение в духе пьяного домашнего видео. Смотреть это совершенно невозможно даже  тренированным глазом.
  2. «План с кустами». Всех операторов учат, что должен быть передний план. Они уверены, что хорошо насыщенная деталями картинка лишь украсит фильм и передачу. Из этого делается  нехитрый вывод, что надо в кадр пихать всё, что попадётся под руку. Под руку попадается обычно что-то совершенно нелепое.  Грязные кусты, детали мебели или останки декораций. То,  что в данный момент снимаются  вовсе не эти предметы, а, например, ведущий —  для оператора не аргумент.  В результате мы получаем кадр, при просмотре которого мы чувствует себя партизаном, крадущимся по кустам. Разглядывать происходящее на съёмочной площадке приходится украдкой.
  3. «Футбольные ворота». Мир полон искушений. Операторы – творческие люди, поэтому подвержены искушениям в полной мере. Когда оператор видит что-то, что естественным образом ограничивает кадр – он теряет волю. Это могут быть два дерева, дверной проём или окно. В кадр аккуратно вписываются  имеющиеся рамки и мы видим на экране что-то, вроде, фотообоев. Так иногда в  шутку рисуют на стене ложные двери или фальшивые окна.
  4. «Перебивки на лету». Перебивки – вещь полезная. Работать с оператором, который грамотно и вовремя снимает перебивки – одно удовольствие. Ключевое слово здесь – «вовремя». Довольно часто тяга к перебивкам возникает у оператора во время съёмки основного рабочего материала. Очень трудно удержаться от  негативных эмоций, имея на монтаже вместо плана главного героя цветочные горшки,  канцтовары или плюшевых медведей.
  5. «Перестроение на лету». Все мы крепки «задним» умом. Мы всегда знаем как правильно сделать что-то, когда это что-то уже сделано. Но творческое озарение может прийти и  немного раньше. Например, прямо во время  рабочего  дубля финальной сцены. Тогда оператору нужно срочно поправить свет, изменить ракурс или вообще в корне изменить всю мизансцену. Доказать оператору, что съёмочный материал, сделанный до этого момента, тоже нужен  для монтажа практически нереально. Он нашёл свой операторский идеал и его не волнует, что на монтаже вы будете иметь до и после склейки разное количество актёров,  разное освещение и расположение  предметов.         
  6. «Экономим плёнку».  Часто у  некоторых «ответственных» операторов  возникает зуд экономии. По их мнению,  иметь рваный код лучше, чем потратить лишние пару секунд. Надо ли говорить, что мнение режиссёра, теряющего время на синхронизацию, будет в корне отличаться от мнения такого оператора? 
  7. «Забыл выключить камеру». Самый безобидный «косяк». Он служит для развлечения ассистентов, редакторов и режиссёров при просмотре и оцифровке материала.  Ничто прекрасно операторам не чуждо и  иногда они специально снимают что-то просто из любви к искусству. Например, симпатичные ноги случайной знакомой.    
  8.  «Фотосессия». С этой проблемой борьба бесполезна в принципе. Если человек не понимает разницу между «фото» и «видео», то медицина бессильна. Остаётся только гнать такого от камеры.  Иначе, прося  оператора снять сцену «Герасим топит    Му-му», вы будете иметь красивый, но абсолютно бесполезный  пятисекундный  план лодки.

Десять заповедей оператора

1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной освещенности объекта и возможности качественного приема звука.

2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, характер съемки.

3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана.

4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.

5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.

6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпо-ритмом и настроением, как всего фильма, так и конкретного эпизода.

Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения определяется не «характером» оператора, а смысловым и пластическим содержанием эпизода.

При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми «приостановками», что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать некие акценты. В этом случае механическая «оглядка» явно уступит место осмысленному «обзору».

7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр.

Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины прохода героя или долгого панорамного движения камеры.

8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование «первого плана» не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров.

Съемка героев в живой «жизненной» среде при наличии «первого плана» создает некий «эффект наблюдения со стороны», впечатление случайно подсмотренного кадра.

9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно.

Но плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим количеством участников.

На общем плане подобные режиссерские и операторские «построения» видны невооруженным глазом, и вся «творческая кухня», как говорится, налицо.

Кроме прочего, режиссеру гораздо легче монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не соседствуют в одном кадре.

В этом случае не возникает проблем ни с их позами, которые могут не совпадать в «стыкующих» кадрах, ни в самой последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного маневра.

10. «Операторское искусство» при съемке синхронных диалогов.

Как мне кажется, при съемке синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей, совсем не обязательно держать в кадре только «говорящие головы». В том смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров.

Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х героях одновременно.

Для режиссера же наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами.

А ежесекундные «броски камеры», когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное раздражение.

Подобная демонстрация «мастерства» заставляет думать об его отсутствии.
А в остальном, «прекрасная маркиза», все хорошо! Все «очень хорошо»…

Hollywood camera work — как правильно снимать.

Одно из лучших учебных пособий по съёмке и монтажу, которое я когда-либо встречал.
Всё чётко и ясно — что, зачем и почему.

Мне очень стыдно, что приходится выкладывать ссылки на пиратский ресурс, но так как это всё равно лежит в сети, а другой возможности добыть и перевести учебные материалы у меня нет, я считаю что лучше уж так, чем никак.
Авторы, простите меня, пожалуйста.
Вот ссылка на их сайт. У кого есть такая возможность — покупайте там. 

Администратор на площадке. Первые шаги: то, что нужно знать.

Перевод статьи: Павел Сарычев
Оригинал: Your First PA Gig: Everything You Need to Know

Особый язык съемочной площадки: что делать, а что нет. Этот несложный гид поможет тебе уверенно начать первый съемочный день и даже заранее узнать небольшие секреты площадки.

Итак, тебя приняли на должность Администратора на площадке (PA — Production assitant). Поздравляем! Ты сделал первый очень важный шаг в киноиндустрии. Администратор – это начало долгого и чудесного пути, который предстоит пройти, многому научившись… Несмотря на невысокую должность, ты – важная часть рабочего механизма. Начинающим вполне позволительно задавать вопросы, избегать большой ответственности, многое при этом постигая.

Съемки – это огромное количество разных действий, происходящих в каждом уголке съемочной площадки. Все меняется каждую минуту, и настоящая правда состоит в том, что никто и никогда не бывает готов полностью к съемочному дню. Однако, знание некоторых основ может помочь тебе с умом сделать свои первые шаги на съемочной площадке.

Перед выходом из дома убедись, что ты взял все необходимое.

Так как производство – процесс изменчивый, ты должен быть подготовлен настолько, насколько это вообще возможно. И ты можешь начать эти приготовления с того, что необходимо взять из дома: это могут быть какие-то специфические вещи, которые тебя попросило взять начальство, но есть так же и небольшой чек-лист того, что каждый администратор должен иметь при себе на площадке.
• Удобная обувь. Это наиболее важная вещь для любого члена съемочной группы, работающего на площадке. Если ты планируешь карьеру в этой индустрии, потраться на удобную, прочную, непромокаемую, нескользкую и комфортную обувь. Твои ноги будут благодарны.
• Подходящая одежда. Слово «подходящая» очень зависит от площадки, но черный цвет, как правило, самое удачное решение. Если ты работаешь на высокобюджетном рекламном ролике, когда Заказчики находятся на площадке, то постарайся не одевать рваные или запятнанные вещи. Всегда избегай вызывающей или слишком открытой одежды. Если съемка будет проходить на натуре, убедись, что твоя одежда учитывает это обстоятельство. (Возьми солнцезащитный крем! Или шарф!). Всегда убеждайся в том, что у твоих штанов есть карманы или еще какое-то место, в котором можно хранить рацию или что-то еще, что тебя могут попросить подержать у себя. Это значит, что леггинсы не подойдут.
• Гарнитура. Гарнитура – это наушник к твоей рации. Купи себе одну. Следи за ней. Люби ее. Рации используются на всех профессиональных съемочных площадках, а гарнитуры предоставляются далеко не всегда. А когда предоставляются, то есть опасность ее сломать. Плюс это не совсем гигиенично. Так что, в любом случае, лучше иметь свою собственную. Использование рации без гарнитуры во время мотора — самый быстрый способ сорвать съемку кадра и быть уволенным еще до обеда вашего первого съемочного дня.
• Вызывной лист. Вызывной – это самая главная точка опоры и очень важный инструмент. Он говорит где и когда надо быть, что и когда должно произойти в течение всего съемочного дня. Изучи вызывной лист заранее и отметь всю важную информацию. Распечатай его накануне и всегда имей с собой копии на случай, если кто-то попросит поделиться. (Это будет дополнительным плюсом.)
• Разрезки – это страницы сценария (сцены, кадры), которые группа снимает сегодня. Иногда разрезок может не быть или они могут быть недоступны для тебя. Но если они все-таки есть, то они тоже могут быть замечательным референсом того, что будет происходить вокруг. С разрезками стоит поступить так же как и с вызывными: распечатать заранее и иметь копии с собой.
• Мультитул (Лазерман). Иметь его не обязательно, и никто не ожидает, что он будет у тебя, но возможность решить какие-то проблемы, не прибегая к помощи осветителей, грипа или постановщиков, обязательно добавит тебе баллов.
• Маленький блокнот и ручка. В твой первый день тебе предстоит многое узнать. Записи могут выручить во множестве ситуаций. Используй их, чтобы запомнить важное и не переспрашивать дважды. Записывай имена и должности людей, их просьбы о кофе. (Ты очень удивишься насколько это важный момент – киногруппа ничего не в состоянии делать без кофе.)
• Универсальный зарядник для мобильных телефонов и внешние батареи. Наличие заряженного смартфона – бесспорная необходимость. Разряженный мобильный в неправильное время может запросто уничтожить все начинания. Твой мобильный – это главное, но если ты можешь принести зарядные устройства для разных моделей, все на площадке будут очень благодарны. Не забудь только каким-то образом пометить свое устройство, иначе кто-нибудь может случайно его унести.
• Дополнительные носки. На случай, если твои ноги промокнут или замерзнут. Как чувствуют себя твои ноги, так и пройдет день. Уж поверь!
• Зажигалка. Возьми ее, даже если сам не куришь. Это может оказаться очень важной штукой. Это может стать поводом для разговора с актером, исполняющим главную роль или с оператором-постановщиком. Это может стать причиной, по которой директор площадки пригласит тебя на следующую работу.
• Сменные аккумуляторы и твоя рация. Как только ты придешь на съемочную площадку, сразу получи рацию и дополнительные аккумуляторы к ней. Пусть они будут все время при тебе, всегда имей несколько батарей про запас, чтобы поделиться с теми, кому они нужны.

Быть вовремя. И это значит – за 15 минут до завтрака.

Когда ты готовишься к первому дню (и к любому последующему), очень важно отметить не только время по вызывному, но и время начала завтрака. И быть на месте за пятнадцать минут до начала завтрака. В киноиндустрии раньше значит вовремя, а вовремя значит опоздать. Всегда. Как сотрудник администрации обрати внимание не только на время вызова на площадку основной группы, но и на время вызова администрации. Это ты. Время вызова по вызывному – это время начала работы, так что убедись в том, что успеешь позавтракать до начала смены в любом случае.

Знай перед кем тебе отчитываться.

Короткий ответ: перед всеми. Ты пока на самой низкой должности, и технически каждый может тебя попросить что-то сделать. Конечно, есть иерархия. В зависимости от размера съемочной группы твоим начальником может быть продюсер или директор площадки. В любом случае, помни, что ты сотрудник административной группы. Это значит, что ты подотчетен продюсерам, второму режиссеру и администрации группы. Директор площадки может быть высокомерен, но он всегда на твоей стороне. Обсуждай и решай свои вопросы и проблемы с ним и другими администраторами на площадке.

Изучи и всегда следуй правилам использования раций.

Долгое время производство фильмов было подчинено почти армейской дисциплине, и правила использования рации, наверное, наиболее яркое напоминание об этом. Особый язык и правила общения по рации – это необходимые инструменты четких и продуктивных коммуникаций. Обрати на них внимание, изучи заранее и ты быстро поймешь почему.
При получении рации внимательно изучи ее кнопки. Где находится кнопка громкости, где переключения каналов и где кнопка вызова. Для администрации основным каналом является первый – Административный. Первым делом получив рацию, включи ее и произнеси фразу «Проверка рации». Тот, кто услышит тебя ответит «Работает», так что ты будешь знать что твоя рация работоспособна. Ниже приведены важные фразы используемые при общении по рации:
«Принято» Подтверждение того, что вы услышали и поняли переданную информацию. Не только в общении по рации, но и в личном общении, всегда важно подтверждать свое понимание озвученной информации.
«В работе» («Работаем», «Уже делается») Подтверждение не только получения задачи, но и активной работы по ее выполнению.
«(Имя) ВЫЗЫВАЕТ (Имя)» Кто-то пытается выйти на связь с кем-то. Стандартный способ вызывать кого-то по рации. В России применяется не часто – как правило, все друг друга узнают по голосу и интонации. И в основном ищут цеха, скажем «Грим, выйдите на связь!» «Постановщики ответьте художнику!»
«На связи (Имя)» Это ответ в случае вызова.
«Переключись на второй канал» Если необходимо поговорить с кем-то отдельно, не на общем канале, надо с ним договориться и перейти на второй канал. Канал два сохраняется открытым для таких переговоров, помни об этом. Когда переключишься, обозначь свое присутствие на канале словами «(Имя) на втором канале»
«Техпауза» Стандартный перерыв на туалет. Со всеми случается и очень важно обозначить, что ты временно покинул площадку, так что не надо стесняться.
«Отключаю рацию» Сделай это объявление, если по каким-либо причинам вынужден отключить рацию.
«Будь на стендбае» Это верный ответ, если вы просите подождать пока вы доделаете свою часть работы, чтобы кто-то продолжил ее дальше.
«Внимание кто-то/что-то» Призыв обратить внимание на необходимость присутствия кого-то или чего-то на площадке. В России не применяется.
«Ты где?» Где ты находишься на площадке?
«В пути» Для всех это значит, что ты на пути к площадке с кем-то или чем-то, в чем есть необходимость.
«Повтори еще раз» Просьба повторить сказанное. Администрации ни по рации, ни в обычном разговоре никогда не стоит лишний раз переспрашивать, но иногда приходится.
«Доведи до всех» После того как информация объявлена на первом канале, кого-то (обычно директора площадки или ассистента второго режиссера) просят донести эту информацию до остальных цехов на других каналах. Когда это необходимо, их просят «довести до всех». Несмотря на то, что лишь один человек уполномочен доводить информацию до всех, все сотрудники администрации должны следить за тишиной при команде «Мотор». Это значит, что надо отслеживать начало и конец записи дублей и убеждаться, что все вокруг понимают, что именно происходит на площадке.

Безопасность должна быть приоритетом в работе.

Съемочная площадка опасное место: всюду электрические кабели, горячие приборы, острые углы и дорогие актеры. Не важно, что ты делаешь или насколько быстро тебя просят это сделать – всегда помни о безопасности. Не трогать ничего лишнего — это главное правило безопасной работы администратора. Не важно, что крепление (грип) может выглядеть очень просто и все что нужно – всего лишь одной рукой переставить сэндбег – не делайте этого. Серьезно!
Другая важная часть обеспечения безопасности в работе – это честно осознавать свои возможности. Если тебя просят перенести что-то слишком тяжелое, не стесняйся просить кого-то помочь. Если тебя просят помочь и сесть за руль группового транспорта, а ты не чувствуешь себя уверенно, честно признай это. Возможно, это не совсем просто признавать, но безопасность гораздо важней.

Знай когда и где можно поесть.

Это не должно быть сюрпризом, но существует этикет и правила питания на площадке. Как уже упоминалось ранее, завтрак всегда происходит до начала смены, и это всегда знак внимания и вежливости со стороны продакшена. Это значит, что компания вовсе не обязана его предоставлять или предоставлять что-то вместо завтрака. Не быть голодным к началу работы – это ваша задача.
Обед предоставляется после шести часов смены и длится не менее 30 минут, согласно правилам Союза. Эти 30 минут начинают отсчитываться после того, как последний сотрудник группы получит обед. В этот момент кто-то (обычно ассистент второго режиссера) объявляет «Крайний 14:46, обед до 15:16», обозначая официальное время начало и конца обеда.

Будь с этим внимательней!

Между основными приемами пищи существует буфет на площадке, который обычно состоит из снеков, кофе, воды и напитков. Как администратор, ты будешь находится около него чаще остальных. Имей запас времени, чтобы оставаться сытым и не испытывать жажду. Никто не принесет тебе воды, никто не позаботится о тебе, если тебя отправят куда-то во время обеда (что, к сожалению, часто случается). Обрати внимание на здоровые снеки и будь осторожней со сладким – это позволит тебе быть в активной форме в течение всего дня.
В тоже время учти и то, что ты не один полагаешься на буфет, чтобы оставаться энергичным и сфокусированным. Если ты заметишь, что буфет опустел, сам пополни запас снеков и кофе. Не важно который час, сделай еще больше кофе.

Будь на связи. Не пропадай.

Иногда тебя могут попросит покинуть площадку для выполнения какого-нибудь задания. Для правильного выполнения таких поручения следует знать несколько важных вещей. Первое, знать куда ты направляешься. Введи адрес в навигатор своего смартфона до того, как начнешь движение, и никогда не допускай разряда аккумулятора. Если ты собираешься сесть за руль грузовичка, то удостоверься, что ему разрешено движение по окружающим улицам. Имей при себе небольшую подотчетную сумму или корпоративную карту на текущие расходы. Продакшен может не всегда понимать, что 15 заказов на кофе могут стоит дорого. Это значит, что все-таки стоит прихватить собственный бумажник на всякий случай. Не важно как ты заплатишь, но всегда бери чек. Производственные расходы тщательно отслеживаются и тот, кто делает отчеты, будет тебе благодарен. (Также помни, что только на основании чеков тебе возместят потраченное.)
Наконец, при выполнении поручений мысли логично. Возможно, тебе придется принять несколько самостоятельных решений. Например, если тебя отправили на закупки для буфета, самостоятельно позаботься о сумках для этих закупок и сразу разложи купленное по отдельным пакетам. Если тебя отправили за какими-то вещами типа мусорных пакетов, но в магазине, куда тебя отправили, их не оказалось – не возвращайся с пустыми руками. Прояви инициативу и проверь нет ли таких мешков в магазинах поблизости.

Держи перекрытия.

Основная задача администрации обеспечение «перекрытия» — защиты места съемок от всего, что может помешать кадру. Это может значит предостерегать посторонних людей от входа в кадр, соблюдение тишины на площадке, особенно рядом с буфетом и даже ловить заблудившуюся тарелку для фрисби, которая угрожает кадру.
Это очень важная работа и ее следует воспринимать очень серьезно. Несмотря на то, что ты занимаешь одну из самых низких должностей, при обеспечении перекрытий ты наделен большой властью. Даже, если продюсер или кто-то вышестоящий, пытается нарушить перекрытие, то это твоя работа — остановить его. Особенно много нарушений может быть при съемках в общественных местах. Будь начеку, тверд, но не груб, и делай все возможное для сохранения тишины и съемки кадра.

Не сиди… Никогда.

Некоторые говорят, что самая сложная работа на площадке – в администрации, и это одна из причин почему. Несмотря на огромное участие в производстве, ты всегда должен соответствовать своей должности. Это значит, что ты все время должен быть энергичен и чем-то занят. Если ты когда-нибудь поймаешь себя на вопросе чем бы себя занять, то спроси себя, где можно навести порядок или не нужно ли пополнить запасы чего-либо? И сделай это. Всегда есть что-то, что необходимо сделать. Если везде порядок и никто не просит помочь, то используй возможность понаблюдать и сделать заметки. Ты здесь, все-таки, чтобы учиться!

Будь рассудителен и устанавливай деловые отношения.

Хэштег #todaysoffice (сегодня в офисе) не просто способ миллениалов выпендриться своими улыбками, в этом есть часть истины. Хотя работать на съемочной площадке – самая крутая работа в мире, но это все-таки работа, и ты должен воспринимать ее именно так. Рассматривай работу в администрации, как работу в офисе: команда гораздо больше оценит твое рвение, внимательность и профессионализм, нежели дружеские шуточки и приколы.
Как администратор, ты должен действовать так, как будто ты ничего не знаешь. Это не важно, что ты ходил в киношколу или знаешь как пользоваться Алексой. Предвидение желания оператора-постановщика выпить кофе может дать тебе много больше, нежели какие-либо недозволенные соображения по поводу кадра. Такое поведение и уважение к должностям будут сильно работать на тебя, особенно, если ты хочешь узнать больше о каком-либо цехе. Например, если ты интересуешься работой художественного цеха, не говори художнику-постановщику о том, что ты знаешь. Вместо этого попроси о возможности быть рядом с ними в свободное время. Люди всегда рады ответить на вопросы, рассказать и научить своему ремеслу. 
Однако, это никаким образом не распространяется на актеров. Никогда не начинай разговор с ними, если они не заговорили первыми. Не зная, ты можешь прервать их подготовку к особенно интенсивной эмоциональной сцене.
Аналогия с офисными взаимоотношениями будет еще глубже. Ты не будешь администратором всегда, но сейчас ты администратор, так что не жалуйся. Всегда хороший позитивный настрой может поднять настроение всей съемочной площадки. Это касается частных разговоров и обсуждения других людей. Кинопроизводство небольшая индустрия, и тебе вряд ли стоит быть уличенным в плохих словах о будущих коллегах.
И, наконец, так же как и в офисе, тщательно подумай и все взвесь все прежде, чем начинать любые романтические отношения. Не флиртуй ни до, ни после рабочего дня, это может закончиться плохо и повредить вашей карьере.
Если ты все сделаешь правильно, работники группы могут дать тебе великолепные профессиональные рекомендации и даже стать твоими друзьями на всю жизнь.

Помни, что прямо сейчас ты мог бы быть в офисе.

Администратором быть очень трудно, но есть вещи и много хуже. Ты приглашен в секретный мир волшебного кино, наслаждайся!!! Найди способы добавить красок в выполнение самых обычных задач. Помни, что у тебя есть бесценная возможность для начала работы. Ты можешь ворчать, что тебя отправили за кофе, но знай что серьезное искусство основано на кофеине – и обеспечиваешь его ты. 
С другой стороны, помни что это всего лишь кино. Съемочные площадки всегда будут срочно требовать и быстро меняться, но сделай глубокий вздох и пойми, что не стоит слишком погружаться в стресс – это глупо, по большей, части. Относись ко всему с улыбкой, обучайся, и мы обещаем, ты проживешь этот день.
В конечном счете, ты здесь, чтобы учиться и помогать. Если ты пришел с этой целью, то будет трудно ошибиться. Сохраняй спокойствие и выдержку в трудные минуты. Зачастую небольшая пауза для обдумывания может спасти часы в дальнейшей работе. Такой подход позволит делать все с улыбкой, и тебя снова захотят взять на работу в съемочную группу.
Конечно, быть администратором тяжелая работа. Часто ты будешь недооценен и переутомлен. Администратор – это значит работать дольше всех и получать меньше всех. Но если ты сможешь пройти через эти времена, ты сумеешь многому научиться и начнешь быстро двигаться наверх.

Бюджетные способы стабилизировать камеру

Делаем толпу из нескольких актеров

Демонстрация разницы съёмки с разными фокусными расстояниями

Источник

Долли-Зум, Тяни-толкай или Зум Хичкока

Еда на съемочной площадке: правильно и неправильно.

Перевод статьи: Павел Сарычев
Оригинал: Food on Set: Do’s and Don’ts for Feeding Your Crew

Примечание от переводчика. Я достаточно долго работаю в российской киноиндустрии и могу откровенно сказать, что достичь уровня питания на площадке, описанного в переведенной мной статье, может лишь очень малая часть съемочных групп. У этого есть несколько причин — и вовсе не жадность продюсеров является основной. Хотя обеспечение группы питанием, как описано ниже, обойдется от 800 рублей в день на человека. Первая причина лежит в бухгалтерии и налоговой системе и актуальна не только для кинопроизводства — любое питание и даже вода для сотрудников должны облагаться 13% подоходным налогом как доход в нематериальной форме, и такие затраты можно совершать только из прибыли организации после уплаты налога на прибыль. Вторая причина — историческая — насколько я знаю, можете привести иные примеры, в советском кинематографе никогда не было бесплатной еды на площадке — обеды организовывались, но каждый покупал еду за свой счет. Первые обеды на площадке за счет продюсеров появились в начале 1990-х в эпоху “кооперативного” кино у Ряжского. За двадцать пять лет обеды и какой-никакой буфет на площадке стали нормой, так что, возможно через пару десятков лет и остальное подтянется.

Несколько ключевых принципов организации питания на площадке.

Все знают, что ключ к сердцу съемочной группы лежит через желудок. Это может казаться не столь важным как свет или игра актеров, но качество питания на площадке действительно влияет на качество вашего фильма. Когда ваша съемочная группа довольна и счастлива, она может упорно и качественно работать, делая фильм лучше и лучше. Когда все иначе, результат может быть непредсказуем.

Ничто не может испортить съемку быстрее, чем некачественная еда. Мы объединили основные принципы, которые могут гарантировать вам отличное питание на площадке, а значит – довольную группу.

Не скупитесь.

Наиболее важное правило в питании на площадке – еды должно быть вдоволь и даже больше. Ни один сотрудник съемочной группы не должен даже на секунду задумываться о еде. И ни один продюсер не должен рассматривать варианты нормирования питания на площадке. Лучший и самый простой способ сделать вашу групп счастливой – это поддерживать их постоянно сытыми. Не только избыточной, но и здоровой едой. Несмотря на то, что эту часть бюджета кажется просто сократить, подумайте хорошенько прежде, чем минимизировать эту статью расходов. И несмотря на то, что вы наверняка слышали это раньше, лучше повторить: пицца практически не приемлема. Если вы вынуждены предлагать ее, то сделайте это только один раз и лишь как второе блюдо.


Задача – разнообразие.

Вдобавок к количеству и качеству сделайте питание разнообразным. Даже лучшая еда приедается спустя какое-то время. Меняйте снеки на буфете день ото дня. Ваша съемочная группа будет работать долгие часы и имеет разные вкусовые предпочтения. Обеспечьте разные вкусы и разные потребности в пище и в обеде на площадке и в буфете. Не поддавайтесь искушению покупки больших упаковок сухих снеков (чипсов, сушек и тп), обратите также внимание и на овощи с фруктами.


Питательно и полезно.

С этой стороны всегда помните, что площадочная еда должна быть одновременно полезна и питательна. Вредная пища не должна быть основой питания на площадке. Еда должны быть достаточно полезна для поддержания энергии в течение длительного времени, а не вызывающая короткий всплеск активности и неизбежно следующее падение сахара в крови, сопровождающееся упадком сил. Однако не стоит кормить группу исключительно салатом-латуком. Физическая работа на площадке требует больших сил, и вы должны учесть это требование, обеспечивая обильную и калорийную пищу. Обратите внимание на нежирную белковую пищу, простые крахмалы, суперфуды и энергетические батончики для буфетного стола.


Обращайте внимание на диеты сотрудников.

Несмотря на кажущуюся незначительность и даже надоедливость этих факторов для продюсеров, диетические предпочтения и ограничения очень важны для тех кто вынужден их соблюдать. Игнорируя эти ограничения, вы можете, в худшем случае, подвергнуть чью-то жизнь смертельной угрозе, или просто вывести кого-то из себя. Так или иначе этот сотрудник группы не будет делать свою работу лучше остаток дня. Как человека ответственного за питание группы, это ваша задача – убедиться, что каждый работник съемочной команды достаточно сыт. Это не значит приказывать вегетарианцу есть только салат, или делать блюда для соблюдающих безглютеновую диету, просто снимая панировку, или просто указывая какому-нибудь администратору с аллергией на орехи избегать всякого питания на буфете.


Горячо и вовремя.

Есть только один правильный способ предоставить обед на площадке — дать его вовремя и горячим. Это достаточно сложно выполнимо, но необходимо. Решающее значение играет учет тайминга смены. Часто, поздно отправляя администратора за едой, вы можете получить в результате опоздавший обед, так что будьте предельно внимательны, особенно если вы не напрямую наблюдаете за съемочным процессом на площадке. Если вы должны приготовить питание заранее, воспользуйтесь разогревом.

Горячий завтрак – один из способов создать хорошее первое впечатление. Это значит, надо сделать чуть больше, чем просто подать донатсы. Яйца, сосиски, бекон, хэшбрауны, овсяная каша и бублики (которые можно сделать в тостере) – это лучший путь начать съемку с правильным настроем. Пусть ваша группа будет довольна с самой первой минуты.


Буфет: нет беспорядку, нет майонезу.

Обед гораздо разнообразнее, чем буфет. Для буфета очень важно выбрать продукты, которые могут быть на буфете целый день и при этом создавать минимальный беспорядок. Скоропортящиеся продукты, которые можно быстро съесть, например, тыквенный пирог – это хорошо. А вот любые сыпучие продукты, такие как куриный салат (да и вообще все с майонезом) должны ждать времени обеда. Избегайте любых продуктов, которые могут раскрошиться, развалиться, поставить пятна или требуют перемешивания при употреблении. Вы же не хотите крошек от чипсов на оптике в вашей камере?

Лучший выбор для буфета: энергетические батончики или батончики с гранолой, яблоки, бананы или другие небольшие фрукты, крендельки (сушки), чипсы из тортильи, фруктовые сушеные смеси, ассорти из нарезанных овощей и хуммус.


Кофе и вода, всегда и постоянно.

Наличие кофе и воды на площадке не подлежат обсуждению. Если на площадке их не будет, то это будет бунт. Другие напитки – это очень хорошо, но не так важно. Кофе должен быть горячим и готов к тому моменту, как ваша группа прибудет на площадку. И оставаться таким до самого конца съемок. Это не преувеличение. Многие люди полагаются на кофеин, чтобы оставаться достаточно бодрыми вплоть до возвращения домой. Вода и отсутствие жажды тоже важно для заботы о безопасности. Учитывая физический труд на площадке, риск дегидратации вполне существенен.

Бутилированная вода всегда является спорным моментом для продюсеров. Такая вода занимает много места, дорого стоит и опасна для окружающей среды. Опять же она создает дополнительный мусор на площадке: группа оставляет полупустые бутылки по всей площадке. Один из способов решить эту проблему – покупать маленькие бутылочки воды, которые выпьют раньше, чем забудут. Некоторые площадки объявляют себя «зелеными», где поощряется, если сотрудники группы будут приносить собственные, используемые несколько раз бутылки для воды. Если вы выберете этот путь, обеспечьте, чтобы источники воды были легко доступны и постоянно наполнены.


Выбирайте упакованную еду.

На небольших съемках может быть заманчиво заказать доставку еды из ближайшей округи. Если для заказа ассорти это хорошо, то для индивидуальных заказов – нет. Этот шаг может обернуться катастрофой: индивидуальные заказы почти всегда стоят дороже и занимают больше времени, чем еда в упаковке. Вдобавок, вы в меньшей степени контролируете процесс: в большом количестве индивидуальных заказов часто возможны ошибки, которые могут оставить кого-то голодным. И что произойдет, когда за обедом придет актер, а еды уже не останется? Это точно излишний риск!


Важны знаки внимания.

Отличный путь сделать вашу группу счастливой – это проявить заботу. Удивительно, как тщательное продумывание всех деталей питания может поднять настроение группы. Это может быть просто добавление авокадо в салат или подача дополнительного десерта после завтрака. Если вы знаете, что предстоит тяжелый день, постарайтесь запланировать дополнения для буфета такие как выпечка или горячий шоколад. В этом плане, всегда учитывайте, что настроение даже важней самочувствия. Иногда, особенно при уходе смены в ночь, вещи вроде Ред Булла, шоколадных батончиков и конфет могут быть предпочтительней, чем обычное содержимое буфета.

Если группа жертвует семейными праздниками ради работы, стоит постараться добавить ощущения праздника в питании на площадке. При съемках в День Благодарения картофельное пюре с клюквенной подливкой будет отличным выбором для всех, но мы рекомендуем заменять индейку на цыпленка, иначе ваша группа может уснуть даже без подушки.

Живая камера или мёртвое кино?

(с) Максим Бухтеев
Большинство людей не понимают, что камера и глаз работают по-разному.
Отсюда возникают странные споры о том, что якобы, просто взяв камеру  в руки или прилепив её на лоб, мы добьёмся какого-то мифического эффекта «живого естественного изображения». 

Это было бы банальным обывательским заблуждением, но оно, к сожалению, проникло в профессиональную среду.

Собственно, поэтому я сейчас вынужден выступать в роли Капитана Очевидность.
Прошу прощения у тех, кто это прекрасно знает.
Но я напомню, что изображение, прежде чем быть воспринятым зрителем,  проходит многоступенчатую обработку.

Сначала на уровне органов зрения, а потом и на уровне мозга.

Ничего подобного нет у камеры, которую налепили на лоб актёру.
Глаз вообще работает по-другому, особым образом стабилизируя  изображение.

Стабилизация —  не совсем верный термин, но раз мы сравниваем глаза с камерой, то я буду его использовать.

Для того, чтобы проиллюстрировать эту простую мысль многие учёные научились следить за зрачком.

Выяснилось, что глаз фокусируется лишь на  очень узком участке поля зрения.
Человеку лишь кажется, что он видит перед собой какую-то  цельную картинку.

Глаз человека  отрывочно сканирует пространство, выхватывая лишь изменяющиеся детали.
Мозг сам дорисовывает остальное. 
Вот, иллюстрацию процесса:

Обратите внимание, что глаз вниматлеьно  разглядывает детали лишь в спокойные фрагменты.

Связано это с особенностями человеческого восприятия.

Мозг, в отличии от камеры, не успевает обрабатывать всю картинку.
У него просто не хватает мощности.
И если бы древний человек тратил всё своё время на разглядывание деталей, то он был бы сожран хищниками и не изобрёл бы камеру, чтобы прилепить её себе на лоб. 

Поэтому человеку достаточно увидеть движение, чтобы мозг уже делал выводы – бежать ему или сражаться.

Движение важнее, чем детали!

Также глазу не обязательно сканировать всю картину целиком. Увидел мохнатую полосатую палку, торчащую из кустов – это тигр! К чёрту подробности!

На этом принципе основаны многочисленные оптические иллюзии, которые обманывают восприятие, делающее выводы о целом на основании части.

Нетрудно догадаться, что камера не умеет проделывать такую работу. За неё это делают режиссёр, оператор и монтажёр.
Отсюда и пошли все законы и приёмы киношного ремесла.

Кстати, тот же принцип работает для освещения и цветокоррекции.

Зачем нужны дорогостоящие осветительные приборы и долгая утомительная цветокоррекция?  Казалось бы – ставь камеру и снимай как есть.
Однако, глаз, чувствительный лишь в узком диапазоне, постоянно подстраивается к освещению. А мозг корректирует цвета в соответствии с контекстом.    

Камера же, воспринимающая гораздо больше информации, выдаёт всё как есть.
Поэтому если в сцене есть что-то тёмное, и что-то светлое, то оно так и будет чёрным и белым пятном.
Глаз-то отдельно посмотрит на чёрное и разглядит там что-то, а потом переведёт фокус на светлое и опять подстроится,  везде разглядев детали и сформировав своё представление о глубине и объёме.
А камере всё равно – она одновременно видит и то и другое, запихивая все детали в одну и ту же картинку. Отсюда в кадре получается белая и чёрная дырка.
Зритель уже не может рассмотреть детали, как и повар не может в супе распробовать вкус сырой картошки.

Чтобы этого не произошло, осветитель и оператор помогают глазу правильно увидеть все нужные части изображение, исправляя освещение.           

Тоже самое с цветокоррекцией, которая делается вовсе не для того, чтобы «было всё дорого и красиво». Первая её задача – сделать кадр комфортным и корректным для восприятия.

Скажем, человек, в отличии от матрицы камеры, знает какого цвета кожа у другого человека. Это знание  не зависит от освещения.
Попадая в иное пространство, человек подстраивает своё восприятие цвета под освещение.
За глупую камеру эту работу делает цветокоррекция.

Кроме этого, пропускная способность нервной системы человека не позволяет непрерывно передавать весь объём информации, поэтому мозг как бы  замораживает  на время какие-то фрагменты изображения, считая их статичными.
Так, кстати, работают  и алгоритмы сжатия видеоизображения.
Зачем каждый раз рисовать на экране одно и тоже? Надо просто его заморозить и не тратить ресурсы.

Это можно сравнить, например, с погодой на улице. Человеку ведь необязательно отслеживать температуру каждую минуту. Он узнаёт её с утра, а потом его интересуют лишь резкие изменения.
Нет смысла механически смотреть на  градусник  каждую секунду.

Эта особенность человеческого восприятия лежит в основе искусства монтажа.
Почему два кадра, поставленные друг за другом, рождают смысл, которого не было ни в одном из них? Человек подсознательно помнит предыдущий кадр, который в момент склейки смешивается  с нынешним, рождая самые необычные эффекты. 
Волшебство? Возможно! Но в его основе лежит научный факт.

Вот мой любимый фрагмент из трейлер фильма «Хардкор», который лучше всех демонстрирует разницу между камерой и глазом:  

https://youtu.be/cOtV2NLKgZs?t=28s

Попробуйте  сами покачать головой. Разве скачет у вас картинка? Нет, потому что у вас есть активный зрачок, а у камеры – нет.
Ещё у зрителя есть мозг, который решительно отсекает весь ненужный шлак.

У камер нет мозга. Мозг камеры – режиссёр, оператор и монтажёр.

Также у зрителя есть боковое зрение. Ему нет нужды каждый раз мотать головой, чтобы заметить какую-то деталь в углу поля зрения. Часть он додумывает.
А  камера вынуждена рабски следить за каждым дрыжком тела. И множество этих дрыжков никак не связаны с необходимостью что-то там разглядывать. 

https://youtu.be/cOtV2NLKgZs?t=38s

То есть, в данном случае мозг вынужден делать двойную работу по восприятию.

Будет ли вам удобно водить машину, если вы, как в комедии, будете крутить не рулём, а, скажем, шваброй, привязанной к рулю?

По сути, все киношные технологии это как раз попытка убрать нелепого посредника типа швабры, чтобы кадры попали в мозг зрителю как можно более коротким путём.

Фактически кинокадр в фильме – это то, как происходящее видит мозг. Точнее, как авторы хотят, чтобы он его видел.

А смотреть необработанное видео с камеры, это всё равно что есть продукты сырыми. В принципе, тоже будешь сыт, но
что-то тут не то.
Из сырых продуктов даже  питательные вещества усваиваются хуже. Хитрая природа облекла эту истину в  понятие «вкусно поесть».

Так и с процессом размножения. В первобытной основе своей человек —  тупое животное. Не придумай природа оргазма – он бы вымер.

Вот и с комфортным просмотром кинофильма тот же принцип. Но так как материя тут тоньше, чем с едой или сексом, то не все понимают где причина, а где следствие. 

 Вот, скажем, хитрые игроделы, которые тоже любят деньги, давно уже поняли, что не стоит слепо копировать камеру.  Так, чуть-чуть эффектов для реалистичности бросят, но ничего похожего на налобную камеру они обычно не имитируют.
Почему? Неужто им слабо сделать дрыжки и подскакивания? Легко!
Они и моргания могут сделать, если надо. Но только игру будут меньше покупать – картинка будет раздражать.
Меньше покупателей – меньше денег. Всё просто.

Вот посмотрите кадры, где раненого тащат. Если ему камеру на лоб прилепить, то представляете, как её будет болтать в этом эпизоде?
https://youtu.be/xfRHyiYF-5A?t=35s

 
Там в ролике дальше сплошная стрельба или взрывы. Но разве мотает камеру?
Нет!

Почему? А зачем!? 
Да, в драке человека бросает из стороны в сторону, но его система восприятия должна любой ценой удерживать цель в поле зрения.
Именно для этого даны человеку шея и зрачки.
Мозгу же важно знать откуда в него летит опасность и куда бежать, если что.  Вот он и вычленяет важное, отбрасывая мусор, который камера заботливо сохраняет и радостно демонстрирует зрителю.

Этот принцип ясно виден в компьютерном геймплее – цель всегда чёткая и по центру.
И обратите внимание, как игрок реагирует на повреждения.
Практически никак. Так, формально обозначают и всё. А ведь по идее, в него попадают пулей! 

  Особенно смешно аргумент  «так молодёжь видит  в компьютерных играх» звучит для тех, кто в эти игры играет.

Вот посмотрите геймплей одной из самых динамичных сетевых игр, где игрок активно работает во всех измерениях:
https://youtu.be/li0OCzVqjOU?t=23s

Обратите внимание, что здесь минимум «естественного» колебания камеры.  И при всём этом заметьте, какие усилия тратит игрок, чтобы держать цель в центре экрана.
Попробуйте взять экшен-камеру и сделать такую же картинку, двигаясь  как игрок в этой игре. 
Ничего у вас не выйдет!

Адепты съёмки «как есть» уже много лет провозглашают в интернете «конец эпохи традиционного кино». Но традиционное кино уже давно ушло вперёд и проникло в смежные области – игры и телевидение, где научилось зарабатывать огромные деньги.

Профессиональные методы только укрепляют  свои позиции, развиваясь и достигая  новых высот. А зритель однозначно определят, что есть дешевая, в смысле плохая, съёмка.

Да, я  верю в кино, которое снимут за копейки энтузиасты. Ужастики всякие, боевики… Причём, наверно, именно с них и начнётся возрождении российского кино.
Но это будет лишь началом долгого пути.

Нельзя  техническим приёмом обмануть весь мир. Тем более, что этот приём абсолютно не новый.

Сам приём субъективной камеры» (угол съемки с позиции взгляда персонажа) или «Point of View» (POV) появился очень давно. Вот ролик, который отсылает к 1926 году.

О какой новизне тут может идти речь?

Скажем, предки человека ловко прыгали по деревьям.
Сейчас цирковые воздушные акробаты  показывают за деньги эффектные  трюки на трапеции.
Годы тренировок позволяют им делать такие фокусы, но стоит ли обычным людям пытаться обмануть эволюцию и лезть обратно на деревья?   

Я верю, что в кино придут игровые технологии, в том числе интерактивные. Первые эксперименты уже есть. Они достаточно интересные и вселяют надежду.

Но та «живая камера», которую  продвигают в фильмах типа «Хардкор» или сериале «Моими глазами» это просто плохое техническое решение – не более. 

Я уверен, что создатели это прекрасно знают. Они просто пытаются продать дешёвый товар под видом модного и прогрессивного.
Этот подход, хоть и  не окупается в большинстве случаев, но всё же имеет своих фанатов.

Но профессионалам (и тем, кто хочет им стать) важно отделять «мух от котлет».

Подождём, пока у камер не появятся новые системы какой-нибудь «интеллектуальной стабилизации». Наверняка кто-то думает над этим.
Как придумает — тогда и вернёмся к разговору.

Как добиться объемности изображения при помощи освещения заднего плана

Оператор Льюис МакГрегор в своей статье для портала Premium Beat рассказал, каким образом можно избежать чрезмерно плоского изображения, правильно подобрав освещение не только для актеров, но и сцены целиком.

Основная цель освещения — показать ваших актеров в соответствии с настроением истории, сохранив при этом практические принципы композиции: экспозицию, детали теней, детали светлых участков и так далее. Освещение также касается и фона кадра, но о нем обычно задумываются гораздо меньше.

Освещение заднего плана — это искусство работы со светом в пространстве позади актеров, которое обычно находится не в фокусе. Его, к тому же, часто заслоняют собой сами артисты. Первый вопрос, который возникает в данной ситуации — зачем вообще освещать задний план, если он будет находиться в расфокусе или вообще частично не виден? Ответ на него звучит так: освещение фона создает трехмерное пространство в двумерной плоскости.

Что это означает?

В реальной жизни у всего есть измерения — высота, ширина, глубина. Мы можем ответить на вопросы, связанные с визуальными элементами, зная эти значения. Насколько высоко данное здание. Как далеко стоит этот человек. Любой экран двумерный. Экраны в кинотеатрах, телевизоры, мобильные телефоны и компьютерные мониторы — это плоские поверхности. Визуальную информацию на них не измерить. Особенно это касается глубины.

Обычно зритель воспринимает изображение на экране как проекцию трехмерного пространства. Долг кинематографистов — правильно показать его в кадре. Что важнее, они могут манипулировать восприятием аудитории.

Одним из самых показательных примеров здесь является измененная перспектива — прием, активно использовавшийся во «Властелине колец».

Термин, описывающий глубину на экране — глубокое пространство (deep space). Иногда его также называют «глубокой постановкой» (deep staging). Это иллюзия трехмерного пространства на двумерной поверхности. Она достигается при помощи нескольких приемов, связанных с глубиной.

— Перспектива

— Разница в размерах

— Движение объектов

— Движение камеры

— Фокус

— Разделение тонов

— Разделение цветов

Основные приемы, о которых будет говориться здесь — разделение тонов и разделение цветов, поскольку все это в основном достигается при помощи света. Освещение заднего плана делает изображение интереснее, а не привлекает к себе внимание: как только освещение фона станет заметнее ваших актеров, вы потерпите неудачу.

Оно также может помочь отделить актера от темного фона. В кадре ниже я пытался имитировать операторскую работу сериала «Ганнибал».

Мой кадр — слева. Как видно, я не смог правильно выставить свет, чтобы он отделил актрису от ее окружения. В результате она растворяется в темноте (тем не менее, как ни странно, это добавило символизма).

Лампа в кадре выше помогает отделить Ганнибала от фона.

Четыре техники освещения заднего плана

Существует несколько способов осветить фон кадра. Вот четыре, которые работают всегда.

1. Цветовое (температурное) разделение

Если у вас нет под рукой полного набора осветительных инструментов, это может стать самым простым и дешевым способом выделить персонажей на фоне плоской поверхности и сделать кадр визуально дороже. Если вы освещаете актера вольфрамовым светом, используйте солнечные лучи или же измененный вольфрамовый свет для заднего плана. Конечно же, можно сделать и наоборот. В качестве примера можно изучить кадр из «Древа жизни» Терренса Малика.

Персонаж Брэда Питта освещен при помощи домашней лампы, на которую настроена камера, тогда как на заднем плане — естественный солнечный свет. Он отделяет актера от фона и придает сцене глубину. Дополнительные цвета сделают сцену эстетичнее.

2. Практическое освещение

Приношу извинения за этот совет. Если вы еще не заметили этой детали, она может испортить для вас множество фильмов и сериалов (как, например, «Серьезного человека», кадр из которого расположен выше). Домашние лампы — отличный инструмент, позволяющий добавить света заднему плану сцены. Они помогут вам сделать композицию объемной. Вот за что вы меня можете возненавидеть: практически все эти лампы не служат никакой практической цели для сцены или персонажей. Более того, обычно вокруг достаточно света, так что в реальной жизни не было бы никакой нужды включать лампу. Однако подобное освещение изрядно приукрашивает текстуру и делает изображение интереснее.

3. Линия солнечного света

Хэрри С. Бокс в книге «Set Lighting Technician’s Handbook — Film Lighting Equipment, Practice, and Electrical Distribution» пишет: «Свет имеет обыкновение собираться на заднем плане и делать все слишком плоским. Гаферу стоит найти способ разделить его или добиться появления в кадре его различных вариаций, градаций или явных точек яркого света. Если на съемочной площадке много окон, естественно будет смотреться линия света на дальней стене или же вдоль мебели. Для этих целей обычно используются PAR-прожекторы за окнами»

Небольшая линия света — один из самых эффективных приемов, чтобы отделить передний план от заднего. Компания Stillmotion использовала эту технику в трейлере книги писательницы Стефани Хенри.

К счастью, они также выложили пост, рассказывающий о съемках ролика, приложив к нему фотографии, показывающие, каким образом эту линию света добавляли в декорации. Без этого сцена ниже смотрелась бы плоско.

Линию света можно создать при помощи набора флагов и лампы с линзами Френеля, поскольку их поверхность относительно мала, что приводит к более жесткому свету. Это хорошо для теней. Если у вас в распоряжении нет флагов, осмотритесь на локации и поищите предметы, которые помогут вам затенить свет. У меня получалось достигать этого эффекта, расположив лампу позади приоткрытой двери.

4. Тени

Вместо того, чтобы использовать одну линию света, вы можете добавить больше теней. В этом вам могут помочь жалюзи или сами окна. Вы можете расположить перед несколькими лампами с линзами Френеля трафарет, который поможет спроецировать силуэты на стену. Если у вас нет трафарета, вы можете использовать для этих целей предметы, вроде растений. В качестве примера можно привести кадр из фильма «Испытание Акибы».

Бонусный пункт: плоское пространство

Стоит заметить, что в некоторых случаях вам может понадобиться именно плоское изображение. Плоское пространство подчеркивает двухмерность и помогает придать изображению определенное символическое значение.

Посмотрите на кадр из «Страны садов». Персонаж Зака Брафа переживает кризис личности и не может найти свое место в жизни. Плоская операторская работа в сочетании с соответствующей рубашкой делают его персонажа практически невидимым. В этом кадре не было бы столько символизма, если бы здесь применили бы одну из техник для создания глубины.

Источник: http://www.cinemotionlab.com

Как сделать удары реалистичными

Линия горизонта. Что за ерунда?

Я сделал ещё один ролик по мотивам операторского теста.
Мне немного надоело выслушивать фразы типа «нет никаких правил», «всё субъективно», «как хочешь, так и делай».
Особенно дико слышать их от тех, кто профессионально занимается контентом.
Поэтому я решил, по возможности, подкреплять свои статьи наглядными демонстрациями. 
Если и это отдельных «гениев» не убедит, то я им советую срочно ехать в Голливуд и совершать там переворот в киноискусстве.
А то там, как говорится — «мужики-то не знают».

Наплывы и панорамы

Первой самой грубой ошибкой, которую делают практически все начинающие – использование наплывов и панорамирования практически в каждом фрагменте съёмки.

Прежде, чем нажать кнопку ZOOM, чётко обоснуйте, почему вы это делаете.

Действительно ли вам нужен крупный план объекта? Или вы играете с наплывом просто потому, что можете? И, если у вас нет серьёзной причины для применения наплыва или панорамы, лучше откажитесь от них.

Следует заметить, что многие известные режиссёры (Спилберг, Хитчкок др.), не прибегая к этим приемам, снимали целые фильмы.

Вместо наплыва порой лучше приостановить съёмку или подойти ближе к объекту.

Если вы все-таки решили прибегнуть к горизонтальной (движение из стороны в сторону) или вертикальной (движение вверх или вниз) панораме, старайтесь вести камеру очень медленно.

Почти все начинающие операторы перемещают камеру так быстро, что это вызывает смех у более опытных их коллег.

http://videomount.blogspot.com/2008/06/blog-post_9088.html

О горизонтальной композиция кадра

Cнимая людей, операторы, замечали, что в кадре «слева и справа от Объекта остается довольно много «пустого места» (точнее — это объекты дальних планов глубины, фон)? Что делать с этим?

Вообще, это глобальная проблема кино и видео: «вертикальность» человека, который присутствует в большинстве кадров, сталкивается с «горизонтальностью» композиции, определяемой формой самого кадра.

Еще Эйзенштейн мечтал о «вертикальном кино», о возможности трансформации горизонтальной композиции в вертикальную, которая используется в фотографии наравне с горизонтальной (вертикальная композиция — это когда фотограф, снимая, переворачивает фотоаппарат в вертикальное положение и снимок получается «стоймя»).

С другой стороны, горизонтальная композиция кадра в кино и видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя», в отличие от фото, которое все-таки, наверное, стоит гораздо ближе к живописи, с присущими ей как вертикальной, так и горизонтальной композициями, нежели кино и видео.

http://videomount.blogspot.com/2008/06/vs.html

Осмысленное движение камеры на площадке

Основы операторского мастерства. Часть 1. Выбор камеры.

Александр Черный

Недавно мой знакомый попросил меня прочитать лекцию по операторскому мастерству в Днепропетровске в рамках цикла семинаров «Как снять короткометражку». Я честно пытался вырваться в Днепр, но это оказалось невозможным. Тогда он попросил меня написать эту лекцию, на что я ответил согласием и засел на днях. Объем информации выходит немаленьким, но я надеюсь, что цикл подобных статей может ответить на большинство вопросов начинающих операторов, желающих снимать кино на низком бюджете.

Сегодня размещаю первую часть — «Выбор камеры». Основная ее целевая аудитория — люди, которые хотят снимать постановочную художественную съемку, но многие вещи будут интересны и операторам других специализаций. В ней я коснулся классификации камер, значения размера сенсора, светочувствительности, частоты кадров и чересстрочки/прогрессива, удобства работы и доступности. Любые комментарии, исправления и пожелания приветствуются.

Выбор камеры

Любительская, просьюмер или DSLR

Рынок предложений видеокамер можно условно разделить на несколько категорий. Это будет полезно для нас, чтобы ориентироваться в множестве предложений.


Любительские. Маленькие камкордеры для семьи стоимостью примерно до $1200, предназначены для неопытных пользователей, с максимальной автоматизацией режимов съемки. Ранее такие модели как Canon HV20/HV30 часто использовались для низкобюджетного короткометражного кино из-за качественной картинки и наличия прогрессивного режима. На сегодня представляют минимальный интерес для фильммэйкеров. Пример короткометражного фильма, снятого мной на Canon HV-30 в 2008 году можно увидеть здесь.

Просьюмер (Prosumer) камкордеры. Слово “просьюмер” образовано на стыке двух слов — “Professional” + “Consumer”, то есть профессиональный пользователь. На нашем рынке эти камеры принято называть “профессиональными”. Это небольшие ручные (handheld) камкордеры (Panasonic DVX-100, HVX-200, Sony EX-1, EX-3 и др) в ценовой категории до $12 000. Основные пользователи — видеомэйкеры, свадебщики, телеоператоры региональных каналов, видеопродакшены. Раньше были основным инструментом независимых фильммэйкеров, кроме того на подобные камеры были сняты несколько крупных полнометражных проектов (например, “28 дней спустя” (Canon XL-2 + переходник на кинооптику)

Профессиональные телевизионные камеры. Это большие плечевые камкордеры ценой выше $10-12 тыс. В основном используются в телепроизводстве большими каналами. Они направлены на профессиональное телепроизводство и оснащены соответствующими функциями. Для независимых фильммэйкеров представляют малый интерес из-за дороговизны и направленности на телепроизводство (многие не имеют прогрессивного режима, о чем позже)

Цифровые кинокамеры. Эта область динамически развивается. Если буквально 2-3 года назад ценовая категория начиналась от $50-60 тыс. для Panasonic Varicam и до $200-300 тыс (Arri D21), то сегодня ситуация выглядит все более обнадеживающе и нижний предел опустился до $4-10 тыс. (редкие экземпляры новой формации HD-кинокамер), а верхний до $80-100 тыс. (высокоскоростные Phantom и Photron). Игроки среднего уровня (и самые востребованные) — это RED и новая камера от Arri Alexa. И та, и другая в средней комплектации стоят примерно одинаково — от $40-50 тыс. для RED до примерно $60 тыс. для Arri Alexa. В то время, как качество картинки, выдаваемой этими камерами, находится на высоком уровне, достаточном для проекции в кинотеатрах, использовать их для независимого фильммэйкинга сложно из-за высокой стоимости.

Цифровые зеркальные фотоаппараты (DSLR). Если вы интересуетесь темой, то уже знаете, что качество видеосъемки, которое дают цифровые зеркальные фотоаппараты (Canon 5d Mark II, 7d и др) в последнее время взбудоражило кино- и видео- общественность. В общем-то эта категория появилась в данной упрощенной классификации всего два года назад, но возможности, которые она в себе несет, не могут не радовать как начинающего любителя, так и матерого профи. Стоимостью от $1600 (Canon 7d без объективов) до $2600 (Canon 5d без объективов) и выше ($4600, Canon 1D Mark IV) и с качеством изображения, близким к кинопленочному это идеальный вариант для независимого фильммэйкера. В их использовании для съемки видео есть определенные ограничения, но картинка настолько хороша, что их использование для профессионального видео и кино за последние два года возросло лавинообразно.

Теперь давайте рассмотрим основные параметры, которые влияют на выбор видеокамеры.

Размер сенсора

Это первый и, пожалуй, один из основных параметров при выборе. Размер сенсора влияет на глубину резкости в кадре и светочувствительность матрицы. Глубина резкости (Depth of Field, DoF) — это расстояние, внутри которого изображение сохраняется резким. В классическом портретном кадре лицо находится в фокусе, а фон “размывается” для того, чтобы обратить внимание зрителя на объект — человека. Это эстетический прием, который обычно ассоциируют с кинофильмами, где он используется очень часто. Когда объект находится в фокусе, а фон вне фокуса, говорят, что глубина резкости малая (обычно на крупных и средних планах). Когда все объекты в кадре резкие, говорят, что глубина резкости велика (отрезок снимаемого пространства, объекты в котором резкие, большой). Чем меньше размер сенсора камеры, тем больше глубина резкости на одном и том же фокусном расстоянии объектива, и тем сложнее получить размытый фон. 

Размер сенсора любительских видеокамер обычно около 1/4 дюйма (3.6х2.7мм). Это значит, что практически все, что попадает в кадр на фокусных расстояниях до 50-85мм (в эквиваленте 35мм-объектива) будет резким (фон будет также резким, либо размытым минимально). Просьюмерские камеры в большинстве своем имеют сенсор в 1/3 дюйма (4.8×3.6мм) (1/2” или 6.4×4.8мм для Sony EX-1/EX-3), и также дают довольно большую глубину резкости на таких фокусных расстояниях. В то время как это упрощает съемку (легче наводить на резкость), это не дает возможности получить красивую мелкую глубину резкости кинообъектива. 

Кинопленка обладает размером кадра, который можно принять за эталонный. Это Super 35mm (24.89х18.66мм). Пленочные фотокамеры работают с несколько большим размером кадра — 35мм (36х24мм). Фактически, эти системы используют пленку одного размера, только в кино кадр расположен поперек, а в фото — вдоль хода следования пленки. Эти размеры кадра дают ту малую глубину резкости, за которой гоняются фильммэйкеры всех мастей. 

На картинке ниже видны различные кадры/сенсоры в сравнении.

Размеры кадра в сравнении

К размеру сенсора в 35мм приближаются только 2 категории камер — это цифровые кинокамеры (RED, Silicon Imaging, Arri Alexa) и цифровые зеркальные фотокамеры (DSLR). Если с камерами уровня RED вам вряд ли удастся поработать на вашем коротком метре, то с цифровой зеркалкой это будет гораздо вероятнее. В случае с Canon 5D Mark II и 1D Mark IV размер сенсора равняется полному фотокадру (35мм, см. выше 35mm still). Canon 7D Mark II обладает размером сенсора APS-C (сравнив его с Super 35mm вы увидите, что они практически равнозначны).

Что это означает на практике? Что сегодня на очень малом бюджете (просьюмерском) можно получить характеристики изображения, близкие к кино- и фотопленке. В данном случае речь идет только о глубине резкости, но во-первых это достаточно важно, а во-вторых, остальные характеристики зеркалок не так сильно отстают от пленки.

По поводу светочувствительности, закономерность очень простая. Чем больше размер сенсора, тем больший поток света попадает на площадь кадра и тем выше чувствительность и меньше шумы. Съемка любительскими видеокамерами в условиях плохой освещенности всегда дает очень шумную картинку, в то время как Canon 5D снимает практически без шумов даже в условиях малой освещенности.

На практике это транслируется в меньшее количество света, которое вам нужно для работы, и соответственно в меньших финансовых и временных затратах на его аренду/покупку и установку.

Частота кадров. Interlace и прогрессив

Камера снимает с определенной скоростью, измеряющейся в кадрах в секунду. Кино на пленку снимается с частотой 24 кадра в секунду, телевизионный стандарт PAL/SECAM (который принят в нашей стране) вещает с частотой 50i (50 кадров с чересстрочной разверткой), американский NTSC — с частотой 60i. Что означает “чересстрочная развертка” мы обсудим ниже, сейчас хотелось бы коснуться еще одной особенности, связанной с частотой кадров — скорости съемки.

Представьте, что вы сняли определенное событие со скоростью в 100 кадров в секунду. Если вы проиграете его с вчетверо меньшей скоростью (25 к/с), то происходящее на экране замедлится в четыре раза (100/4=25). Это так называемый рапид (высокоскоростная съемка). Рапидная съемка нужна, когда нужно качественно замедлить происходящее на экране (взрывы, дождь, жидкости, спортивная съемка). Если вы считаете, что для вашего проекта обязательно нужен рапид, то следует учитывать этот фактор при выборе камеры. В данный момент из камер просьюмерского уровня и зеркалок рапиды умеют снимать Sony EX-1/EX-3, Panasonic HVX-200 и DSLR — Canon 7D/1D Mark IV.. Также постоянно выходят новые фотокамеры с качественными видеорежимами и скоростной съемкой, так что имеет смысл прогуглить этот вопрос.

Кроме того, камеры могут снимать в чересстрочном (interlaced) и прогрессивном режиме. Чересстрочный режим пришел к нам из середины 20 века и обусловлен техническими ограничениями того времени. Картинка при трансляции разбивалась на два полукадра по принципу, графически показанному ниже.

Получив два полукадра, телевизор складывал их в полный кадр. Таким образом технически удавалось снизить необходимую полосу пропускания вдвое и уложить вдвое больше каналов в определенный частотный диапазон. Этот принцип используется в телевидении до сих пор (телеканалы в Украине и России, например, вещают в стандартном разрешении в PAL-стандарте с чересстрочной разверткой, да и многие новые HD-форматы (спутник, кабельное) тоже передаются в чересстрочке). Поэтому большинство видеокамер, кроме цифровых зеркалок и цифровых кинокамер имеют этот режим съемки.

Хорошо это или плохо? Все зависит от цели. В нашем случае, мы ориентируемся на короткометражное кино (максимально кинематографичное изображение). Для наших целей чересстрочка не подходит. Почему? Это чисто телевизионный формат. Основным его отличием от прогрессива является, во-первых, прямая зависимость от устройства (телевизора), то есть правильно проиграть этот материал можно только на телевизионном оборудовании. В кинотеатре и на компьютере чересстрочка — это не родной режим, и с ним нужно производить дополнительные манипуляции для правильного проигрывания (если на экране компьютера, который работает в прогрессиве, показать чересстрочное изображение, то мы получим “расческу” — сдвинутые относительно друг друга по времени два полукадра в одном полном кадре). Это происходит из-за второй важной особенности чересстрочного изображения, которое непосредственно влияет на восприятие зрителя. 

Когда камера снимает чересстрочный кадр, его полукадры разнесены во времени. PAL-камера снимает с частотой в 50 полукадров, и каждый из этих полукадров отстоит на 1/50 секунды от предыдущего. Можно сказать, что такая камера снимает со скоростью 50 к/с, что в два раза больше, чем 24 к/с в кино. Соответственно движение в телевизионном чересстрочном формате передается с в два раза большим количеством кадров, из-за чего визуально движение смотрится более плавным и более настоящим. Исторически сложилось так, что 24 к/с в кино хоть технически и менее “совершенны”, но эстетически воспринимается аудиторией как присущий большому экрану кинотеатра характер движения, в то время как чересстрочный телеформат — как реальное документальное непостановочное видео. 

Какой из эффектов необходим для вашего проекта, решать вам.

Пластика и цвет картинки

Помимо чисто технических параметров, существует один сборный эстетический. Назовем его “пластикой картинки”. Я уже выше коснулся одного из основных различий телевизионной и кино-картинки — передачи движения. Кроме этого, из-за набора технических различий (разрешение и способ получения изображения), телевизионная картинка отличается от кино по характеру ее четкости. Здесь мы ступаем на зыбкую почву субъективного восприятия. В общем, камеры, дающие картинку телевизионного характера, обладают острой, определенным образом звенящей четкостью краев объектов, находящихся в фокусе, что отличает ее на подсознательном уровне от “гладкой” четкости кинокадра. Эта удивительная пленочная “гладкость” практически недостижима при использовании камер любительского, просьюмерского и телевизионного уровня. Похожий характер изображения получается только на крупных планах, снимаемых длинной оптикой, но как только глубина резкости в кадре становится большой, картинка перестает становиться “гладкой”.

Пластику кинокадра (и его малую глубину резкости) при съемке на просьюмерские камеры можно получить при использовании переходников на кинооптику, которые были в ходу последние лет 5, но во-первых они громоздки и съедают большое количество света, а во-вторых сегодня при доступности DSLR они уже неактуальны.

Итак, какие камеры максимально приближаются по пластике изображения к кинопленке? Это цифровые кинокамеры и DSRL. Как вы скоро заметите, эти две категории камер при огромной разнице в стоимости похожи по многим параметрам, что не может не радовать независимого фильммэйкера (как в общем, и любого человека, занимающегося профессиональной видеосъемкой)

Цвет. Это отдельная большая тема, скажу лишь, что из-за технических различий при получении изображения и у пленки, и у различных цифровых камер есть своя цветовая гамма. Здесь важно понимать, что все проекты, профессионально выполненные на пленку, проходят стадию цветокоррекции, выполняемой профессиональным высокооплачиваемым колористом в студии с дорогим оборудованием, то есть зритель практически никогда не видит необработанный цвет изображения с пленки. Уже одним этим подходом пленочные проекты отличаются от большинства телевизионных (при съемке ТВ-программ, например, практически никогда нет времени и ресурсов на качественную цветокоррекцию материала). Поэтому важность цветокоррекции для вашего проекта переоценить трудно. На что бы вы не снимали, этот финальный шаг изменит многое в восприятии отснятого материала.

Удобство работы

Чем более профессиональна камера, тем удобнее с ней работать. 

Работа с любительскими видеокамерами похожа на кошмар, просьюмерские прекрасно и быстро настраиваются, удобны в съемке и предназначены прежде всего для быстрой репортажной работы, то же относится к профессиональным телевизионным плечевым камерам. 

Цифровые кинокамеры предназначены для постановочного видео и поэтому имеют большое количество “обвеса” — специального оборудования, наращивающего функциональность. Работать с ними удобно, потому что они предназначены для решения как раз нужных нам задач. Чего, к сожалению, нельзя сказать о DSLR. Зеркальные фотоаппараты — это прежде всего фототехника, и для задач съемки видео они не адаптированы. Удобство работы с ними очень спорное, но разве такие вещи могут остановить тех, кто действительно хочет снимать? Кроме того, при наличии дополнительного бюджета можно приобрести специальный обвес для зеркалок, повторяющий функциональность взрослого кинооборудования, и сделать жизнь на порядок легче, а съемку — качественнее.

Доступность

В конце концов, выбор будет сделан в пользу доступной вам камеры. Хорошая новость в том, что доступность сегодня синонимична качеству. Сделайте так, чтобы вам стал доступен DSLR и наслаждайтесь невиданным еще два года назад качеством дешевой цифровой съемки. Для низкобюджетного фильммэйкинга это лучший выбор на сегодня. Да и не только для низкобюджетного — на DSLRы уже снято огромное количество рекламы и клипов, несколько полнометражных фильмов и даже многократно упоминавшийся в подобном контексте финальный эпизод 6-го сезона House MD.

Продолжение следует… Следующая часть будет посвящена техническим аспектам съемки:

  1. Технические аспекты съемки
  • Как “видит” камера — динамический диапазон

Экспозиция

Суть: диафрагма, выдержка и как они влияют на результат.

Особенности цифрового видео (переэкспозиция)

Зебра

  • Баланс белого
  • Звук

Встроенный или выносной

Удочка

Контроль уровня

Wild track / room tone

Александр Черный — фриланс-режиссер монтажа, режиссер и оператор, работающий в Киеве и занимающийся рекламой, клипами и полнометражным кино. В его портфолио работы для таких брендов, как Tuborg, Черниговское, МТС, Киевстар, LG, Pepsi и др. Александр ведет профессиональный блог по адресу http://achorny.livejournal.com/, с ним можно связаться по адресу info@alexchorny.com. 

Первоначально опубликовано на anti-gorod.com

Основы операторского мастерства. Часть 2. Экспозиция, динамический диапазон, баланс белого и «зебра»

Александр Черный

Продолжаю серию статей по операторскому мастерству для заинтересованных в постановочной операторской работе для короткого метра. В этот раз мы обсудим базовые оптические законы и техники, которые необходимо понимать каждому оператору. Люди с фотографическим бэкграундом могут мельком пробежать статью об экспозиции, но им будет полезно прочитать про работу выдержки в видео и, пожалуй, о «зебре«.

II. Технические аспекты съемки

A. Как “видит” камера — динамический диапазон

Камера фиксирует окружающую действительность не так, как ее видит человеческий глаз. В чем основная разница? В количестве различаемых оттенков света от самого темного до самого светлого. Здесь мы приходим к понятию “динамический диапазон”. Это разница между самым светлым и самым темным участком изображения, которые может зафиксировать камера. По сути, это разрешающая способность камеры по контрасту воспринимаемого света. У нашего глаза динамический диапазон гораздо больше, чем у любой видеокамеры (природа постаралась, ведь от зрения зависит наша жизнь, а от качества съемки зависит разве что жизнь оператора Smile ). Это означает, что при сильном контрастном освещении мы способны видеть как детали, освещенные максимально ярким светом, так и детали в глубоких тенях. Диапазон контрастности, видимый человеческим глазом, по различным оценкам колеблется от 800:1 до 1200:1, в то время как фиксируемый пленкой — примерно 100:1, видео — 40:1.

Представим, что вы находитесь в комнате, где горит настольная лампа и в окна светит яркий дневной свет. Вы без труда видите все детали, находящиеся в тени, предметы, освещенные лампой, и дерево за окном. Если вы эту картину снимете на видеокамеру, то ее динамического диапазона не хватит, чтобы зафиксировать и предметы, находящиеся в тенях, и детали в ярко освещенных областях комнаты. Будут либо детали в тенях и пересвет в окне и от лампы, либо черные тени и отсутствие в них деталей и хорошо проработанные окно и освещенный стол.

Эта особенность видеокамер приводит к тому, что для того, чтобы получить натурально выглядящую и красивую картинку, приходится искусственным образом понижать контраст изображения, используя постановочный свет. С нашим примером с комнатой, нужно было бы поднять освещенность в тенях до такой интенсивности, чтобы камера “увидела” темные объекты и в то же время не потеряла яркие детали в окне и на столе. 

Важность правильного света на вашей съемке трудно переоценить, так как помимо только что описанной чисто технической стороны, существует еще художественная. Снимая, вы буквальным образом рисуете светом, и он создает настроение вашего фильма, расставляет акценты и создает тонкие подсознательные намеки. В дальнейшем мы подробнее коснемся художественных законов работы постановочного света, а сейчас важно, чтобы мы уяснили техническую сторону дела.

B. Экспозиция

1. Суть: диафрагма, выдержка и как они влияют на результат.

Основным контролируемым параметром при съемке является экспозиция. Экспозиция — это сочетание величины диафрагмы и выдержки. Диафрагма определяет, насколько открыто отверстие, пропускающее свет к сенсору/пленке. Выдержка определяет, насколько долго открыто это отверстие.

Диафрагма измеряется в относительных единицах (f/2.8, 3.5, 4.5, 5.6 … 22 и др.), суть которых не так важна. Просто запомните, что чем меньше цифра, тем больше отверстие и тем больше света попадает на сенсор.

Выдержка измеряется в долях секунды (1/2 с, 1/30 с, 1/250 и т. д.) Это количество времени, в течение которого открыт затвор. Все остальное время он закрыт, и свет не попадает на пленку. Если речь идет о цифровых камерах, то физического затвора там нет, а выдержка реализуется электронным способом.

И тот, и другой параметр влияет на количество света, пропускаемого к сенсору, верно? Вместе диафрагма и выдержка — экспозиция — контролируют степень засветки чувствительного сенсора или пленки. Чем больше экспозиция, тем больше света попадает в кадр и тем сильнее он воздействует на сенсор — тем светлее получается изображение в кадре. Слишком много света — кадр засвечен. Слишком мало — недосвечен. Оптимальное значение экспозиции дает нам хорошо проэкспонированный кадр с проработанными деталями в тенях и без пересветов.

Пример пересвеченного (слева), недосвеченного (посередине) и нормально экспонированного кадра

Итак, как этим всем пользоваться на практике? У всех цифровых камер есть встроенный экспонометр. Это прибор, по различным принципам вычисляющий оптимальное значение экспозиции для данной сцены и автоматически устанавливающий либо оба параметра (автоматический режим), либо один из параметров (второй устанавливается оператором — режим приоритета выдержки или диафрагмы). Результат вы всегда можете увидеть в реальном времени на мониторе вашей камеры. 

Как выбирать нужные значения экспозиции? Конечно, вы можете руководствоваться собственным глазом и просто судить по монитору о правильности экспозиции, но у выдержки и диафрагмы есть важные художественные особенности.

Главный художественный инструмент оператора с точки зрения экспозиции — это диафрагма. Чем больше открыта диафрагма, тем меньше получаемая глубина резкости (что такое глубина резкости мы рассмотрели в первой части этой статьи). Чем более закрыта диафрагма, тем больше объектов в кадре будут резкими — глубина резкости растет с уменьшением диафрагмы. То есть если вы хотите снять крупный план человека с размытым фоном, вам нужно держать диафрагму открытой — возможно, около 3.5 — 5.6, если вы снимаете на 50мм APS-C объектив. Если же вы снимаете пейзажный общий план и хотите, чтобы все объекты, попадающие в объектив, были резкими, то вы прикрываете дырку, допустим, до f/8 на 28мм-объективе и выбираете выдержку таким образом, чтобы кадр был проэкспонирован нормально. Либо используете нейтральные фильтры, чтобы контролировать поток света — если не хотите использовать неоптимальную для ваших задач выдержку.

Как меняет получаемое изображение выдержка? Тут все достаточно логично и легче для понимания, чем вопрос с диафрагмой и глубиной резкости. Давайте вначале говорить о фотографии (то есть, мы снимаем один кадр) — так будет легче объяснить суть. Выдержка влияет на четкость зафиксированных движущихся объектов. Допустим, вы снимаете статичный кадр, и в кадре у вас движущаяся быстро машина. При выдержке в 1/30 с затвор открывается точно на это время, и машина успевает проехать определенное расстояние. В результате в кадре фиксируется начальное, конечное и промежуточные фазы движения машины — она выходит размытой. То есть выдержка “замораживает” определенный кусок времени, и все изменения в позиции объектов в кадре, которые произошли в это время отражаются в кадре в виде размытости движения. Здесь возникают различные художественные возможности. 

Выдержка в 1/500 секунды

Если вы снимете быстро бегущего спортсмена с очень малой выдержкой (допустим, 1/1000), то каждая деталь в кадре будет четкой, вы получите замороженное мгновение реальности, с частичками песка, взлетевшими в воздух от удара кроссовка и т.п. А теперь представьте, что вы поставили фотоаппарат на штатив ночью над загруженным машинами шоссе и открыли объектив на 25 секунд. Машины, светящие фарами, буквальным образом нарисуют светящиеся линии своей траектории в вашем кадре, и вы получите залитую линиями света ночную дорогу.

Выдержка порядка минуты

Или простой пример — съемка струй фонтана. Струи состоят из множества капель, движущихся с большой скоростью. Если вы будете снимать фонтан с выдержкой в 1/30 например, то фонтан будет состоять из монолитных струй. Если вы установите выдержку в 1/500, то струи разобьются на тысячи капель, потому что каждая из них не успевает пролететь и миллиметра за 1/500 секунды и таким образом “зависает” в воздухе отдельно от своих товарищей.

Выдержка в 1/30с (слева) и в 1/500с (справа)

Хорошо, с одним кадром мы разобрались (мы обсуждали фотокадр). Какие особенности добавляет выдержка в видео? Давайте рассматривать видео как последовательность фотографий, меняющихся со скоростью 25 кадров в секунду (25 к/с — это стандартная частота кадров в том случае, когда в системе PAL показывается прогрессивная, то есть без чересстрочной развертки, трансляция). Стандартная выдержка в видео для 25 к/с — это 1/50 с. То есть каждый кадр экспонируется в течение 1/50 секунды. Это не очень короткое время, и многие объекты обычно успевают совершить определенное движение, что на кадре результирует в небольшой размытости движущихся объектов. Когда движение объекта быстрое, и размывается он больше, когда медленное — меньше. Это размытие движения от кадра к кадру помогает его передаче в результирующем видео и видео выходит плавным. Это одно из отличий фотографии и видео — скорее всего, вы не были бы так уж рады большинству стоп-кадров из видео с быстродвижущимися объектами, но складываясь вместе, такие кадры хорошо передают движение.

Что получится, если мы будем производить съемку с очень короткой выдержкой, например, 1/250 или 1/500? Каждый кадр будет практически лишен размытости движения. Если мы работаем со скоростью съемки в 25 прогрессивных кадров в секунду (стандарт, когда мы снимаем в PAL-стране), то получим несколько стробирующее видео при наличии движении камеры либо снимаемых объектов. Этот визуальный строб получается из-за того, что 25 кадров в секунду недостаточно для того, чтобы создать абсолютно плавную иллюзию движения, и теперь нет помощи в виде размытости движущихся объектов от кадра к кадру. Однако это не всегда плохо. В ряде случаев такой эффект может использоваться для художественной задачи. Например, в “Спасении рядового Райана” Стивен Спилберг использовал короткую выдержку для боевых сцен и с помощью едва уловимого строба передал состояние крайней сосредоточенности и молниеносной скорости действия солдат в бою, состояние, в котором человек на адреналине воспринимает все вокруг с повышенной “четкостью”. Другой пример. При съемке для спецэффектов бывает нужно чтобы объекты на каждом кадре были абсолютно четкими, чтобы было возможно их вырезать из фона и использовать отдельно, а размытие движения добавить впоследствии. Тогда также используется короткая выдержка. Но если у вас нет подобной цели, то стоит придерживаться классических величин выдержки при съемке, а при необходимости уменьшить количество света пользоваться нейтральными фильтрами (затемненная пластинка из специального стекла).

2. Чувствительность ISO

Пленка бывает разной чувствительности. Чем более чувствительна пленка, тем меньшее количество света нужно использовать для того, чтобы получить кадр. С чувствительностью, однако, растут паразитные шумы, примешивающиеся к изображению. Чувствительность измеряется в удельных единицах и существуют различные стандарты ее измерения. Сегодня практически везде используется стандарт ISO, поэтому мы будем оперировать этими единицами. Для примерного понимания, на пальцах: 80 ISO — это низкая чувствительность и практическое отсутствие шумов, 400 ISO — средняя чувствительность с минимумом шумов, чувствительность 800 ISO и выше можно считать высокой.

Просьюмерские и телевизионные камеры обычно имеют определенную, неизменяющуюся чувствительность, которую можно измерить в тех же единицах ISO. Существует возможность поднять чувствительность сенсора, применив так называемый GAIN — усиление сигнала. При этом вырастают шумы в изображении, что нежелательно, но при репортажной съемке порой нет другого выхода.

DSLR и цифровые кинокамеры имеют возможность выставления чувствительности сенсора в больших пределах, что очень хорошо для работы. Кроме того, из-за большого сенсора шумы даже при очень высокой чувствительности минимальны, что позволяет работать при минимуме света, ценность чего сложно переоценить.

3. Особенности цифрового видео (переэкспозиция)

Существуют определенные особенности того, как цифровой сигнал передает слишком большие значения. Когда в определенных частях кадра у нас слишком много света, происходит переэкспозиция. В случае с пленкой и даже аналоговым видео, такие участки перетекают к полной засветке постепенно и в них может сохраниться какая-либо графическая информация. В случае с цифровым видео, просто переполняется возможная сетка значений и весь участок становится (условно) белым, то есть — максимальной яркости. Никакой информации (деталей) в пересвеченных участках не сохраняется. Это ограниченность технологии и ее нужно учитывать при съемке. В общем и целом, в случае цифровой съемки лучше немного недоэкспонировать и потом вытянуть результат во время обработки, чем переэкспонировать и уже никогда не вернуть информацию из утраченных участков изображения.

4. “Зебра”

Во всех профессиональных камерах присутствует инструмент, призванный помочь вам в оценке экспозиции. Да, вы видите результат на мониторе камеры, но где заканчивается просто белый и где начинается переэкспозиция? Как корректно определить правильность экспозиции кадра, если в монитор бьет солнце, например, либо камера позволяет регулировать яркость и контраст монитора и вы получаете абсолютно разные картинки при одной и той же экспозиции? Где правда?

А правда в “зебре”. Это функция, включающая штриховку областей изображения на мониторе при превышении ими определенных границ яркости. Допустим, вы можете сделать так, чтобы зебра появлялась, когда яркость области изображения достигает 100%. Тогда вы всегда будете видеть, какие участки кадра у вас переэкспонированы и сможете принимать решения, исходя из точной информации. Еще лучше, когда есть возможность включить две “зебры” одновременно. Одна будет показывать, например, уровень яркости в 70% (до этого уровня полезно довести светлые объекты), а вторая — 90-100% (белые объекты под прямыми лучами солнца, блики и т.д.) Используя этот инструмент, вы всегда будете уверены в своей экспозиции.

5. Баланс белого

Свет может быть разного цвета. Это зависит от источника света. Свет от свечи насыщенного желтого цвета, обычные лампы накаливания тоже светят желтым светом, солнце — ближе к синему. Поэтому существует понятие цветовой температуры источника света. Цветовая температура — это измеренная в градусах Кельвина температура идеального черного источника (да, звучит похоже на сферического коня в вакууме..), излучающего свет определенного оттенка. Цветовая температура лампы накаливания — 3200К (желтый оттенок), солнечного света — 5600К (синеватый оттенок). При росте цветовой температуры свет изменяется от “теплого” (желтого) к “холодному” (синему).

Наш глаз легко адаптируется к свету разной цветовой температуры, поэтому мы практически не замечаем разницы. Однако для камеры нужна точка отсчета — какой свет считать белым? Представьте, что мы снимаем лист белой бумаги при свете лампы накаливания. Если камера будет настроена на цветовую температуру солнца, бумага выйдет желтой. Мы знаем, что бумага белая, но камере нужно об этом сказать и дать ей таким образом точку отсчета. Мы делаем это, используя функцию “баланса белого”.

Неправильный (слева) и правильный баланс белого

Обычно это делается так. Под основной источник света (лампа или солнце) ставится лист белой бумаги (либо серая карта). Камера наводится на этот лист таким образом, чтобы белый полностью заполнял собой кадр. Нажимается кнопка, и камера балансируется, а вы получаете правильные цвета.

Существует также возможность пользоваться предустановленными пресетами — обычно это 3200К и 5600К для ламп накаливания и солнца соответственно. Это удобно, когда нет времени устанавливать баланс белого вручную (в основном в репортажной и документальной съемке). Также в камерах присутствует автоматический режим, но он часто не может справиться со сложными условиями освещения и лучше им не пользоваться вообще.

Как поступить, когда у вас смешанные источники освещения? Например, солнечный свет из окна и лампа накаливания в помещении. В большинстве случаев лучше всего будет привести эти источники к одной цветовой температуре, то есть либо повесить на окна огромные желтые color gels (мягкие светофильтры), либо, что проще, использовать синий фильтр на желтом световом приборе. Возможны и обязательно будут у вас в практике художественные решения с использованием разных цветовых температур света, нужно только не бояться экспериментировать.

Александр Черный — фриланс-режиссер монтажа, режиссер и оператор, работающий в Киеве и занимающийся рекламой, клипами и полнометражным кино. В его портфолио работы для таких брендов, как Tuborg, Черниговское, МТС, Киевстар, LG, Pepsi и др. Александр ведет профессиональный блог по адресу http://achorny.livejournal.com/, с ним можно связаться по адресу info@alexchorny.com. 

Первоначально опубликовано на anti-gorod.com

Правила поведения на съёмочной площадке

Для того, чтобы съёмки прошли гладко, каждый их участник должен знать и следовать правилам, помогающим не испортить снимаемый материал и оптимизировать время работы. Кроме общеизвестных правил приличия (приходить вовремя, не разговаривать во время записи, выполнять просьбы режиссёра и т.д.), есть ряд не совсем очевидных (как показывает опыт) для новичков моментов, которые необходимо уяснить для проведение успешных съёмок.

Для удобства мы сначала будем приводить правила в виде коротких тезисов (их можно давать читать каждому участнику проекта), а затем разъяснять, почему нужно выполнять каждое правило.

Правила для актёров

  1. Актёр продолжает играть свою роль до тех пор, пока режиссёр не скажет «Стоп». Даже если в реплике допущена ошибка, сценарий окончен, забыты слова и т.д.;
  2. Ни при каких обстоятельствах нельзя смотреть в камеру (если это не предусмотрено сценарием);
  3. Все реплики нужно говорить чётко, громко и с полной отдачей, даже не смотря на то, что фильм будет переозвучен;
  4. Актёрам необходимо запоминать свои действия, чтобы из дубля в дубль повторять их один к одному.

Многие актёры-любители имеют привычку радостно смотреть на режиссёра или в камеру сразу после того, как им удастся отговорить весь заученый текст. В результате при монтаже у видеофрагментов не остаётся «запаса» в конце, который очень часто бывает необходим для нормального «склеивания» сцены. Кроме того, ошибка актера в какой-то реплике не повод для него и остальной съёмочной команды начинать дубль сначала. Возможно, дальше всё будет так хорошо, что именно этот фрагмент войдёт в фильм, а ошибочная реплика будет заменена, например, другим планом.

Стоит разрешать своим актёрам импровизировать. Очень часто внезапно пришедшая мысль к актёру, вошедшему в свой образ, позволяет ему исполнить свою роль максимально естественно. Это особенно важно в проектах с актёрами без опыта.

Одна из самых больших неприятностей, которая может случиться во время съёмки дубля — это если кто-нибудь в кадре посмотрит прямо в объектив камеры (не важно, будет ли это человек на переднем или на заднем плане). Это очень заметно при просмотре и вызывает сильный дискомфорт, поскольку зритель в кино, как правило, является невидимым сторонним наблюдателем. Подобных незапланированных моментов в фильме быть не должно.

Большинство начинающих создателей фильмов не осознают сложность и важность озвучивания фильма, в результате чего актёры не стараются при произнесении своих реплик, надеясь сделать «всё как надо» на озвучивании. Подобный подход неприемлем, ибо вызывает огромное количество сложностей на стадии сведения звука и сильно портит визуальное впечатление от фильма. Все актёры должны играть «начисто» с самого начала.

И одно из самых сложных и в то же время важных правил: актёрам необходимо запоминать, какие действия (жесты) в какой момент времени они делают, чтобы в каждом дубле повторять их одинаково. Это очень важно, чтобы во время монтажа не возникало ситуации, когда «склеить» два кусочка нельзя по той причине, что в одном из них актёр поднял руку вверх, а в другом — держит их за спиной.

Правила для оператора

  1. Кнопка записи включается на камере по команде «Приготовились», за пару секунд до того, как актёры начнут играть свои роли;
  2. В случае наличия проблем с камерой, оператор говорит об этом режиссёру до «запуска» сцены, но не после;
  3. Запись останавливается только по команде режиссёра;
  4. После каждой смены места установки камеры производится настройка баланса белого.

В момент нажатия кнопки записи, даже если камера находится на штативе, изображение немного дрожит от прикосновения. Кроме того, в большинстве камер, а особенно в любительских, между нажатием кнопки записи и реальным её началом есть небольшая задержка. Если не выдерживать паузу между нажатием и «запуском» сцены, начало сцены может быть испорчено.

Если роль режиссёра и оператора исполняет один человек, нужно самостоятельно вслух командовать себе и актёрам «Приготовились» (при этом нажать кнопку записи) и «Начали» (через пару секунд после того, как вы уберёте руку от камеры).

С правилами о неполадках и остановке съёмок всё должно быть понятно.

Ручная установка баланса белого — это то, о чём забывает большинство кинолюбителей, при этом совершенно напрасно. При каждом перемещении камеры (а значит, при смене освещения сцены) необходимо ставить перед объективом белый лист бумаги и нажимать кнопку установки баланса белого. Это даст гарантию того, что в течении съёмки одного дубля цвета не будут «прыгать» в зависимости от того, что происходит в кадре.

Правила для режиссёра

  1. За несколько секунд до «запуска» сцены необходимо давать команду «Приготовились», давая актёрам и оператору время на подготовку к съёмке;
  2. Во время съёмки режиссёр внимательно следит за тем, чтобы актёры не допустили нежелательных ошибок.

C первым правилом всё ясно. Внимательность же очень важна для режиссёра, поскольку допущенные актёрами ошибки часто остаются незамечеными ни ими самими, ни оператором. Кроме того, именно режиссёр должен следить за соблюдением всех правил остальными участниками съёмок (включая взгляды в камеру и настройку баланса белого оператором).

Правила для всех

Для того, чтобы во время съёмок никому не приходилось отвлекаться на посторонние вещи, людям, присутствующим на съёмочной площадке, но не участвующим в съёмке, нужно следовать следущим правилам:

  1. Не разговаривать на расстоянии ближе, чем 10 метров к съёмочной площадке;
  2. Не разговаривать, не смеяться, не кашлять после команды режиссёра «Приготовились» и до команды «Стоп»;
  3. Делиться впечатлениями и замечаниями только после команды «Стоп»;
  4. Всегда находиться позади оператора;
  5. Находиться рядом с вещами и при перемещении переносить их с собой.

Важно отметить, что следить за соблюдением этих правил на съёмочной площадке, как правило, некому. Поэтому не занятые в съёмке люди должны самостоятельно контролировать ситуацию на площадке и перемещаться в зависимости от того, в какую сторону направлена камера.

Если не занятые в съёмке люди не соблюдают указаных правил, логично отправить их подальше от съёмочной площадки, где в спокойной обстановке они смогут поговорить друг с другом на столь интересующие их темы.

Соблюдение всех этих правил поможет не только закончить съёмочный день вовремя, не растягивая процесс на дополнительные часы, но и позволит избежать многих недоработок, которые станут заметны на стадии монтажа.

http://cinemalib.narod.ru/

Правила работы американских кинопрофсоюзов

Перевод: Павел Сарычев 

От переводчика:
Это первая часть перевода, К сожалению, на этой неделе нет достаточно времени, чтобы разом перевести весь текст, но постепенно я выполню перевод. Напомню, это перевод вот этого текста

http://www.cpat.ca/resources/crew-terms—conditions

Очень надеюсь, что я не получу этот текст в ближайшие пару лет от какой-нибудь части группы как “единственно-приемлемые условия работы”: наш кинобизнес на данный момент очень далек от западного; и этот текст скорее обозначает верное, на мой взгляд, направление развития кинопроизводства и отношений между группами и продашенами.

ГРУППОВЫЕ ПРАВИЛА И УСЛОВИЯ РАБОТЫ – Сентябрь 1, 2016

Эти «Правила и Условия» были подготовлены чтобы помочь определять условия работы при коммерческом производстве, в котором заняты заняты компании и сотрудники участников АКПТ (Ассоциации коммерческого продакшена Торонто). Эти условия касаются всех сотрудников нанятых этими компаниями.


БАЗОВЫЕ РАБОЧИЙ ДЕНЬ И ЧАСЫ
 

Базовый рабочий день должен стоять из десяти(10) часов работы. Без дополнительных выплат за ночные или смены в выходные. Твердые ставки не подлежат обсуждению ни при каких условия за исключением легитимной социальной рекламы и благотворительных «спец»-проектов. Производящие компании должны указывать регистрационный номер социальной рекламы (его не так просто получить в госорганах – подробней про PSA смотрите по ссылке http://www.understandmedia.com/topics/media-production/106-writing-public-service-announcements) на вызывных листах или сделать его доступным по требованию. Твердые ставки оговариваются при бронировании (заказе работы) на индивидуальной основе. Завершение смены определяется актуальным временем выхода, а не стопом по камере.

СТАНДАРТНАЯ РАБОЧАЯ НЕДЕЛЯ ПРИ СТАНДАРТНОЙ РАБОТЕ

Стандартная рабочая неделя состоит из любых пяти(5) последовательных съемочных дней.

В случае, если съемка продолжается последовательно на шестой(6) день: ставка за первые десять(10) часов работы должна быть полторы(1,5) стандартной ставки за час. Работа продолжающаяся больше десяти(10) часов должна быть оплачена по двойной(2) ставке за первые два(2) часа, и по тройной (3) за все последующие часы.

В случае, если съемка продолжается последовательно на седьмой(7) день: ставка за первые десять(10) часов работы должна быть две(2) стандартные ставки за час. Работа продолжающаяся больше десяти(10) часов должна быть оплачена по тройной(3), но не более, ставке за все последующие часы.

Ни при каких обстоятельствах ставка не должна превышать тройную(3).

ПОЛУСМЕНЫ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСВОЕНИЯ

Это не пятичасовая(5) рабочая смена. Минимальная длина съемочного дня десять(10) часов. Съемочный день определяется как день в который должна быть съемка. Тесты камеры и цветотесты не рассматриваются как съемочный день.

Технический скаутинг также базируется на минимуме в десять(10) часов. Если глава цеха (ключевой сотрудник цеха/первый состав) НЕ доступен для технического скаутинга, то при согласовании с оператором-постановщиком или режиссером, на замену может выйти его заместитель или рядовой сотрудник цеха (второй или третий состав). В этом случае сотрудник, заменяющий главу цеха, должен быть оплачен по ставке главы цеха только за эту смену технического скаутинга.


ВЫЗОВЫ НА ПРЕЛАЙТЫ, ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СБОРЫ И РАЗБОР

Вызов на пять(5) часов может быть использован для предварительных погрузок, прелайтов и сборов. Пятичасовые(5) тревел дни (переезды) тоже принимаются. Все превышающее пять(5) часов в эти дни оплачивается по увеличенной вдвое(2) почасовой ставке. Тревелтаймы (время переезда) рассчитываются с шагом в пятнадцать(15) минут. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и определить длительность переезда.


СТАВКИ ПЕРЕРАБОТОК

Переработки оплачиваются по полуторной ставке(1,5) за час при работе превышающей десять(10) часов, двойной(2) при превышении двенадцати(12) часов и тройной(3) при превышении четырнадцати(14) часов работы на любой смене. Переработка рассчитывается с шагом в половину(0.5) часа и не должна превышать тройную (3).


ДНИ ОТДЫХА (выходные) И РАЗРЫВЫ.

Должен быть перерыв минимум десять(10) часов между завершением одной рабочий смены и началом следующей при стандартной работе. При нарушении времени разрыва оплачивается по тройной(3) ставке за каждый час до достижения десяти(10) часов. Дни отдыха в работе при съемках более пяти (5) съемочных дней определяются как 24 часа – выходной. Это день отдыха может быть запланирован внутри нескольких съемочных смен (например, 2 съемочных, день отдыха, 4 съемочных или 5 съемочных, выходной, 1 съемочный, и т.д.). Всегда должен быть перерыв на 24 часа после пяти последовательных съемочных дней.


НОЧНЫЕ СМЕНЫ

Продакшен обязан проинформировать группу о возможности ночных смен при бронировании (заказе работ). Предупреждение о ночной смене делается на основании планируемого времени мотора при бронировании. Если продакшен планирует снимать после полуночи группа должна быть проинформирована.


ДНИ ПЕРЕЕЗДОВ (ТРЕВЕЛДНИ)

Если день переезда определен как пяти-(5) часовая смена, все что превышает это время оплачивается по двойной(2) стандартной почасовой ставке. Если день переезда определен как десятичасовой(10), то превышение оплачивается по полуторной(1,5) ставке от стандартной. Время переезда определяется от лобби (гостиницы, мотеля и т.п.) до лобби (возвращение в гостиницу, мотель и т.п.) (от порога до порога). Правило «от лобби до лобби» действует для всей группы, а не только для тех, кто едет на транспорте предоставленном продакшеном. Время переезда определяется с шагом пятнадцать(15) минут. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать длительность переезда.


ОТСРОЧКИ (ПЕРЕНОС СМЕНЫ)

Чтобы избежать штрафов компания-продакшен должна отложить смену не поздней чем за сорок восемь(48) часов до предполагаемого съемочного дня. Если забронированные сотрудники группы не доступны для новой даты съемок, то им должна быть выплачена стандартная ставка одного десятичасового(10) съемочного дня. Продакшен имеет право отложить только один(1) съемочный день в любом данным съемочном периоде. Любые последующие отсрочки на этом проекте приведут к полной оплате команды забукированной для этого проекта.


ПОГОДНЫЕ ДНИ (изменения и удерживания по погоде)

Отмены по погоде должны быть сделаны не позднее 13:00 предыдущего дня. Продакшен-компании разрешен лишь один(1) день удерживаемый по погоде в течении пяти(5) дней рабочей недели. Если сотрудники группы забукированы по другому проекту на день, удерживаемый по погоде, то они могут запросить у продакшена освобождения от удерживания по погоде. Продакшен-менеджер должен уточнить возможность освобождения сотрудника у режиссера-постановщика или оператора-постановщика (в зависимости от цеха из которого надо отпустить сотрудника). В случае, если сотрудник не может быть освобожден от проекта, то он должен быть оплачен за этот день вне зависимости от того состоялась ли эта съемка или нет. За собственную замену отвечает сам сотрудник группы, и он информирует продакшен-менеджера за день до предполагаемого погодного дня кто именно выйдет на замену. Продакшен может отменить вызов группы работающей по стандартной ставке до 13:00 предыдущего дня.


СТОИМОСТЬ РАБОТЫ В ВЫХОДНЫЕ

Продакшен-компании должны прикладывать максимальные усилия по планированию съемок в выходные и праздники, если это необходимо из-за локаций или творческой части. Работа в следующие праздники оплачивается дополнительно New Year’s Day, Family Day, Good Friday, Victoria Day, Canada Day, Civic Holiday, Labour Day, Thanksgiving Day, Christmas Day, and Boxing Day. Стандартная ставка почасовой оплаты за оплачиваемую работу в праздники должна быть двойной(2), а при превышении длительности смены не превышать тройной(3).


ОТМЕНА

Если Продакшен отменяет съемки за десять(10) дней, и менее, до первого запланированного съемочного дня, вся съемочная группа должна быть полностью оплачена.


ОПРЕДЕЛЕНИЯ УДЕРЖИВАНИЯ И БУКИРОВАНИЯ

Если сотрудник съемочной группы запрашивает «удерживаемый» день принимается, что это не оплачиваемый день, а день удерживаемый свободным для возможной работы или возможного погодного сценария. Если это не «букирование» также принимается, что сотрудник может запросить освободить его от этого «удерживания» или быть «забукированным» и оплаченным за этот день как описано выше в параграфе ПОГОДНЫЕ ДНИ.


ЛОКАЦИИ ВНЕ ПРЕДЕЛОВ БОЛЬШОГО ТОРОНТО (аналог нашего МКАД/КАД)

При съемках вне пределов города время переезда начинается и заканчивается от станции метро ближайшей к локации. Время переезда учитывается в смену. Время переезда от станции до объекта и назад должно быть установлено и согласовано до предполагаемой съемки локейшн-департаментом и Продакшеном. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать время переезда после возвращения.


ЛОКАЦИИ ВНУТРИ БОЛЬШОГО ТОРОНТО

При съемках (начале съемок) внутри Большого Торонто тревелтаймов нет.


ПАРКОВКА

При съемках на нескольких объектов в день сотрудники съемочной группы оплачивают парковку только на одном объекте. Продакшен оплачивает все остальные парковки или обеспечивает транспорт.


ПЕРЕЕЗДЫ/ЭКСПЕДИЦИИ

При съемках вне пределов Большого Торонто Продакшен должен предоставлять транспорт, если требуется.


СУТОЧНЫЕ

Если при работе съемочной группы на локации требуется оставаться на ночь или дольше, то должно быть предоставлено соответствующее размещение и питание. Если адекватное питание не предоставляется, то Продакшен должен выплатить $15 за завтрак, $17 за ланч(обед) и $25 за обед(ужин). Если адекватный завтрак на месте предоставляется, то должно быть заложено время на завтрак до вызова группы. Это время не оплачивается. Если при съемках на натуре обед не предоставляется или не оплачивается в приемлемом ресторане, Продакшен должен предоставить существенную замену, чтобы избежать штрафа за питание, но обязан выплатить $25 за обед. Продакшен может выплачивать суточные в размере $25 в день на человека на различные траты в экспедиции (телефоны, прачечные), эти деньги выплачиваются дополнительно к оплатам за любое непредоставленное питание. «Представитель группы» и «Менеджер продакшена» должны обсудить и согласовать, что значит «адекватное» питание до начала его предоставления группе. Суточные $25 выплачиваются только за ночи в экспедиции, и не выплачиваются за дни выезда/возвращения из экспедиции.


ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ГРУППЫ

Съемочная группа выбирает «Представителя группы» в первый съемочный день в течении двух(2) часов от времени начала смены. «Представитель группы» не может быть из первого состава группы. После избрания «Представитель группы» становится переговорщиком от лица остальной группы по всем вопросам возникающим в ходе дельнейших съемок. «Представитель группы» должен работать с Продакшен-менеджером, Продюсером и вторым режиссером для разрешения любых возникающих ситуаций. Принимается, что «Представитель группы» действует от лица группы. «Представитель группы» может опрашивать своих коллег по возникающим вопросам, если пожелает, но не обязан это делать. После избрания «Представитель группы» уполномочен принимать решения без проведения консультаций, если так пожелает. Продакшен не должен пытаться оказать влияние на «Представителя группы». «Представитель группы» ответственен за принятие следующих (это не исчерпывающий список) решений: Безопасность, Перерывы на питание, Время входа/выхода, Грейс период (отложенные выплаты), Время переезда на/с объекта, Проверка понимания остальной части группы принятых по всем вопросам решений, Обсуждение общих вопросов с группой и Продакшеном.


ПОЧАСОВАЯ СТОИМОСТЬ СОТРУДНИКОВ (Цены на 1 сентября 2016 года)

Все цены включают в себя 4% сбор на оплату отпуска.


ОПЛАТА КЛЮЧЕВЫХ СОТРУДНИКОВ (ПЕРВОГО СОСТАВА)

Если рядовые сотрудники съемочной группы должны принять на себя ответственность ключевых сотрудников, то они должны быть оплачены как ключевые. Если рядовые сотрудники повышены до ключевых они должны быть оплачены по стоимости ключевых с момента повышения, а не с начала смены. В случае повышения рядовой сотрудник остается ключевым до окончания съемочного дня. Второй юнит, работающий независимо от основной группы, должен всегда иметь ключевого сотрудника в своем составе. Гримерный цех должен иметь в своем составе нескольких ключевых сотрудников при съемках нескольких артистов.


ПЕРЕСМОТР СТАВОК

Актуальное значение роста почасовых ставок обсуждается и принимается каждый январь. Этот рост основывается на годовой инфляции и росте в коммерческой индустрии Торонто.

Продолжение следует.

Правило 180 градусов

Работа со звуком

Съемка видео на улице

Съёмка: Советы начинающим телевизионщикам (ч.1)

А. Каминский

С чего начинается монтаж? Естественно, со съемки. Неточно снятый материал рождает уйму монтажных проблем – это знает каждый, кто хоть однажды пытался монтировать «случайную» съемку или просто плохо отснятые кадры. Поэтому и мы не обойдем эту тему стороной. А начнем с самого простого – практических советов по основам подготовке и организации съемки.

Эти советы не претендуют на истину. Их задача – помочь найти «точку опоры» при съемке в различных жанрах тем, кто только начинает свой путь к мастерству. Как показывает практика, именно эти, кажущиеся элементарными правила, ежедневно нарушаются на ТВ. Причем успех съемки зависит не только от профессионализма оператора, но и от готовности к ней и знания технологии и режиссером, и редактором. А вот когда эти правила станут для Вас съемочным стандартом, меняйте их как угодно – за грань профессионализма Вы уже не переступите.

ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА СЪЕМКИ:

1. Выбирая площадку для синхрона всегда помните, что зритель считывает с экрана обстановку не как фон, а как СРЕДУ ОБИТАНИЯ героя.

2. Снимая в помещении, не рассчитывайте на естественное освещение: для того, чтобы реальность стала кадром, ее нужно не только высветить, но и нарисовать светом. Используйте, когда возможно, классическую схему освещения, особенно снимая портреты. Не обязательно это делать только приборами: пользуйтесь различными отражателями, в т.ч. и естественно присутствующими в помещении.

3. Тщательно следите за тем, чтобы естественный и искусственный света не смешивались. Естественный свет можно закрыть плотными шторами, перебить искусственным (вот еще одна причина, почему приборов на съемке нужно иметь больше, чем кажется на первый взгляд). Если ни то, ни другое не удается — либо ищите фильтр дневного света (очень дорогое удовольствие), либо меняйте площадку. Не рассчитывайте на цветокоррекцию — результат все равно будет отвратительный.


4. ВСЕГДА, если нет какой-то особой задачи, пользуйтесь штативом. Кстати, именно это – один из главных внешних признаков не только профессионализма, но и культуры оператора. Прежде чем снимать «a’la Урусевский» или Фукс, научитесь работать как Москвин – тогда сможете себе позволить снять камеру со штатива без серьезного ущерба материалу.


5. Готовясь к интервью, не надейтесь на общее знание темы, ВСЕГДА составляйте «вопросник», но старайтесь НИКОГДА им не пользоваться на съемке. Обратите внимание, как неприятно выглядит уткнувшийся в бумажку перед очередным вопросом и даже во время ответа интервьюируемого ведущий. Но не менее неприятно смотреть и на человека, косноязычно или с запинками формулирующего вопрос. Кроме того, существует и психологический закон общения, выраженный в краткой бытовой формуле: «Каков вопрос – таков ответ».

6. Когда только возможно, прячьте микрофон (если, конечно это не та ситуация, когда микрофон обязательно должен быть в руках у интервьюера; но это не должно быть правилом – скорее исключение). Прошу прошения за грубоватое сравнение, но оно действенно: обращали внимание, на что похожа форма большинства микрофонов? Не хватает ассоциаций – откройте Фрейда. Теперь понятно, ЧЕМ Вы человеку в лицо тычете?!

J


7. Никогда ни при каких обстоятельствах микрофон из не должен переходить из рук интервьюера к кому бы то ни было. Микрофон во время интервью — это «жезл управления ситуацией».


8. Не таскайте микрофон “изо рта в рот” — если помещение не зашумлено, достаточно выбрать некое среднее расстояние между Вами и интервьюируемым, где-то на уровне груди, и только поворачивать головку — чувствительности среднего микрофона обычно бывает достаточно.

9. На документальной съемке запретите себе команды типа “мотор”, “начали”, “стоп”, так же как все переговоры вроде: “что, начали?”, “мы пишем?” “камера работает” и т.п. Найдите им человеческие синонимы и произносите всегда спокойным “бытовым” голосом. Еще лучше — имейте систему незаметных условных знаков для команд оператору и остальным членам команды. Всяческие отмашки рукой и т.д. тоже недопустимы (достаточно пальцев) — то, что обычно стимулирует актера, обычного человека сбивает, а то и шокирует.

10. Отключайте (если есть тумблер или функция в меню) или заклеивайте на камере сигнальный светодиод записи: интервью незаметно для героя началось, идет хороший разговор, и вдруг человек видит красный глазок и понимает, что идет запись. Вы и глазом не успеете моргнуть, как его поведение изменится.


11. Старайтесь как можно меньше функций совмещать на площадке: невозможно одновременно брать интервью и управлять оператором, а тем более снимать. Найдите себе или интервьюера, или режиссера, которому доверяете (не только по человечески, но и творчески, способного воплотить ваш замысел). Но уж если, убедившись до съемки, что он Вас понял, доверили — идите в этом доверии до конца и не мешайте ему. Ситуация “7 нянек” ничуть не лучше неуправляемости.


12. Место режиссера — за спиной оператора. Точнее — слева и чуть сзади. Кстати именно это ухо наушника и должно приподниматься. Тогда можно очень тихо отдать команду. А еще лучше приучить оператора понимать прикосновения к спине — и герою не видно, и более точно можно управлять, включая скорость ПНР и трансфокации (например, чуть усиливая давление или перенося его с одного края ладони на другой при панораме). Для команд обычно достаточно одного слова: “справа”, наезд”, “руки” и т.п.


13. Внимательно следите за тенями, особенно когда работаете на натуре. Даже за 10 минут СНХ тень от носа может вырасти на 5 см., а глаза оказаться в полной тени.


14. Никогда не пользуйтесь на съемке камерными спецэффектами – сделать их на пульте проще и получается точнее, а убрать снятые на камеру уже не возможно.


15. Не увлекайтесь трансфокатором, всякими движениями и спецэффектами, если это специально не стоит в задаче и стилистике, «тормозите» оператора и не берите их без крайней нужды в монтаж: это слишком сильные средства, чтобы растрачивать их попусту (зачем кувалда там, где достаточно отвертки), а действие и динамика в кадре и монтаже обычно гораздо выразительнее динамики камеры.

16. Поэтому же при съемке любых панорам и наездов-отъездов приучите оператора, прежде чем сдвинуть камеру и остановить ее после панорамы или трансфокации, снять в статике начальный и конечный планы (хотя бы по 5 — 7 сек.). Тогда ненужное движение можно будет «вырезать», оставив статичные планы.


17. Не забывайте о горизонте — зритель скорее простит небольшое дрожание камеры, чем стабильный, но перекошенный кадр.

Естественно, для каждого вида материала существует и своя специфика съемок.


РЕПОРТАЖ

Здесь зритель прощает многое: и микрофон в кадре, и тени, и нестабильный кадр. Только не «переусердствуйте», иначе ощущение ухваченного оперативного события перерастет в ощущение грязи. А как относятся к грязи? Вообще же, снимая репортаж, старайтесь передать атмосферу события. Самые ценные синхроны здесь — не объясняющие, а заражающие эмоционально, передающие энергетику, динамику и эмоцию события. Самые ценные кадры — те же, плюс самые острые моменты — опоры, сломы событий. Остальное объясните за кадром.

Если снимаете одной камерой сюжет о футбольном матче (или т.п.) – снимайте детали: ноги с мячом, свистки, голы, падения и орущих зрителей. Вбрасывания и беготня по полю общим планом неинтересны – таких кадров достаточно десятка на репортаж.

В репортаже важна только одна логика — логика развития события от слома к слому. Не важно, что вы не можете часто снять самого события — только его последствия. Если сумеете камерой и монтажом (включая архивы) сымитировать его ход, зритель простит вам опоздание. Только не пытайтесь разыгрывать или «художественно» воспроизвести — подставка почитается сразу и разрушит доверие даже к тому, что вы и вправду сняли. Спецэффекты в репортаже и вообще в информации неуместны — разве что шторка между сюжетами и отбивки блоков. Главное и единственное требование, которое предъявляет зритель к репортажу — увидеть собственными глазами основные фазы события, ощутить его эмоциональную доминанту. Поэтому чем меньше острых перипетий, тем меньше временная «цена» сюжета — в среднем она не должна выходить за рамки 1…3 минут. Сообщайте и снимайте только главное и те детали, которые передают эмоциональную доминанту.

ОЧЕРК

предполагает, прежде всего, некое авторское осмысление материала. Даже если в его основе лежит репортаж, требования зрителя как к эстетике кадра и монтажа, так и к выстроенности общей концепции возрастают на порядок.


От Вас ждут уже не просто показа события, но раскрытия его причин, сюжета развития и последствий, а так же, в отличии от репортажа, внятно выраженного авторского отношения. Все эти требования рождают необходимость драматургического построения сюжета, а значит приходиться задействовать все без исключения его элементы.


Нестабильность кадра, технический брак, невнятный звук и синие лица здесь уже не прощаются. Зрителя не интересуют наши проблемы на съемках и в монтаже. Он знает, что это идет в эфир не через час после съемки и требует к себе уважения.


Более того, интерес к авторской подаче события здесь уже перевешивает интерес к самому событию.

Значит меняется и ситуация на съемке.


Здесь можно посоветовать следующее:


1. Не бойтесь заменить само событие его художественной интерпретацией — в отличии от информации здесь она уместна и даже необходима (естественно в пределах разумного — не с актерами же разыгрывать).


2. Точно отбирайте ассоциативный ряд — ассоциаций не должно быть ни мало (уйдет художественное осмысление), ни много (зритель просто «утонет» в них, не успевая расшифровывать).


3. Точно выбирайте заранее стилистику съемки, исходя из выбранного жанра. Вы можете стилизовать основной материал под репортаж или под отстраненное наблюдение, или под предвзятое расследование, но это должно быть четко определено и просматриваться в манере работы камеры. Причем стилистика съемки основного сюжета и ваших к нему ассоциативных видеокомментариев могут отличаться, но тогда это отличие должно быть ЯВНЫМ, точно и легко считываемым и ОБЯЗАТЕЛЬНО ИДТИ В ОДНОМ И ТОМ ЖЕ КЛЮЧЕ (как бы ремарки “от автора”, данные другим шрифтом — назовем его, условно, петитом). При этом старайтесь тогда разнести съемки в разных стилистиках по дням — иначе оператору, да и Вам будет трудно перестроится и может пойти просто смешение стилей съемки — вещь в принципе недопустимая. И еще, вводя новую стилистику (но не в коем случае не более 3-х), точно определяйте визуальные “ключи доступа” к ним (желательно одновременно не менее 2 — 3-х). Это может быть “живая камера” на основном материале и жесткая статика в «петите». Или резкая смена монтажного и внутрикадрового ритма. Или переходы цвет — ч/б. Или использование только в «петите» трансфокатора и т.д. и т.п. Кэширование рамки экрана, наконец. Но если Вы взяли стилистику съемки в прием — ведите ее до конца, смене она не подлежит.


4. Если Вы чувствуете, что есть опасность какого-то брака — лучше остановите съемку или перенесите ее на другой день. В системе очерка снятый в браке (не важно, по звуку, картинке или композиции) кадр или эпизод = не снятый кадр или эпизод. В монтаж его брать ни в коем случае нельзя. Особенно, кстати это касается Ваших «петитов». Конечно, брак браку рознь. Одно дело небольшое выпадение на пленке, другое — перекошенный горизонт и «болтанка» кадра.


5. Снимайте сначала самый сложный эпизод, но в котором не задействован главный герой. Потом — все остальное. Парадокс в том, что скорее всего этот первый кусок придется переснять заново. Но это даст возможность и Вам, и оператору ощутить уже на камере точность взаимопонимания, степень сопротивления материала и станет как бы настроечным камертоном ко всей остальной работе.

6. Не держитесь за точность географических, временных, пространственных и прочих привязок (если, конечно, это не принципиально для сюжета). Какая разница, по какой аллее гулял Бунин, если аллея в соседнем парке более соответствует настроению бунинских “Темных аллей”. Смонтируйте их — вот и все. Это зритель простит быстрее, чем чахлые кустики, но зато “те самые”.

ПОСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА

требует еще большей тщательности в постановке кадра и предполагает возможность вставок игровых эпизодов либо полностью актерского построения. Здесь на первый план уже выходит оригинальность замысла, содержания и занимательность формы — материал значения практически не имеет. В конце концов какая разница, кто там сегодня будет играть в “Поле чудес” — зритель смотрит сам процесс игры. А присутствие «звезд» — только «острый соус», обостряющий вкус приевшегося «блюда».


Главное условие — будьте осторожны с натурой, т.к. та мера условности, которую обычно удается построить в павильоне, по сравнению с натурой сразу, что называется, «вылазит колом» и продает именно постановочность решения. Есть ситуации, когда это можно использовать и, выявив условность павильона, сделать ее режиссерским ходом, художественным приемом. Но в большинстве случаев, для того, чтобы нивелировать ощущение разрыва между натурой, реальными интерьерами и павильоном, необходимы отдельные усилия.

http://v-montaj.narod.ru

Съёмка: Советы начинающим телевизионщикам (ч.2)

А. Каминский

ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ СЪЕМКИ:


Несинхронная съемка, т.е. обычная съемка без звука. Главный совет здесь: никогда не пытайтесь использовать случайно записанный камерной “пушкой” звук в качестве синхрона. Этот микрофон предназначен ТОЛЬКО для записи интер-шума и только для него этот звук и годится. Остальное – уже операторское мастерство.


Синхронная съемка: сразу, до съемки решайте, как вы будете его снимать. В общем виде все синхроны делятся на официальные выступления и интервью, открытые и скрытые.


1. Официальное выступление: здесь все должно быть подчиненно задаче акцентирования внимания на выступающем. Т.е. никаких лишних деталей, тем более личного характера. Основные планы — средний и американский средний. Ракурс обычно берется фронтальный «от пупа». Общий план достаточно дать 2 — 4 раза, чтобы зритель сориентировался в пространстве, напр. в начале и в конце, под титры (можно использовать также в качестве перебивки, только снимать тогда нужно так, чтобы не было видно губ говорящего). Т.е. здесь требуется предельная строгость и даже аскетизм кадра. Микрофон должен быть или скрыт, или стоять на столе, прикрытый чем-нибудь (напр. настольным календарем и т.п.), но не в коем случае не в руках у выступающего.


2. Официальное интервью напоминает выступление, но предполагает большую открытость (не в коем случае не акцентированную) ситуации съемки, присутствие в кадре журналиста, который однако в этом случае так же не может быть персоной, а выступает как «представитель зрительской аудитории». Прямое обращение к зрителям здесь возможно только в начале и в конце интервью. Никаких перебиваний и, тем более, спора с выступающим быть не может: вопрос, ответ с четкой точкой в конце, следующий вопрос. Микрофон может быть в руках у журналиста, но лучше его поставить на стол. Акцент здесь, как и в случае официального выступления, делается именно на интервьюируемом.


3. Открытый синхрон, как интервью, так и монолог, уже дают гораздо больше свободы. Это и возможность присутствия в кадре журналиста, и его открытая работа на камеру (вплоть до регулярного прямого обращения к зрителям), попадания в кадр съемочной и другой аппаратуры. Здесь вы можете творить все, что угодно: от официоза, до полного абсурда – в зависимости ит выбраной Вами стилистики и жанра.

4. Скрытый синхрон, так же не важно, в монологе или диалоге, подразумевает создания у зрителя ощущение подсмотренности, непреднамеренности ситуации. Все, что как то касается технической стороны и самой ситуации съемки должно быть предельно скрыто. Никаких микрофонов, фонарей, проводов, вопросов из-за камеры и т.п. в кадре быть не может. Даже взгляд героев в камеру может быть только случайным. Т.е. у зрителя должно создаться ощущение скрытой камеры. Прятать же микрофон можно где угодно: начиная от скрытой по лацканом пиджака петлички, до записи с микрофонной “пушки”. Если нет ни того, ни другого, соорудите муляж книги (коробку формата большой книги с наклеенной обложкой), положите ее корешком к камере и спрячьте туда микрофон (в торцах делаются мелкие дырки, а остальное пространство внутри обклеивается поролоном). И таких муляжей можно придумать сколько угодно.


Съемка движущихся объектов. Не забывайте, что и видеокамера имеет выдержку — скорость срабатывания электронного затвора. Чем выше скорость объекта, тем выше должна быть скорость затвора. Хотя если очень нужно подчеркнуть динамику движения, можно наоборот поставить минимальную скорость и таким образом получить смазку объекта, как бы шлейф за ним. И еще: чем крупнее снят объект, чем длиннофокусней оптика, тем больше ощущение динамики движения (вспомните столбы рядом с окном поезда и в отдалении). Только опять-таки не переборщите. Это же относится и к съемке с движения.


Съемка с движения: главное — убрать или хотя бы минимизировать тряску. Такие кадры приходится снимать в основном с рук — если у вас нет спецоборудования, компенсатором служит сам оператор. Правило 1-е — минимизировать площадь контакта, чем меньше опор, тем лучше. Прежде чем нажать кнопку, постарайтесь подстроиться к ритму движения и качке. Если она ритмизирована, как в поезде, это не сложно. Но в машине рытвины и ухабы не предсказуемы. Поэтому, глядя в видоискатель, попытайтесь почувствовать, настроиться на ощущения тела. При определенной тренировке вы начнете чувствовать начало толчка и большинство из них сможете компенсировать.

Скрытая камера: понятно, что в этом случае не должно быть видно ни камеры, ни оператора, ни микрофона, ни проводов, ни света. В профессиональной съемке для этого используются прозрачные только в одну сторону зеркала или такие же затемненные стекла. Достать их сложно, поэтому можно поступать проще: кусок бархата или черной ткани натянутой на раму или выполненный по драпировку. Место это должно быть затемнено и защищено от прямого света, чтобы не было блика от объектива. В ткани прорезается дырка точно под объектив. Края могут быть прикрыты мебелью и т.п. Хорошо еще перед этой ширмой поставить какую-нибудь тумбочку и вазу с цветами или еще что-то, соответствующее интерьеру. В крайнем случае можно наложить кучу чемоданов, кинуть на них ту же тряпку и извиниться перед героем за беспорядок или спрятать оператора под задрапированным столом. Свет ставится так, чтобы герой был освещен либо естественным, либо отраженным светом и только, естественно, бытовых светильников. Микрофон прячется на столе, провода под ковры, дорожки и т.п. (опять же не рассчитывайте на камерную “пушку”).


И еще вариант: иногда нет нужды даже прятать камеру, достаточно ее направить в другую сторону и разыграть там какой-то диалог. И использовать зеркало (лучше 2 — 3). Тогда даже свет, поставленный якобы на другую площадку, можно зеркалами направить туда, куда нужно. Если вы будете достаточно точны и элегантны и сами не продадите себя взглядами на оператора, то скроете камеру лучше, чем даже пряча ее. Только не забывайте об этике: сразу после монтажа, когда еще есть время что-то изменить, обязательно покажите этот эпизод герою и получите его согласие на показ. В сомнительных случаях (если не уверены в порядочности человека) — письменное. Может помочь избавиться от судебного разбирательства.


Двойная экспозиция: этот метод относится уже к комбинированным съемкам. Допустим (не обязательно в сказке), вам нужно показать двух героев — великана и лилипута, в одном кадре. Делается это так: один из героев снимается в нужном пространстве с нужной крупностью и запасом места для расположения второго персонажа. Второй снимается либо на синем фоне и заводится в кадр по маске (рир-проекция), либо на очень черном фоне (бархат или черный провал, например ночью на улице), высвеченный очень сильным точечным светом, и заводится в кадр на микшере. Оба способы имеют свои недостатки. Рир-проекция (хромокей) дает ощущение аппликативности, во втором есть опасность, что детали фона будут просвечивать через персонажа. И в любом случае вам будет необходим монитор, на котором будет видна готовая картинка — без него точно скорректировать движение и положение второго персонажа практически нереально.


Проще такие вещи делать на компьютере: некоторые монтажные программы имеют функцию отслеживаемой маски. Здесь вы отмечаете контуры снятого объекта и электронная маска отслеживает его перемещения. Хотя и здесь все не так просто, это практически ручная работа.

Домакетка и дорисовка декораций: если у вас нет возможности поехать в Индию или построить в центре Канска дворец индийского раджи, а снять персонажа на его фоне зачем-то очень нужно, то достаточно найти картинку этого дворца или, лучше, местного умельца, который сделает вам этот дворец из картона или фанеры в масштабе 1 : 100 (конечно, чем больше, тем лучше). Дальше — та же рир-проекция. А чтобы скрыть аппликативность и дать героям возможность как-то взаимодействовать с пространством, элементы 1-го и 2-го плана выполняются в натуральную величину и устанавливаются в павильоне. Иногда достаточно пары напольных ваз с цветами или каких-нибудь картонных колонн, которые при проходах будут перекрывать героя. Технологию виртуальной студии здесь рассматривать нет смысла: люди, имеющие технику такого уровня обычно на обучение персонала тоже не очень скупятся.


Съемка под фонограмму: понятно, что сначала нужно иметь саму фонограмму. Сейчас большинство исполнителей имеют возможность изготовить их самостоятельно и более-менее приличного качества. А вот дальше уже ваша работа.


Основная проблема съемки под фонограмму — это обеспечение точной синхронности. Если вы намереваетесь снять песню одним куском и потом врезать в нее планы города или любые другие несинхронные — проблемы нет. Берите “минусовку”, через звуковой микшер, который может раздобыть и сам исполнитель, выстраивайте баланс между вокалом и аккомпанементом, заводите звук с пульта и картинку с камеры на видеомагнитофон — и пишите столько дублей, сколько хочется.


Но если у вас есть подозрение, что дубли придется монтировать или захочется перейти склейкой со среднего плана на крупный — ситуация меняется принципиально. И при малейшей ошибке головная боль на монтаже от отчаянных попыток попасть в синхрон вам обеспечена.

Во-первых, в этом случае пользуйтесь только “плюсовкой”. Ни один даже самый крутой профессионал идеально, до 1/25 доли секунды, в фонограмму никогда не попадет.


Во-вторых, не используйте для воспроизведения фонограммы никакими, даже самыми идеальными аудиомагнитофонами — у них слишком нестабильна скорость воспроизведения. Эта девиация скорости не воспринимается на слух, но для серьезной рассинхронизации ее вполне достаточно.

Абсолютно точно выдержать скорость воспроизведения может только магнитофон с кварцевой стабилизацией скорости ведущего вала. Такая стабилизация исполь­зу­ется в аудиомагнитофонах “Nagra”, “Ритм-репортерах”, некоторых моделях “Ритмов” и т.п. профессиональной теле-, кинотехнике. И абсолютно во всех, даже бытовых, видеомагнитофонах. Поэтому первое, что нужно сделать при подготовке к съемке под фонограмму, это переписать “плю­совку” на видеомагнитофон. Причем переписать только 1 раз. Если вы захотите упростить себе жизнь и переписать ее, чтобы не отматываться при дублях, несколько раз с обычного кассетника, то получите то же расхождение синхрона из-за нестабильности скорости. Вот с видеомагнитофона можете переписывать уже сколько угодно. За 1-2 секунды до фонограммы желательно записать короткий звуковой сигнал – «пик». Он поможет потом подогнать синхрон.


Более того именно с этой кассеты (она и будет теперь у вас мастер-фоно­грам­мой), нужно сделать копию на другую видеокассету, с которой вы будете воспроизводить фонограмму на съемке. Мастер-кассета, как более высокого качества, должна использоваться только на монтаже.

Далее возможны две технологии съемки:


1-я — если на месте съемки у вас есть нормальная розетка 220 в., вы воспроизводите фонограмму с любого видеомагнитофона на усилитель и снимаете столько дублей, сколько требуется.


2-я — если вам приходится снимать в открытом поле или на городской улице, где негде установить и подключить видеомагнитофон (аккумуляторные В/М есть не на всех студиях), вы переписываете фонограмму на видеокассету столько раз, сколько дублей нужно будет снять, вставляете эту кассету ее в камеру, аудио выход камеры подключаете к любому усилителю с портативным питанием, и снимаете дубли в режиме “вставки по видео” (“Insert”).


Качество воспроизведения фонограммы на съемке значения не имеет — этот звук вы будете использовать только для ориентировки на монтаже. Важно только обеспечить разборчивость и внятность звука для исполнителей, чтобы они сами могли попасть в свою фонограмму.

На монтаже вы берете мастер кассету и входя в СНХ с фонограммой (лучше всего это делать по акцентам и сильным долям, например ударника) накладываете картинку, так же в режиме “вставки по видео” на фонограмму. Если не ошиблись в технологии подготовки, попали точно в такт и исполнитель вам не открыл рот поперек своей же фонограммы — синхронность вам обеспечена.


Лучше всего монтировать в такой последовательности (не обязательно, но удобней): синхронизируется и накладывается на фонограмму крупный план вокалиста. Потом в него, в соответствии с монтажным планом делаются врезки средних и общих планов, а затем делаются врезки инструменталистов.

Причем с последними можно использовать т.н. “ложный синхрон”, т.е. кадры которые не точно соответствуют исполняемому месту, но похожи на него по общему абрису движения и попадают в ритм.

Этот прием особенно выручает, когда нет возможности снять музыкальный номер под фонограмму. Тогда вы снимаете на самой песне только вокалиста, а инструменталистов доснимаете на других номерах. И подкладываете в ложном СНХ.
Если даже в ложном СНХ трудно попасть в ритм (особенно часто это случается с барабанами), здесь может спасти ситуацию стробирование кадров и различные размывки, засветки и т.п. приемы, смазывающие точное восприятие синхрона (только не используйте их на вокалисте).

Вот основные проблемы, с которыми сталкиваются на съемке начинающие, и способы их решения,. Возможно я что-то упустил как несущественное или понятное default – пишите, постараюсь ответить.


А если Вы профессионал и у Вас есть что добавить к этому краткому пособию для начинающих, буду рад возможности расширить этот раздел и Вашими советами.


Успешной работы, коллеги!

http://v-montaj.narod.ru

Тест: Свет. Основы освещения сцены.

(с) Максим Бухтеев

Я сделал небольшой тест на проверку базовых знаний об освещении сцены.
Проверьте себя.

Тест: Свет. Основы освещения сцены.

   
Инструкция

  1. Естественный свет это:
    Свет от точечного источника света
    Свет от солнца
    Свет вне помещения
  2. Белый свет это:
    Солнечный свет при цветовой температуре 5500К
    Свет с равными пропорциями красного, синего и белого
    В теории освещения белого света не существует
  3. При смешанном освещении (естественный + искусственный):
    Цветовые температуры смешиваются
    Свет с более высокой температурой доминирует
    Возникают световые пятна с разной температурой
  4. Мощность осветительных приборов, выраженная в ваттах:
    Используется для планирования электросети (кабели, предохранители и т.п.)
    Прямо пропорциональна светоотдаче приборов
    Определяет ширину спектра цветовой температуры
  5. Диапазон световой контрастности, воспринимаемой камерой:
    Больше, чем у глаз человека
    Меньше, чем у глаза человека
    Диапазоны равны
  6. По сравнению с жёстким светом, мягкий свет:
    Даёт меньше теней
    Является отражённым светом
    Имеет более высокую световую температуру
  7. Точечный источник света, помещённый в фокальной точке параболического отражателя:
    Даёт мягкий заливающий свет
    Даёт параллельный пучок света, диаметр которого равен диаметру отражателя
    Даёт свет, максимально приближенный к естественному
  8. В общем случае зритель воспринимает:
    Что тёмные участки находятся дальше, чем светлые
    Что светлые участки дальше, чем тёмные
    Освещение объектов не влияет на восприятие дистанции до них
  9. Чем больше апертура, тем:
    Меньше глубина резкости
    Больше глубина резкости
    Глубина резкости зависит только от типа объектива
  10. Появление на изображении больших участков с «провалом по чёрному» и с «пересветом»:
    Говорит о плохом подборе камеры и её неправильной настройке
    Является естественным явлением. Глаза зрителя смогут подстроиться под изображение
    Означает потерю контроля над диапазоном контрастности
  11. Заполняющий (общий) свет:
    Повышает освещённость тёмных участков, без изменения угла теней
    Наиболее близок к естественному
    Позволяет отделить объект от фона
  12. В общем случае фонарь задней подсветки:
    Должен давать свет с меньшей цветовой температурой, чем основной источник света
    b. Должен устанавливаться как можно ближе к линии визирования камеры
    Применяется только при съёмке в павильоне
  13. Правильно освещённая сцена:
    Позволяет разглядеть все детали в кадре
    Не даёт теней на лицах актёров
    Соответствует общему художественному замыслу
  14. Съёмка на натуре это:
    Только съёмка на открытом воздухе
    Съёмка в любом месте, где есть источник естественного света
    Любая съёмка, где есть неконтролируемые источники света
  15. Тени, лежащие на объекте съёмки:
    Являются браком и должны быть обязательно убраны
    Передают форму и текстуру объекта
    Служат для определения нижней границы диапазона контрастности
  16. Светофильтр нейтральной плотности:
    Уменьшает яркость проходящего света без изменения цветовой температуры
    Рассеивает свет, делая его мягче
    Уменьшает световую температуру

    

Тест: Съёмка. Основы построения кадра.

(с) Максим Бухтеев

Я сделал тест из 20-ти вопросов по основам операторского искусства. Теория и практика построения кадра. Технологическая культура. Проверьте себя.

Съёмка. Основы построения кадра.

   
Инструкция

  1. Крупный план это:
    Голова мыши
    Кольцо на пальце
    Ни один из двух перечисленных
  2. При съёмке диалога один из героев начал двигаться в сторону. Линия взаимодействия:
    Не двигается, так как камера неподвижна
    Меняет угол
    Всё зависит от замысла режиссёра
  3. Восприятие зрителем объекта съёмки больше всего зависит от:
    Освещения
    Контекста (фона)
    Угла съёмки
  4. Во время съёмки вдруг резко меняются условия, сильно влияющие на видеоматериал (например, солнце зашло за тучу). Режиссёр никак не реагирует на это событие. Оператор:
    Должен немедленно остановить съёмку, так как он отвечает за качество
    Должен снять дубль до конца и сказать о случившемся режиссёру
    Поставить соответствующую отметку в документации, чтобы на монтаже предприняли меры для исправления
  5. При съёмке репортажа один из героев вдруг немного «выпал» из кадра.
    Оператор должен как можно быстрее скорректировать план, чтобы этого не повторилось.
    Можно ничего не делать – ведь это не сильно влияет на восприятие сцены.
    Если данное событие не является случайным и будет повторяться, то оператор медленно и плавно корректирует план.
  6. Оператор знает, что в ходе постановочной съёмки герою предстоит довольно быстро переместиться после продолжительного статичного положения. Наилучшее решение в данной ситуации:
    С самого начала оставить место для перемещения, чтобы герой не выпал из кадра
    Скорректировать план за некоторое время до перемещения из статичного положения
    Плавно сопроводить героя, заранее отрепетировав момент выхода из статики
  7. У нас есть отснятый кадр. Высоту объектива и наклон камеры, которой его сделали, можно определить по:
    Теням и их расположению относительно объекта съёмки
    Угловой скорости объектов относительно наблюдателя
    Углу схождения параллельных линий, ограничивающих тот или иной объект (например, здание, дорога)
  8. Нужно снять действие – нажатие рукой кнопки. Наиболее «монтажный» вариант съёмки:
    Выход руки из-за границы кадра. Нажатие кнопки. Уход руки за кадр.
    Только нажатие кнопки – ничего лишнего снимать не надо.
    Выход руки из-за границы кадра. Нажатие кнопки. Всё остальное всё равно отрежется на монтаже.
  9. Если в кадре есть несколько объектов, то задача оператора:
    Дать возможность зрителю все их рассмотреть
    Выстроить кадр так, чтобы выделить значимые элементы
    Объект съёмки может быть только один
  10. Снимаемое здание будет смотреться интереснее если:
    В кадр попадают две стороны здания
    Снимать его «живой камерой»
    Всё здание входит в кадр
  11. Камера выровнена по горизонтали. Если установить её на уровне глаз актёра, то линия горизонта будет:
    Выше уровня глаз актёра
    Ниже уровня глаз
    На уровне глаз
  12. При съёмке с нижней точки человек в кадре будет казаться:
    Больше
    Моложе
    Меньше
  13. Чтобы изменить соотношение размеров объектов в кадре надо:
    Изменить передний план
    Работать трансфокатором (наезд/отъезд)
    Изменить расстояния от объекта до камеры (приближение/удаление)
  14. Открытый кадр:
    Заставляет зрителя додумывать изображение, не вошедшее в кадр
    Кадр, снятый с максимально открытой диафрагмой
    Кадр, содержащий незаконченное движение объекта
  15. Особенность бинокулярного зрения человека:
    Широкий обзор
    Возможность определения расстояния до объекта и его скорости
    Определение положения в пространстве
  16. В западной культурной традиции движение взгляда зрителя по экрану идёт:
    Скачкообразно по спирали от центра
    По диагонали слева направо
    Из центра к границам кадра
  17. Наиболее удобная фигура для работы с композицией кадра:
    Квадрат
    Треугольник
    П-образная рамка
  18. В кадре есть элемент, чётко ограниченный двумя вертикальными линиями (например, дверной проём). Лучший вариант кадрирования:
    Вывести линии за границу кадра
    Оставить линии на равном расстоянии от границ кадра
    Сместить линии относительно границ кадра
  19. На визуальное равновесие кадра влияют:
    Визуальная значимость и направление движения объектов
    Только направление движения объектов
    Только контраст объектов
  20. Наиболее близок к «золотому сечению» формат кадра:
    16:9
    4:3
    2,35:1

    

Трансфокатор и движение камеры — в чём разница

Меня часто спрашивают, мол, а зачем ты пишешь статьи, если всё искусство субъективно? Другими словами, как хочу, так и делаю. Ерунда, дескать, все эти правила, да и нету их вовсе.
Особенно такие дискуссии разворачиваются после появления на сайте материалов типа тестов:
http://mabuk.ru/content/test-semka-osnovy-postroeniya-kadra

Вот я и решил сделать ролик, который показывает, что есть правила и законы, действующие  независимо от того, знает их автор или нет.  

Учимся снимать видео — советы начинающим

Mечта сбылась — у вас в руках совершенно новая цифровая видеокамера! Вы более чем уверены, что эта долгожданная покупка поможет продемонстрировать ваш экстраординарный взгляд на окружающий мир. Но, чтобы правильно проводить съемку, необходимо вооружиться хотя бы минимальным запасом знаний. Попытаемся дать советы, которые помогут избежать ошибок, способных погубить даже хорошо продуманный видеопроект.

Наплывы и панорамы

Одна из самых грубых ошибок, которую делают все начинающие – использование наплывов и панорамирования практически в каждом фрагменте съемки. Прежде, чем нажать кнопку ZOOM, четко обоснуйте, почему вы это делаете. Вам действительно нужен крупный план объекта? Или вы играете с наплывом просто потому, что можете? И, если у вас нет серьезной причины для применения наплыва или панорамы, лучше откажитесь от них. Многие известные режиссеры (Спилберг, Хитчкок др.), не прибегая к этим приемам, снимали целые фильмы.

Вместо наплыва порой лучше приостановить съемку или подойти ближе к объекту. Если вы все-таки решили прибегнуть к горизонтальной (движение из стороны в сторону) или вертикальной (движение вверх или вниз) панораме, старайтесь вести камеру очень медленно. Почти все начинающие операторы перемещают камеру так быстро, что это вызывает смех у более опытных их коллег.

Характеристики объектива

Помните, поставив регулятор зума в крайнее положение, вы получаете короткофокусный (широкоугольный) объектив, оптические характеристики которого отличаются от характеристик длиннофокусного объектива (телеобъектива). Короткофокусный объектив обладает большей глубиной резкости, т. е. в фокусе будут находиться объекты не только переднего, но и заднего плана. Использование короткофокусного объектива приводит также к тому, что объекты будут казаться расположенными ближе, чем в действительности (предупреждение об этом наносят на панорамные зеркала заднего вида для автомобилей, которые по эффекту сходны с короткофокусными объективами).

Если вы хотите, чтобы все детали в кадре были резкими, пользуйтесь короткофокусным объективом. С короткофокусным объективом следует снимать, если вам трудно удержать камеру неподвижной, – чем больше фокусное расстояние, тем сложнее избежать эффекта “трясущейся камеры”. У длиннофокусного объектива глубина резкости меньше, и он может быть полезен, если вы хотите, чтобы предмет съемки был в фокусе, а фон — размытым. Попробуйте поэкспериментировать: нацельтесь на объект и приближайтесь к нему, сохраняя при помощи зума постоянный размер кадра.

В ходе этих манипуляций вы заметите, что фон постепенно “входит” в фокус, а ваш объект загадочным образом приобретает глубину. Этот странный эффект наглядно демонстрирует различие свойств объективов с разным фокусным расстоянием.

Дрожание камеры

Еще одна общая ошибка начинающих – дрожание камеры. В некоторых музыкальных клипах и рекламных роликах такой эффект используется как художественный прием, и если вы стремитесь именно к этому – дрожите сколько хотите! Но в большинстве случаев для видео дрожание камеры все-таки нежелательно. Сделайте подарок себе и своим зрителям и приобретите хорошую треногу с плавающей головкой, тогда ваша камера станет устойчивой как скала.

Кадрирование

При просмотре домашнего видео часто встречаются кадры, в которых у персонажей “отрезана” часть головы. Чтобы избежать этого, при съемке надо учитывать, что почти каждый бытовой телевизор “срезает” сверху, снизу и по бокам примерно по 10% вашего так тщательно скадрированного видео.

Попробуйте поэкспериментировать: снимите несколько сцен, отмечая, сколько пространства вы оставляете, а потом просмотрите их на телеэкране. Но не перестарайтесь – когда над головой слишком много пространства, создается впечатление, что человек сидит в яме.. Работу профессионала всегда можно узнать по тому, какую долю кадрового пространства занимает персонаж.

Съемка интервью

В домашнем видео персонаж, который отвечает на вопрос снимающего, часто находится на очень большом расстоянии от камеры. В профессиональной съемке подобного вы не увидите. Поэтому, снимая что-либо в стиле интервью, возьмите за образец работу профессионалов, ее ежедневно показывают в теленовостях. Попросите кого-нибудь помочь вам брать интервью или доверьте кому-нибудь камеру, а сами задавайте вопросы. Интервью можно смонтировать так, чтобы создалось впечатление, будто бы вы сами разговаривали с вашим героем (этот прием часто используют в телеинтервью).

При съемках интервью лицо всегда следует снимать в фас, а не в профиль (в кадре должны быть видны оба глаза). Конечно, если вы претендуете на художественность, можете снять персонаж и в профиль, но при этом непременно оставьте “пространство для дыхания” в направлении взгляда. Если ваш герой смотрит влево, направьте камеру чуть левее – такие кадры будут смотреться лучше. Но все-таки лучше, когда при съемке интервью отвечающий на вопросы смотрит на того, с кем разговаривает, а не в камеру, а берущий интервью стоит рядом с объективом камеры. В кадр должны попадать голова и плечи, причем не “в обрез”. Время от времени можно медленно делать отъезд, включая в передний план кадра, человека берущего интервью.

Отсняв само интервью, дополнительно снимите фрагменты, на которых человек берущий интервью слушает интервьюируемого, или предметы, о которых идет разговор. Подготовьте различные варианты: с одним героем, с берущим интервью и героем на заднем плане. Они позволят смонтировать интервью так, как будто вы брали его сами. Для этого просто поставьте камеру (на треноге) сзади говорящего, чтобы он был в кадре на переднем плане, а вы как слушатель — на заднем. На таких фрагментах не должны быть видны губы говорящего. Снимите отдельно отрывки, в которых берущий интервью задает вопросы. Тогда при монтаже можно создать впечатление, будто съемка велась двумя камерами. Только учтите, что, если герой смотрел слегка влево, то человек берущий интервью должен смотреть слегка вправо. Если эти кадры будут смонтированы без ошибок, удастся создать впечатление реального диалога, особенно если все сделано без ошибок. Одна–два пробы, и это у вас получится.

Освещение

Хорошее освещение способно значительно улучшить качество любой съемки, поэтому ваш осветительный комплект должен включать не менее трех источников. Базовое освещение состоит из основного источника, размещенного близко к камере, заполняющего света, направленного на предмет съемки и расположенного с другой стороны от камеры, и заднего света, который размещается за предметом съемки и предназначен для того, чтобы предмет съемки не сливался с фоном.

Внимательно следите за тем, чтобы источник заднего света не попадал в кадр. Если у вас источников больше, установите на дополнительный источник голубой или желтый гель и подсветите им фон. Увидев отснятые кадры, вы убедитесь, что это стоило делать. Вне помещения лучше всего снимать объект в тени, подсвечивая его отражателем.

Съемка для монтажа

Хорошие операторы всегда при съемке думают о том, как их материал будет использоваться при монтаже. Например, если ваш герой говорит о плаванье, снимите плавающих людей, а еще лучше – плывущего героя. Основная проблема при монтаже состоит в том, что таких кадров всегда не хватает. При съемке какого-либо объекта, например, цветка, когда вам уже хочется выключить камеру, оставьте ее включенной еще секунд пять. Этим вы обеспечите больше возможностей для монтаже.

Главное правило, которое следует соблюдать в ходе съемок для монтажа, – снимать, столько различных вариантов, сколько позволяет время. Иногда в процессе работы приходит озарение, и вы решаете сделать нечто незапланированное, как правило, именно эти кадры оказываются лучшими. Не упускайте таких моментов.

Передний и задний план

Еще одна типичная ошибка начинающего — слишком мелкий план. Подходите ближе к предмету съемки. Не надо снимать волоски в ноздрях, но если вы приблизитесь к субъекту и исключите из кадра то, что не несет никакой информации, ваше видео только выиграет. Помните, что вы ограничены в пространстве и не тратьте его, если не хотите добиться особых эффектов, на ковер или на большие куски голубого неба. Лучше поместите в это драгоценное пространство интересующий вас объект. Чем план крупнее, тем лучше смотрится видео.

Наконец, тщательно выбирайте фон. Старайтесь избегать перегруженного или движущегося фона. При низких степенях сжатия результат смотрится лучше. На фоне не должно быть отвлекающих элементов. Например, цветок сам по себе может быть просто великолепен, но, если вы поставите его за чьей-либо головой, это будет выглядеть, как будто человек носит какую-то дурацкую шляпу с цветами. Еще один совет: добавьте в фон несколько не слишком раздражающих цветных пятен. Цвет сделает фон более привлекательным.

Надеемся что наши советы помогут вам сделать ваше видео совершеннее и что зрители по достоинству оценят ваше мастерство. Следуя им, вы сможет воплотить на видео свои замыслы.

demiurg

Оригинал здесь:
http://video-notes.blogspot.com/2008/06/blog-post_3978.html

Что такое режиссёрский сценарий

Илья Куликов

http://screenwriter.ru/info/director/

Режиссерский сценарий – название говорит само за себя. Это литературный сценарий, переработанный режиссером для удобства работы на съемочной площадке. Поскольку невозможно держать в голове или записывать на листочках все необходимые для съемок фильма вещи, создается этот документ.

Его не читает никто кроме режиссера и оператора, там пояснения исключительно для них. Актеры чаще всего получают простой литературный вариант. А если фильм и не фильм вовсе, а какая-нибудь мыльная опера, то просто лист диалогов.

Сценаристу знать, как пишется режиссерский сценарий острой необходимости нет, если конечно этот сценарист не мечтает стать когда-нибудь по совместительству ещё и режиссером своих фильмов. Однако, любое знание ценно, и поэтому совершим краткий, простой и понятный обзор.

В режиссерском сценарии одна графа соответствует одному кадру фильма. Кадру не в смысле 1/24-ой секунды, а в смысле одному промежутку работы камеры от включения до выключения, одному дублю, монтажному фрагменту, цельному куску записи. Других выражений подобрать не могу, но, думаю, суть ясна – от ножниц до ножниц. И Вы должны описать все, что требуется уметь и иметь для того, чтобы снять этот кадр. Вариантов бывает много, но рассмотрим тот, который применен в «примере», фрагменте короткометражки «Язык зла». Пройдемся по порядку по всем графам:

№ — номер по порядку, номер Вашего кадра. У каждого свой.

ХРН – хронометраж, сколько длится кадр. Садитесь с секундомером, проговариваете реплики, прикидываете действия и замеряете примерно (это не шутка).

РАСКАДРОВКА – талантливый человек талантлив во всем, говорят. Но видно не про меня, так что если ваши художественные способности тоже не на уровне, просто рисуйте «палка, палка, огуречек, вот и вышел человечек». Одно должно быть понятно, где кто стоит и как его снимает камера, никто за упущенные детали ругать не будет. Если в кадре панорама, рисуете две, а то и три картинки: начальная стадия, средняя и конечная. То же самое при наездах, отъездах, трэвелингах (живая камера) и прочих изысках.

ОБЪЕКТ – объект съемки. Они бывают всякие. И если в литературном сценарии достаточно было написать ИНТ. или НАТ., то здесь уже нужна конкретика. Если вы пишите просто ИНТ. КВАРТИРА – значит, у вас есть уже какая-то определенная квартира, где вы планируете снимать. Не лишнее указать адрес (и это снова не шутка). Если эта квартира построена на киностудии – ПАВ. ИНТ. КВАРТИРА. Натура тоже может быть, как это не банально, натуральной и павильонной. И ещё стоит помнить об экстерьере. Не стоит думать, что это американизированный перевод и просто вариант НАТ. Отнюдь – экстерьер вполне самостоятельное существо, это нечто построенное человеком, но находящееся под открытым небом. Проще привести пример: ЭКСТ. ЛЕТНЕЕ КАФЕ, ЭКСТ. УЛИЦА, ЭКСТ. ПЛАТФОРМА. И если, например, написано ЭКСТ. ДОМ, сразу понятно, что дом в этой сцене показывается снаружи. (ЭКСТ. тоже может быть павильонным).

КРУПНОСТЬ – Крупность плана. ДАЛЬНИЙ, ОБЩИЙ, СРЕДНИЙ, КРУПНЫЙ, ДЕТАЛЬ.

Дальний план – это все что угодно на большом пространстве: поле битвы, дорога, океан и.т.п. Единственное, что, наверное, стоит запомнить: не меньше 3 секунд должны быть дальние планы, потому что зритель должен успеть все разглядеть, и не дольше 6, потому что он сбивает ритм фильма, замедляя его.

Общий план – человек помещается в полный рост и ещё остается местечко.

Средний план – начинается от плана «по колено», так называемого «американского плана», придуманного именно там, чтобы показать вещь, которую герой несет (если несет) в руке (пистолет, например) и далее планы «по линию бедёр» и «по пояс». Хоть человека и много в кадре, все-таки остается пространство.

Крупный план – пространства в кадре нет, там один большой герой.

План-деталь – палец с обручальным кольцом, глаз, ухо и пр.

При прописывании порядка планов есть определенные законы. Я не оператор и не режиссер и вряд ли объясню всё толково: но суть – НЕ СКАКАТЬ ПО КРУПНОСТИ. То есть не прыгать через ступеньку, например, с дальнего на крупный, с детали на общий и.т.п. Переходить надо плавно: если нужно попасть с дальнего на крупный, обязательно нужно пройти общий и средний или использовать прием наезда камеры.

ДЕЙСТВИЕ – Сюда переносите из своего литературного сценария блок «описание действия». То есть, что происходит в кадре.

ЗВУК/ДИАЛОГИ – Сюда, разумеется диалоги и звук. Вообще-то для звука целую отдельную колонку делают, где все разбито по каналам звучания, но это тонкости.

РЕКВ/ПРИП – Реквизит/Примечания. Что нужно чтобы снять наезд, без использования оптики? Нужно двигать камеру. Как? По рельсам. На чём? На тележке. В реквизит записываются рельсы и тележка. Нужен кран — туда кран. Осветительные приборы, дождевая машина, таблетки от звёздной болезни – всё туда. Также можете там писать любые замечания, какие хотите. Всё, что имеет значение. Потому что эту колонку будет читать человек занимающийся реквизитом и пусть лучше он принесёт лишнее, чем забудет что-то нужное.

Вот коротко суть. Если, увидев эту кучу колонок, Вы испугались, то забудьте про нее и не вспоминайте, — на Вашу способность написать крепкий сценарий это никак не повлияет, будьте спокойны. Но если вдруг Вам показалось это легко и интересно и вы видите фильм кадрами, монтажными фрагментами, а не просто историей, попробуйте овладеть режиссерской профессией. Кто знает, может быть, Вы новый Дэвид Линч.

пример режиссерского сценария

Источник

Автор:

21 сентября 2016 13:17

Здесь нет жестко регламентированных правил, а только общие, самые известные рекомендации — как построить эффективную и эффектную композицию в фото-кадре. Мануал написан ирландским фотографом Барри О’Керролом и проиллюстрирован его живописными работами.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

1. ПРАВИЛО ТРЕТЕЙ

1. ПРАВИЛО ТРЕТЕЙ

Источник:

Это очень просто: вы разделяете кадр на 9 равных прямоугольников, 3 по горизонтали и 3 по вертикали, как показано на фото. Многие производители камер включили возможность отображения этой сетки в режиме просмотра в реальном времени. Проверьте руководство вашей камеры, чтобы включить эту функцию.
Идея заключается в том, чтобы поместить важный элемент кадра вдоль одной или нескольких линий, или там, где линии пересекаются. Наша естественная тенденция — поместить главный объект в центр. Размещение его в стороне от центра, используя правило третей, создаст более привлекательную композицию.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

На этой фотографии Староместской площади в Праге, фотограф поместил горизонт вдоль верхней трети кадра. Большинство зданий находятся в средней трети, а сама площадь занимает нижнюю треть кадра. Шпили церкви расположены вблизи горизонтальной линии справа от центра кадра.

2. СИММЕТРИЯ

2. СИММЕТРИЯ

Источник:

Сначала мы советовали вам не помещать главный объект в центр кадра, а сейчас скажем прямо противоположное! Есть моменты при размещении объекта в центре кадра, когда это оправдано и выглядит прекрасно. Симметричные сцены идеально подходят для центрированной композиции. Они идеально вписываются в квадрат.
Эта фотография моста в городе Дублин был идеальной для центрированной композиции.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Можно использовать симметрию, можно асимметрию. В любом случае это очень сильный инструмент для построения композиции. Важно помнить одну вещь – в вашем кадре должны быть изюминка, то, что привлечет внимание зрителя.

Кадры с отражением — отличная возможность использовать симметрию в вашей композиции. На этой фотографии, мы использовали оба правила — правило третей и симметрии. Дерево расположено справа от центра, а отражение в воде обеспечивает симметрию. Можно и нужно комбинировать несколько принципов композиции в одной фотографии!

3. РАСФОКУС И ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ

3. РАСФОКУС И ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ

Источник:

Расфокус — использование глубины резкости, когда основной смысловой объект фотосюжета находится в резкости, а остальные предметы размыты. Это отличный способ добавления ощущения глубины кадра. Фотографии 2D по своей природе, а этот прием позволяет добиться 3D эффекта.
На этой фотографии водопада в Нидерландах, камни в реке видны очень четко, а задний план немного расфокусирован. Добавление резкости переднему плану особенно хорошо работает с широкоугольными объективами.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Эти кадры тоже сняты в Дублине. Передний план снят с очень большой резкостью, а задний план в расфокусе. И еще один совет — выходите на фото-охоту пораньше, хоть в 5 утра — и вы будете вознаграждены прекрасными видами.

4. РАМКА

4. РАМКА

Источник:

Рамка внутри кадра (или «кадр к кадре», или фрейминг) является еще одним эффективным способом изображения глубины композиции. Обратите внимание на такие элементы, как окна, арки или нависающие ветви. «Рамка» не обязательно должна окружать весь кадр, чтобы сделать его эффектным.
На фотографиях, сделанных на площади Сан-Марко в Венеции, фотограф использовал арку как рамку для собора в дальнем конце площади. Использование арки в качестве декораций было присуще ренессансной живописи в качестве способа изображения глубины и перспективы.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Еще пример фрейминга. Обратите внимание: даже несмотря на то, что «рамка» не окружает весь кадр в этом случае, она по-прежнему добавляет ощущение глубины.
Использование «кадра в кадре» представляет собой прекрасную возможность быть творческими в ваших композициях.

5. ЛИНИИ

5. ЛИНИИ

Источник:

Линии лучше всего работают в качестве направляющих: глаз цепляется за линию и следует по ней, слева направо и снизу вверх. Таким образом вы “ведете” взгляд зрителя по кадру, акцентируя внимание на нужных вам моментах.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Направляющие линии не обязательно должны быть прямыми, как показано на рисунке выше. На самом деле, изогнутые линии могут быть очень привлекательной композиционной особенностью. В этом случае дорога ведет взгляд зрителя от нижнего края по направлению к дереву. Фотограф также использовал правило третей при создании снимка.

6. ДИАГОНАЛИ И ТРЕУГОЛЬНИКИ

6. ДИАГОНАЛИ И ТРЕУГОЛЬНИКИ

Источник:

Часто говорят, что треугольники и диагонали добавляют «динамическое напряжение» в кадр. Это один из самых эффективных композиционных приемов — диагональная композиция. Суть её очень проста: основные объекты кадра мы располагаем по диагонали кадра. Например, от верхнего левого угла кадра к правому нижнему. Этот приём хорош тем, что такая композиция непрерывно ведет взгляд зрителя через всю фотографию.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

7. ПАТТЕРНЫ И ТЕКСТУРА

7. ПАТТЕРНЫ И ТЕКСТУРА

Источник:

Что такое паттерн? Если говорить о фотографии – это повторяющиеся объекты, которые можно использовать при построении композиции кадра. Внимательно посмотрите по сторонам и вы увидите, что вокруг нас очень много паттернов – особенно в городском ландшафте. Вспомните об этом приеме, когда в следующий раз пойдете на прогулку с фотоаппаратом.

Текстура сама по себе не играет роли. Играет роль свет, который падает на текстуру и за счет теней создает объём. Если вы работаете с естественным светом, попробуйте поменять положение камеры – ищите интересные ракурсы и тогда текстура в кадре может сделать вашу фотографию оригинальной и запоминающейся.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

На этой фотографии, нам очень понравилась текстура камня. Вы также можете заметить, что арка создает «кадр в кадре» вокруг человека и кафе на другой стороне арки.

8. ПРАВИЛО НЕЧЕТНЫХ ОБЪЕКТОВ

8. ПРАВИЛО НЕЧЕТНЫХ ОБЪЕКТОВ

Источник:

Правило гласит: изображение является более визуально привлекательным, если в кадре присутствует нечетное число предметов. По этой теории, четное количество элементов в сцене отвлекает внимание, так как зритель не уверен, на каком из них сосредоточить свое внимание. Нечетное число элементов рассматривается как более естественное и легкое для глаз. Честно говоря, есть много случаев, когда это не так, но это, безусловно, применимо в определенных ситуациях. Что делать, если у вас четверо детей? Как решить, кому из них выйти из кадра? Если серьезно, то конечно, это правило нужно нарушать!

На фото пример использования правила нечетных объектов. Тут три арки, и автор фото убежден, что две арки «не сработали бы» так хорошо. Кроме того, в кадре три человека. Эта композиция также использует правило «фрейминга».

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

На этой фотографии двух венецианских гондольеров полностью проигнорировано правило нечетности. Это правда, ваше внимание может перемещаться между гондольерами. Однако тут дело именно в разговоре, это и притягивает глаз, и количество объектов в данном случае неважно.

9. ЗАПОЛНЕНИЕ КАДРА

9. ЗАПОЛНЕНИЕ КАДРА

Источник:

Заполнение кадра объектом съемки, оставляя мало или вообще не оставляя пространства вокруг него, может быть очень эффективным в определенных ситуациях. Этот прием помогает полностью сосредоточиться на главном объекте, центре композиции без каких-либо отвлекающих факторов. Он также позволяет зрителю изучить детали, что было бы невозможно, если бы вы сфотографировали с дальнего расстояния. Во многих случаях это может помочь получить оригинальную и интересную композицию.
На этой фотографии любимой кошки фотографа, вы заметите, что он полностью заполнил кадр «лицом», и кадрировал края головы и гриву. Это позволяет зрителю по-настоящему сосредоточиться на деталях, таких как глаза или текстура меха. Вы также можете заметить, что автор использовал правило третей в этой композиции.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Собор Нотр-Дам в Париже на этом снимке занимает весь кадр, оставляя очень мало места по краям. Это позволило продемонстрировать архитектурные детали фасада здания.

10. БОЛЬШЕ ВОЗДУХА или ОСТАВЛЯЙТЕ СВОБОДНОЕ ПРОСТРАНСТВО В КАДРЕ

10. БОЛЬШЕ ВОЗДУХА или ОСТАВЛЯЙТЕ СВОБОДНОЕ ПРОСТРАНСТВО В КАДРЕ

Источник:

Оставляя много пустого пространства (или воздуха) вокруг объекта съемки, вы получите очень привлекательные снимки, с ощущением простоты и минимализма. Как и заполнение кадра, это помогает сфокусировать зрителя на главном объекте, не отвлекаясь.
Фото гигантской статуи бога Шивы в Маврикие является хорошим примером использования пространства. Статуя, очевидно, центр композиции, но еще оставлено много пространства, заполненного только небом. Это акцентирует внимание на самой статуе, давая главному предмету «пространство для дыхания», так сказать. Композиция также создает ощущение простоты. Там нет ничего лишнего. Статуя окружена небом, вот и все. Фотограф также использовал правило третей, поместив статую справа от центра кадра.

11. ПРОСТОТА И МИНИМАЛИЗМ

11. ПРОСТОТА И МИНИМАЛИЗМ

Источник:

Простота сама по себе может быть мощным инструментом композиции. Часто говорят, что «лучше меньше, да лучше». Простота часто означает получение снимков с использованием несложных фонов, которые не отвлекают от главного объекта. Вы также можете создать простую композицию путем увеличения масштаба части объекта съемки и фокусировки на конкретной детали.
На этой фотографии увеличены капли росы на листьях в саду. Это так просто и красиво. Хороший макрообъектив может быть очень полезным инструментом для создания таких фотографий.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Тут тоже все очень минималистично: дерево на рассвете, простой и лаконичный фон, чтобы сосредоточить внимание именно на дереве. Эта фотография использует правило «больше воздуха», чтобы создать ощущение простоты и минимализма, а также правило третей и направляющих линий в композиции.

12. «ИЗОЛИРУЕМ» ОБЪЕКТ СЪЕМКИ

12. "ИЗОЛИРУЕМ" ОБЪЕКТ СЪЕМКИ

Источник:

Использовать малую глубину резкости, чтобы выделить («изолировать») ваш объект съемки — эффективный способ упрощения композиции. Размытием фона можно отвлечь внимание от вашего основного предмета. Это особенно полезный метод для съемки портретов. Вы можете узнать больше о том, как использовать различные настройки в учебниках по использованию диафрагмы, выдержки и ISO.
На этой фотографии размытый фон акцентирует внимание на портрете кота. Этот метод — отличный способ упростить композицию.
Выбор точки съемки прямым образом влияет на эмоциональное восприятие снимка. Для портрета лучшая точка — на уровне глаз. Держите камеру на уровне объекта съемки, иначе вы рискуете получить искажённые пропорции. Фотографируя детей или животных, опуститесь до уровня их глаз.

13. ИЗМЕНИТЕ ТОЧКУ СЪЕМКИ

13. ИЗМЕНИТЕ ТОЧКУ СЪЕМКИ

Источник:

Ракурс — основа всего. Фотоаппарат (соответственно, и точку съёмки) нужно перемещать не только по горизонтали, но и по вертикали. Одна из самых распространенных точек съемки — установка его на уровне глаз человека: именно с такой высоты мы обычно рассматриваем наблюдаемый объект, и потому форма предмета, его объемы, перспективный рисунок и соотношение с фоном здесь привычны для глаза.

Такие точки съемки мы называем нормальными по высоте. При этом изображение почти не искажается. Такой ракурс идеален, когда важно передать объект с его естественными пропорциями. Большинство фотографий в мире делается с «нормальной» точки съемки, это общее правило. Но не всегда «нормальный» ракурс может передать вашу творческую задумку. Нередко для реализации творческого замысла помогают использование верхних и нижних точек съемки.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Перспектива снимка может измениться, если выбрать иную точку съемки. При съемке с низкой точки изменяется привычное сопоставление предметов переднего и дальнего планов по высоте. Например, человек низкого роста может казаться выше и стройнее. В спортивных сюжетах низкая точка съема подчеркивает высоту прыжка и добавляет снимку динамики. Высокие точки съемки способствуют выразительному показу широкого пространства и выявлению расположения фигур и предметов на этом пространстве. Близкие к объекту высокие или низкие точки съемки дают особый перспективный рисунок кадра, необычную перспективу — ракурс.

14. ИЩИТЕ СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ

14. ИЩИТЕ СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ

Источник:

Об использовании цвета как о композиционном инструменте часто забывают. Теорию цвета отлично знают графические дизайнеры, модельеры и дизайнеры интерьеров. Определенные комбинации цветов дополняют друг друга, а могут визуально сильно резать глаз. Взаимное расположение цветов и оттенков реализовано на основе законов колористики (теории цвета), и с их помощью очень удобно подбирать гармоничные сочетания. Посмотрите на цветовой круг. Вы можете видеть, что цвета расположены в сегментах круга. Цвета, которые находятся напротив друг друга, называются комплиментарными. Фотограф должен искать кадры, где эти сочетания цвета создают привлекательные и яркие композиции.

Комплементарные цвета — контрастные цвета, которые расположены на противоположных концах цветового круга, напротив друг друга. Очень удачно использовать контрастные сочетания можно для выделения деталей, но не рекомендуется применять такую схему для текста или при составлении гардероба.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

15. НАПРАВЛЕНИЕ И ПРОСТРАНСТВО

15. НАПРАВЛЕНИЕ И ПРОСТРАНСТВО

Источник:

На этой фотографии кораблик находится на левой стороне кадра и движется слева направо. Обратите внимание на то, что нужно дать больше места впереди, для движения лодки вперед (справа), чем позади нее. Мы можем мысленно представить себе, как лодка движется в это пространство, как она плывет по реке. Если лодка была бы прямо на правой стороне кадра, это «увело» бы нас из фотографии! Правило сформулировано примерно так: нужно оставлять пространство для воображаемого движения.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Это правило также может быть использовано при фотографировании людей. Правило направления и пространства предполагает, что субъект должен смотреть в объектив или его взгляд должен падать на что-то в кадре. Взгляните на музыканта на фотографии выше. Кадр сделан с левой стороны. Если бы он смотрел в другую сторону, на что-то вне кадра, это выглядело бы странно.

16. СЛЕВА НАПРАВО

16. СЛЕВА НАПРАВО

Источник:

Наш мозг привык читать слева направо, так же мы оцениваем и снимок. Поэтому смысловой центр лучше располагать в правой части кадра. Таким образом взгляд и объект съёмки как бы движутся навстречу друг другу. При построении композиции всегда учитывайте этот момент.

17. БАЛАНС

17. БАЛАНС

Источник:

Баланс или равновесие очень важны. Хитрость композиционного равновесия состоит в том, что нет единственно верных рекомендаций, которые расскажут вам все раз и навсегда. Придется руководствоваться не только правилами, но и врожденным чувством баланса.

Первым композиционным ориентиром было «правило третей». Это, конечно, означает, что мы часто размещаем основной предмет фотографии в стороне от центра кадра, вдоль одной из вертикальных линий сетки. Но иногда это может привести к дисбалаянсу, если оставить своего рода «пустоты» в остальном кадре.
Чтобы преодолеть это, вы можете сделать снимок, где предмет второстепенной или меньшей важности (или размера) будет на другой стороне кадра. Это уравновесит композицию, не забирая слишком много внимания от основного объекта съемки.

Посмотрите на фото фонарного столба на мосту Александра III в Париже. Сам фонарный столб заполняет левую сторону кадра. А Эйфелева башня на приличном расстоянии уравновешивает это с другой стороны.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Эта фотография была сделана в Венеции. Здесь тоже самое. Декоративный фонарный столб доминирует на одной стороне кадра. А башня церкви (на расстоянии) обеспечивает баланс с другой стороны.

18. ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ

18. ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ

Источник:

Противопоставление — очень мощный инструмент в композиции фотографии. Противопоставление означает включение в кадр двух или более элементов, которые либо контрастируют, либо дополняют друг друга. Оба подхода могут работать очень хорошо, и играют важную роль в фотографии — они помогают рассказать историю.
Посмотрите на эту фотографию, сделанную в Париже. В нижней части кадра полный беспорядок — картинки висят как попало. Возвышаясь над всем этим, стоит величественный собор Нотр-Дам. Эта архитектурная жемчужина — воплощение порядка и структуры в отличие от растрепанных, но симпатичных уличных картинок. Они, как представляется, находятся в противоречии, но все же хорошо «работают» в кадре вместе. Они показывают такой разный Париж, рассказывают историю о двух различных элементах города.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Старый Citroen 2CV выглядит просто отлично на фоне типичного французского кафе. Два элемента прекрасно дополняют друг друга.

19. ТРЕУГОЛЬНИКИ

19. ТРЕУГОЛЬНИКИ

Источник:

Это похоже на правило третей, но вместо сетки прямоугольников, мы делим кадр диагональными линиями, идущими от одного угла к другому. Затем мы добавляем еще две линии из других углов. Две меньшие линии встречают большую линию под прямым углом, как это показано ниже. Это делит кадр на ряд треугольников. Как вы можете видеть, этот способ помогает внести «динамическое напряжение», о котором мы узнали из правила № 6. Как с правилом третей, мы используем линии (треугольники в данном случае), чтобы помочь расположить различные элементы в кадре. На фото ниже, диагонали иллюстрируют правило треугольников.

(Кстати, тут отличный материал о «треугольниках в построении фото-композиций» http://journal.foto.ua/likbez/theory/postroenie-kompozicii-treugolniki.html).

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

20. ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ

20. ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ

Источник:

Золотое сечение было известно ещё в древней Греции, его свойства изучали Евклид и Леонардо да Винчи. Самое простое описание золотого сечения применительно к фотосъемке такое: лучшая точка для расположения объекта съемки — примерно 1/3 от горизонтальной или вертикальной границы кадра. Расположение важных объектов в этих зрительных точках выглядит естественно и притягивает внимание зрителя.

Это одно из базовых понятий композиции, метод разделения отрезка в отношении а/с = Ь/а. Численно это выражается отношением 5 к 8, или более точно 8/13 или 13/21. Если отношение между сторонами прямоугольника именно таково, то такой прямоугольник называется «золотым». Более простой вариант золотого сечения — правило третей. Напомним еще раз: исходя из правила третей прямоугольник разбивается не в пропорциях золотого сечения, а его стороны делятся на три равные части. Согласно с правилом третей гармоничная композиция создается помещением главных сюжетных элементов в точки пересечения линий, разделяющих кадр на 9 прямоугольников. В большинстве живописных пейзажей эпохи Возрождения линия горизонта делит плоскость картины в соответствии с принципом золотого сечения.

20 композиционных приемов в фотографии — краткое пособие в помощь новичкам (с примерами)

Источник:

Если говорить проще, золотое сечение — это две величины в золотой пропорции, их соотношение — такое же, как отношение их суммы к большей из двух величин.

Вместо обычной сетки (правило третей), кадр делится на ряд квадратов, как показано на фото. Затем вы можете использовать квадраты, чтобы мысленно нарисовать спираль, которая выглядит как панцирь улитки. Это Спираль Фибоначчи. Квадраты помогают позиционировать элементы в кадре, а спираль дает нам представление о том, как кадр должен выглядеть с точки зрения динамики. Это как бы невидимая направляющая линия.

Автор настоящего текста признает, что осознанно он никогда не применял правило золотого сечения, а только интуитивно. Когда он посмотрел на свои фотографии, то заметил, что невольно использовал его много раз.

Надеемся , что вы нашли этот текст полезным и он поможет вам перейти на следующий уровень фото-мастерства. Правила же можно запомнить и довести их использование до автоматизма. Но не забывайте главное правило хорошего фотографа — не следовать никаким правилам!

Источник:
 — переведено специально для fishki.net

Ссылки по теме:

Новости партнёров

реклама

Источник

Понравилась статья? Поделить с друзьями:
  • Техническое руководство по эксплуатации хендай туксон
  • Инструкция по сборке корабля лего пиратского корабля
  • Клей б 7000 инструкция на русском языке
  • Хлорофиллипт водный раствор инструкция по применению цена
  • Сушилка для продуктов homeclub fd 901 инструкция по применению