Руководство по планированию в искусстве

Многие люди, а если говорить честно, то все, кто хоть раз оставался один на один с задачей написания объемного текста, сталкивался с трудностями, связанными со структурированием текста и его планированием. Ну и меня не минула чаша сия.

Находясь на границе перед написанием очередного романа, рассказа или статьи, я всегда задаюсь вопросом, а о чем именно я буду писать все эти 5, 50, 250, 500 страниц? Вроде бы идея — вот она, а когда подбираешься к непосредственной реализации внезапно осознаешь, что находишься перед бездной, зловеще зияющей пустотой. И совершенно не знаешь, как прокинуть мостик от одного ее края к другому, как спланировать состав текста, как построить слияния хитросплетений судеб героев.

Пришлось немного поизучать опыт других писателей и составить некий дайджест способов того, как принято планировать произведения. Разумеется, дайджест будет пропущен через мое собственное понимание вопроса. Более того, для проверки почерпнутых из глубин интернетов знаний я написал первый рассказ из целой череды рассказов воспользовавшись одним из методов. И не просто написал, а проверил методику планирования произведения. Более того, саму методику планирования я попробовал скрестить со Story Grid, методом, позволяющим анализировать текст и находить в нем «узкие» места.

В чем сложность при работе без плана?

Написать роман без четкого и понятного плана это то же самое, что построить автомобиль без чертежей. Вроде бы понимаешь, что должно получиться в результате, но обилие деталей и технологических операций банально вводит в ступор. Я сказал романа? В действительности не только романа, но и любого другого произведения объемом более нескольких страниц.

Когда я приступаю к работе над книгой или другим произведением, у меня уже есть концепция. Я знаю, что я хочу сказать, но совершенно не понимаю, как выразить свои мысли в понятной читателю и непротиворечивой форме. И сразу же стараюсь прикинуть что, как и где я напишу. Другими словами, я пытаюсь, так или иначе, набросать план моего произведения. Чтобы понимать где и что у меня будет располагаться.

Если же писать без плана, то может статься так, что повествование уйдет совершенно в другую сторону, нежели изначально думал писатель. И произойдет сие непринужденно естественным образом. Иногда даже обнаружив отклонение от магистрали первоначальной идеи исправить его уже нельзя, поскольку придется переписывать вообще практически все с самого начала, иначе проявятся логические несоответствия.

А в некоторых случаях ситуация становится еще хуже. Я бы даже сказал, что ситуация приобретает все характеристики катастрофы. Начиная писать произведение без плана, автор может сильно увлечься и слишком размашисто раскидать клюкву во введении, затянув его до середины произведения. И подобное — вовсе не редкость, даже в коммерческой литературе сплошь и рядом встречаешь занудные и затянутые вступления при вроде бы адекватной идее.

Ниже я проанализирую различные варианты планирования, дабы дать общее понимание того, как вообще можно планировать произведения, а благодарный читатель, он же будущий писатель, постарается понять и разобраться в предлагаемых вариантах.

Итак…

Контролирующая идея… Это наше все!

Прежде чем браться за планирование, а тем более за написание произведения, стоит как следует и крепко подумать, что же на самом деле есть ваша контролирующая идея. Ее нужно сформулировать в краткой форме. Напомню, что контролирующая идея — стержень всего произведения, вокруг нее крутится весь сюжет и происходят все действия персонажей.

Обычно контролирующая идея выражается в виде короткой, но емкой фразы или же одного предложения. Редко, но вполне допустимо, когда идея выражена несколькими предложениями. Конечно, если автор последователь Канта или другого философа, упражняющегося в написании никому не понятных словес, то в качестве идеи может выступать небольшой абзац текста или даже страница.

Для лучшего понимания, того, что такое контролирующая идея, можно привести несколько примеров. Например, «Сколько веревочки не виться, а конец все равно есть» подойдет для романа с адюльтером или про мелких преступников, «Наркотики — разрушают твою жизнь» отличная идея для романа про опускающегося на дно интернет-наркомана, «Большие деньги и власть развращают почище водки» подойдет для рассказа про начало 90, когда пути-дорожки друзей расходятся, кто-то подается в бизнес, а кто-то увлекается утренним ботлхантингом.

Запишите свою контролирующую идею и держите ее постоянно перед глазами, когда работаете над произведением. И при любых сюжетно важных событиях сверяйтесь с ней, это поможет выдержать сюжет в едином ключе от начала и до конца.

Стиль написания

Помимо контролирующей идеи важно выбрать и придерживаться единого стиля в написании текста. Зачастую и я лично наблюдал подобное в изданных книгах, писатели постепенно утрачивают изначальный настрой в стиле текста. Например, начало ведется в ироничном ключе, а концовка — чистейшей воды хоррор. Разумеется, стилевые метаморфозы могут быть заложены автором изначально, как мастерски проделал Анатолий Кузнецов в своем «Бабьем яре». А вот у других… В качестве отличного образчика того, как меняется стиль изложения, можно ознакомиться с некоторыми романами Минаева. По мере прочтения очевидно, что некоторые его книги писались длительное время и с существенными перерывами, во время которых сам писатель менялся, а следом менялось и его отношение к героям и рассказываемой истории.

Рекомендация: фиксировать стиль написания при обдумывании контролирующей идеи, а затем периодически сверяться с выбранной моделью по мере продвижения по истории. Подробнее о стилях можно прочитать в моем разборе Story Grid.

Структура

Но ведь в хорошей истории важны не только стиль и идея, но и то как эта идея раскрывается писателем. Кстати, под магическое действие структуры произведения, больше чем художественные, подпадает деловая или научная проза. Взять хотя б презентацию. В очень сжатом формате зачастую с иллюстрациями и на десятке слайдов, лектор должен провести своих слушателей через целый мир. А сделать он это может только логично структурировав все свое творчество целиком. Ведь писатель идет от мысли к слову, а читатель (слушатель) вынужден идти от слова к мысли. И малейшее отклонение от генеральной линии может привести к недопониманию, иногда катастрофическому.

Из каких составных частей состоит произведение, какие логические кирпичики лучше применять для построения текста, я опять же вывел в обзоре Story Grid. Автор в любом случае является творцом своего произведения и волен сам выбирать как форму, так и ее наполнение. Но именно на этом этапе мы подобрались вплотную к тому, как можно планировать развитие «действия» в своем произведении.

Я недаром поставил слово «действия» в кавычки. Ведь под действиями подразумевается именно история, история, излагаемая рассказчиком слушателю. И рассказчик волен либо вообще отказаться от структуры, раскидав связанные события по всему повествованию, либо же отдаться на волю провидения и писать, писать, писать полагаясь лишь на свою интуицию и некий опыт. В первом случае читатель заскучает, будучи не в силах собрать все кирпичики Lego в единую модель, а во втором, он умрет от скуки смертной, следуя пространным рассуждениям незадачливого импровизатора, потерявшего собственную путеводную нить. Такие методы вполне уместны, но прибегать к ним стоит лишь только профессионалам своего дела, только тем, кто знает в совершенстве, какие правила они нарушают.

А мы же проследуем далее, в увлекательный и чарующий вычурной простотой мир планирования произведения.

Объем и глубина планирования

Перед началом планирования следует понять на какую глубину следует проводить это самое планирование. Если произведение небольшого формата, например, рассказ, то запланировать можно сразу все произведение. А вот в случае романа формата «Война и мир», с многочисленными сиквелами, проработать сразу же в мелких деталях все что будет происходить на сотнях, а может быть, и тысячах страницах зачастую просто не представляется возможным.

В таком случае можно накидать в общих чертах все произведение, а первую его часть уже проработать более детально. И вот так, продвинувшись к окончанию одной части, приступать к планированию следующей.

Вехи

Кстати, о крупнозернистом представлении структуры или сюжета. Все повороты и важные части можно отобразить в виде каких-то ключевых событий или, в случае нехудожественной литературы, выводах. По-другому, все ключевые моменты можно назвать назвать вехами.

Получив структуры из вех, можно приступать к детализированию каждой из них, постепенно «наращивая» на костный скелет мясцо. Но не думайте, что, создав план в самом начале, он останется неизменным на протяжении всего процесса написания. Зачастую получается так, что план постепенно изменяется, по мере того как писатель продвигается в своем процессе написания. Иногда в голову приходят удачные мысли, а часто просто ниспадает озарение и, взглянув на структуру, решаешь пойти немного другим путем.

Планирование на основе фактов (событий, мест, персонажей) карточками

Самый простой способ спланировать произведение — остановиться на крупнозернистом плане из вех. В этом случае в плане отсутствует детализация до мелких подробностей, типа вспомогательных или поддерживающих событий, указаний на описание местностей, персонажей и прочего. Вместо этого автор использует визуальное представление, состоящее из множества карточек.

На карточках могут быть отображены (или просто написаны) сами ключевые события, персонажи с их характеристиками, фотографии мест или же любая другая информация. По мере продвижения вперед, автор может убирать карточки, когда они не нужны.

Если писатель работает за столом, то перед ним, может располагаться стена, на которой и удобно разместить визуальные подсказки. На компьютеризированном уровне можно воспользоваться продуктом типа Scrivener, в котором реализована самая настоящая пробковая доска для многочисленных карточек.

Карточки можно не только бессмысленно лепить на пробковую доску в хаотичном порядке, их можно группировать по мере развития истории или же вообще протянуть вдоль всей кривой повествования, наглядно демонстрируя появление тех или иных персонажей, событий или же просто сцен.

Из-за своей простоты и неограниченности форматом, метод планирования с карточками, пожалуй, самый гибкий из всех возможных методов, за исключением, пожалуй, полного отсутствия планирования.

Планирование в виде сетевой диаграммы

Применение Mind-Mapping (картирование памяти) техники для планирования выступлений перед публикой — успешно практикуется, так как не дает забыть основные тезисы в напряженной обстановке. Но ту же самую методику можно применять и для планирования произведения.

Правда, метод Mind Map не совсем подходит для планирования произведения, так как создавался он совсем для другого. Основной проблемой в классическом Mind Map я считаю невозможность построения сетевых диаграмм, а не только карт памяти. А если говорить о программных продуктах, то проблема с ограничениями по «горизонтальным» связям и наличию на одной диаграмме сразу нескольких корневых точек, отлично решена в продукте как Scapple.

В теории метод картирования памяти или карт памяти может применяться как вспомогательный инструмент, для краткого описания сложных понятий или же специфических доменов знаний. А вот планирование крупного произведения исключительно при помощи Mind Mapping мне видится не таким уж и удобным. Проверено на себе.

Используем сам документ в качестве плана

Еще одним способом по планированию, не требующим каких-либо специальных инструментов или навыков, я могу назвать использование самого текстового процессора. Разбиваем наш будущий текст на главы, в каждой главе прописываем краткое ее содержание. Прямо по тексту. По мере того как написание текста продвигается вперед, можно удалять части или предложения текста, относящегося к плану.

Метод весьма прост, но после написания всего произведения автор остается, по сути, без плана. И уже не сможет провести ревизию текста опираясь на его краткое структурированное содержание. Опять же, проверено на себе.

Детальное планирование в виде таблицы

Один из наиболее популярных способов планирования, и в той же мере эффективный способ — применение электронных таблиц. Метод с таблицами до боли в подушечках пальцев похож на метод проверки Story Grid и его появление на свет можно отметить как естественную потребность контроля над текстом у авторов.

Применение табличного способа планирования просто и гибко одновременно. Для начала заводится обычная таблица в обычном редакторе электронных таблиц, например, Excel. Каждая строчка есть не что иное, как элемент текста, к примеру, сцена, глава, последовательность или аналогичный элемент. Глубина планирования может выбираться автором произвольно, от крупнозернистой и до самой что ни на есть подробной.

Обыкновенно применяются такие столбцы, как номер главы, место действия, время действия и длительность, краткое описание того, что происходит в этой конкретной части истории, действующие лица на сцене и вне ее. При наличии желания автора контролировать изменение ценностей в своей истории он может прописать туда же и их, а затем попытаться промоделировать их изменение в зависимости от происходящих событий.

Ко всему прочему, я бы порекомендовал добавить еще и объем указанной части в словах или символах. В таком случае у автора появляется инструмент по контролю за объемом своего текста и отдельных его частей. Кстати, хорошим тоном является детализации до уровня сцен или глав, когда сцена равна одной главе. Большая подробность будет избыточной.

Крупнозернистое планирование крупных произведений

Когда дело доходит до действительно крупных форм, то от мастерства писателя держать весь сюжет под контролем, зависит успех всего предприятия. Представляете себе, как можно запланировать книги о Гарри Поттере или же «Игру престолов»? Если кто не помнит, то в таких произведениях присутствует множество сил с различными интересами. И часто они конфликтуют друг с другом. Таким образом не одному герою противостоит один злодей, а множеству героев противопоставлено множество антигероев. Что создает дополнительные трудности по контролю всех взаимодействий. Что же делать?

В таком случае применяется тоже таблица, но несколько иного толка, чем в предыдущем абзаце. Для описания взаимодействий между различными группировками или для контроля над сложными переплетениями отношений лучше всего применить двухуровневое планирование, когда на нижнем уровне для каждого из эпизодов применяется один из методов планирования приведенных выше, а для верхнего уровня, уровня крупных форм, можно использовать следующее анонимное изобретение.

Создается таблица, где каждая строка есть отражение крупного элемента истории, например, эпизода или акта. В качестве столбцов можно использовать, разумеется, номер, а еще временную привязку событий эпизода. Конечно, в каждой строке должно быть краткое описание того, что вообще происходит в этой части текста. А дальше, в остальных столбцах указываем основные противоборствующие силы. В конкретных ячейках заполняем то, как, по каким причинам и с кем произошли конфликты этой силы.

Однако, хочу сразу предупредить, что таблица с крупнозернистым планированием для крупных произведений не очень хорошо работает с менее форматными текстами. Если у вас всего несколько героев, то нет никакого смысла строить такую таблицу и прописывать каждого из героев в отдельный столбец. Они отлично уживутся и с обычной таблицей для детального планирования, а вы не проделаете излишнюю работу. Кстати, я встречал подобные упражнения и могу представить какие мучения испытывал автор, когда пытался впихнуть своих героев и их взаимодействие между собой в столь изощренный инструмент.

Применяем планирование на практике

Самое лучшее закрепление теории — проверка ее практикой. В моем случае, дабы попрактиковаться в планировании и последующем написании художественного произведения по заранее намеченному плану, я решил реализовать в виде небольшого рассказа одну из своих идей. В плане идей их много у меня. После того как идея уже готова к тому, чтобы превратиться в нечто большее, я начинаю собирать материал. Определяюсь с местом действия, подбираю фактуры. Все это с успехом заносится в OneNote. Процесс подготовки материалов может занимать несколько месяцев, пока сама идея доваривается в собственном соку.

Но вот на стадии превращении идеи в некую художественную форму неминуемо возникают муки творчества, поскольку просто не ведаешь, как какую-то короткую мысль, историю, записанную в одном абзаце, превратить в текст объемом хотя бы в тысяч десять слов. И пожалуй, именно это планирование и есть самая сложная часть работы. Сложная с точки зрения интеллектуальных затрат, понятное дело.

Не буду раскрывать весь сюжет рассказа «История Натальи Веревочкиной», но в нем молодая девушка ввязалась в странную авантюру по защите окружающей среды. Куда приведет ее чрезмерно ретивая борьба за чистоту воздуха, почвы и вод узнает пытливый читатель. Но в этом рассказе нас интересует не сам сюжет и не то, что из-за травмы он была написан целиком и полностью всего тремя пальцами по вечерам, а то, как он был запланирован.

Первоначально, я сформулировал контролирующую идею рассказа, попробовал осмыслить ее под разными углами. Затем определился с жанром, с лицом повествования и с очень кратким содержанием. Все это позволило определить требования к будущему строению (этажность, расположение на участке). Поскольку я планировал написать рассказ, т. е. относительно небольшую форму, то я решил ограничить всю историю объемом от 8 до 10 тысяч слов. Уже на этом этапе мне было понятно, что в рассказе будет 4 акта, а каждая глава будет одной сценой.

Для рассказа, из-за небольшого количества действующих сил, да и небольшого объема, я решил использовать обычную табличную структуру планирования. Каждая строка равняется одной сцене и соответственно одной главе. Напомню, что для того, чтобы сцены выглядели более-менее живо, герои в них должны принимать какие-то решения или совершать действия, которые подталкивают историю к следующей части. Ну а общее напряжение, по обыкновению, должно постепенно нарастать.

В виде столбцов я использовал:

• Обозначение части произведения: начало, середина или конец.
• Номер акта.
• Номер главы.
• Объем акта.
• Номер сцены.
• Место действия.
• Событие.
• Тип события: побуждающее происшествие, прогрессирующее происшествие, кризис, кульминация и разрешение. Как таковые я не использовал поддерживающие сцены, поэтому их и нет в перечислении.
• Плановый размер сцены в словах.
• Фактический размер сцены в словах.
• Изменение ценности героев в основной сюжетной линии (Storyline A).
• Изменение ценности героев во второстепенной сюжетной линии (Storyline B).
• Обязательные условности для сюжета.

Последние три столбца, как показала практика, по крайней мере для рассказа, не информативны и большого смысла в них нет. Да, по задумке каждый из главных героев тянул сразу по две линии, например, героиня внешне хотела бороться за природу, а внутренне испытывала романтическую симпатию к другому герою. Но рамки рассказа и без отдельного вычленения отлично отображают изменения, происходящие с героями.

В процессе написания, некоторые плановые прогнозы пришлось пересмотреть. Иногда объем уходил за изначально отведенные рамки. Например, прибытие на прибытие в Сан-Франциско я отвел сперва всего 50 слов. Идея была в рамках «ну прилетели и прилетели, что с того», но в реальности оказалось, что и дома «там красивые», да и героям есть о чем поговорить.

Вообще, превышение или недобор объема не так критичны, если вы не пишите журнальную или газетную статью. Если есть небольшие колебания на них можно закрыть глаза. А вот суммарные отклонения на 500 или 1000 слов уже должны вызывать определенное воздействие. Ведь глава, затянутая в два или три раза, может вызвать отторжение у читателя, а слишком скомканные события вызовут ощущение подделки и недолива после отстоя пены.

Что еще? Рассказ — уникальный жанр. Написать рассказ порой сложнее романа, в ограниченных по объему рамках бывает архисложно полностью и понятно изложить мысль. На помощь тут приходят события, происходящие вне сцены. Вместо того чтобы нудно и детально описывать путешествие жителя большого мегаполиса из дома на работу в метро, можно просто оставить весь этот процесс за скобками. Либо вообще выкинув его из текста, лишь только упомянув, дескать «Артем ненавидел метро, каждая поездка давалась ему с огромным трудом. Вечная духота, давка, неприятные запахи и нестерпимый шум вызывали у него искреннее и натуральное отторжение. И последняя поездка не стала исключением. Доехав до офиса, молодой человек чувствовал себя как губка пропитанная лимонным соком и как следует отжатая над мойкой полной посуды со вчерашней вечерники». Вот так все приключения Артема в подземке остались за скобками, а читатель может самостоятельно додумать, почему же именно персонажу стало так плохо в метро.

Кстати, для планирования вовсе не обязательно использовать какое-либо специализированное программное обеспечение. Многие писатели, в том числе и знаменитые, вполне обходятся листочками бумаги. Кстати, ознакомиться с неплохой коллекцией планов к известным произведениям можно на странице Daily Mail, где репортеру было до чертиков интересно, как же велась работа грандами над своими шедеврами.

В статье использованы графические материалы с сайтов:

• This Itch Of Writing: The Blog
• Школа писательского мастерства
• Adam Blumer. Meaningfil Suspense
• Daily Mail Online

---

---

Систематическое,
последовательное и прочное усвоение
учебного материала по изобразительному
искусству в значительной степени
определяется тщательным, научно
обоснованным планированием учебного
материала в каждом классе.

Четкое
планирование работы по урокам обеспечивает
распределение учебного материала на
каждый день, месяц, четверть на всем
протяжении учебного года.

Приступая
к планированию учебно-воспитательной
работы, прежде всего, необходимо хорошо
изучить программу, по которой вы будете
работать. Программа дает перечень
основных заданий и постановок, указывает
порядок и последовательность изучения
курса по годам обучения, количество
часов, отводимых на каждое задание, и
средства выполнения.

Знания и
умения, которые учащиеся должны усвоить
в каждом классе, надо распределить по
четвертям и неделям.

Педагогический
процесс – творческий процесс. Поэтому
учебную программу надо рассматривать
не как догму, а как общее руководство к
действию. В программе дается лишь
основное направление многочисленных
частных вопросов – дело самого учителя
организатора работы.

Планируя
учебную работу по программе, педагогу
необходимо с одной стороны, выделить
основное содержание учебного материала,
а с другой – согласовать его с тем
дидактическим материалом, которые
имеется в его расположении.

При
составлении индивидуального плана
работы в школе учителю необходимо
разработать и годовые планы работы для
каждого класса.

Годовые
планы лучше всего делать иллюстративными:
они позволяют наглядно видеть сразу
весь комплекс работ.

В
иллюстрированном плане легко отразить
и характер ученых постановок, и их
методическую направленность.

Годовой
учебный план лучше всего составить в
виде таблицы, в клетках которой
распределяется ученый материал и по
четвертям, и по отдельным урокам. В
каждой клетке указывается вид учебной
работы, темы урока и наглядно показывается
содержание работы.

Иллюстративные
планы в значительной степени облегчают
дальнейшую работу по ежегодному
планированию учебного материала –
составлению календарных планов для
каждого класса, тематических разработок
и конспектов уроков.

Обычно
планирование конкретного урока
осуществляется в ви­де рабочего
плана-конспекта.
В нем учитель, руководствуясь поурочным
планированием на четверть, четко
указывает тему, цель и задачи данного
урока. Здесь также фиксируется
последо­вательность всех этапов
(элементов) урока с определением их
основного содержания и времени, отводимого
на каждую часть. В плане-конспекте
указывается наглядный материал, кото­рый
должен быть использован на уроке,
оборудование урока, отдельные методические
приемы учителя.

3.Выбор
методов обучения изобразительному
искусству.
Следовательно, если поставлена цель,
сформировать, у школьника знания высокого
уровня, то процесс обу­чения должен
быть спланирован так, чтобы ученик
последовательно приобретал знания на
всех предыдущих уровнях. При этом
посто­янно следует иметь в виду, что
ученик в учебном процессе выступает не
только как его объект, но и в качестве
субъекта со своей роле­вой функцией
в познавательной деятельности.

Это наше
замечание подчеркивает то об­стоятельство,
что при планировании и прове­дении
учебного процесса необходимо учиты­вать
и реализовывать такое взаимодействие
психики и внешней деятельности учителя
и учащегося, которое не только приведет
последнего к усвоению знаний, но и
поможет ему овладеть способами познания,
будет спо­собствовать его интеллектуальному
и нравст­венному развитию.

Отметим,
что эту задачу призваны решать методы
обучения.
Однако нужно сказать, что проблема
выбора метода обучения не проста. Как
известно, все попытки найти какие-то
уни­версальные методы окончились
неудачей. Та­ким образом, приходится
осуществлять выбор методов обучения,
основываясь на том, что лю­бая методика
конструируется из их совокупнос­ти,
внутри которой каждый метод используется
на том или ином этапе обучения в
соответствии с целями этапа и спецификой
содержания учеб­ной информации. Задача
выбора метода обуче­ния осложняется
и тем, что до сих пор нет еди­ной их
классификации, что привело к выделе­нию
и систематизации методов по самым
раз­личным основаниям. Среди имеющихся
и наи­более распространенных
классификаций мож­но выделить те, что
в качестве оснований берут:

— Источники
знаний. В
этом случае рас­сматриваются словесные,
наглядные и прак­тические методы
обучения.

— Этапы
усвоения.
Здесь выделяют ме­тоды подготовки
учащихся к изучению мате­риала, методы
организации изучения материа­ла,
методы закрепления усвоенного материа­ла,
методы проверки и оценки знаний и т. п.

— Специфику
деятельности участников учебного
процесса.
Здесь говорят о методах подачи учебного
материала учителем и о методах
самостоятельной работы учащихся.

— Логический
путь познания.
В этом случае выделят индуктивные,
дедуктивные и смешанные методы.

Важно
отметить, что приведенные выше
классификации методов обучения базируются
на характеристиках внешних структур
педаго­гических взаимодействий. Но
для эффективно­го управления системы
«преподаватель — учащийся», необходимо
видеть и прогнозировать внутренние
взаимодей­ствия учителя с учащимися
и учебной информацией. Этому требованию,
мы считаем, наиболее полно отвечает
классификация методов обучения, в
которой в качестве основания взят
характер познавательной деятельности
учащегося. В ней выделено, как известно,
пять методов: объяснительно-иллюстративный,
ре­продуктивный, метод проблемного
изложения, частично-поисковый и
исследовательский.

Организация
деятельности учащиеся по воспроизведению
и применению усвоенной информации
осуществляется репродуктивным методом.
В рамках этого метода решаются ти­повые
задачи, выполняются по инструктивным
описаниям лабораторные работы и т. п.

Метод
проблемного изложения призван делать
школьников свидетелями научного по­иска
в процессе объяснения им сути учебной
информации. Здесь преподаватель не
просто излагает содержание учебной
информации, а ставит проблему, раскрывает
систему доказа­тельств, показывает
логический путь разре­шения проблемы
и решает ее.

Частично-поисковый
метод позволяет приблизить учащихся к
самостоятельному разрешению проблем.
Реализация его дает возможность
преподавателю учить школьников выполнению
отдельных этапов исследования. Здесь
преподаватель сам формулирует зада­ние
для учащихся, дает им логику и методи­ку
поиска на всех этапах решения, но само
ре­шение на отдельных этапах школьники
выпол­няют самостоятельно.

Исследовательский
метод предполагает полное сближение
учебной, познавательной деятельности
учащихся с деятельностью на­учной. В
этом случае преподаватель только
формулирует задания для учащихся и
напо­минает им о методах научной
работы, а собст­венно исследование
учащиеся проводят са­мостоятельно.

Как видно
из показанной сути методов обучения.
Эти методы представлены в классификации
И. Я. Лернера и М. Н. Скаткина. Они
действительно, обеспечивая взаимосвязанный
и взаимообусловленный характер
деятельнос­ти участников учебного
процесса, предусмат­ривают при этом
необходимость такого взаи­модействия
их сознания и мысли, которое поз­воляет
ученику, с одной стороны, активно
выступать в роли субъекта обучения, а
препо­давателю, с другой стороны,
руководить по­знанием и развитием
ученика.

Это
общедидактические методы, которые могут
быть использованы при обучении любому
содержанию, в том числе изобразительной
деятельности. И. Я. Лернер отметил, что
метод реализуется через систему приемов.

Применительно
к изобразительной деятельности
ис­пользуются методы, традиционно
выделяемые по источ­нику знаний:
наглядные,
словесные, игровые, практические.
Ведущее зна­чение имеют наглядные,
так как они соответствуют спе­цифике
изобразительной деятельности как форме
наглядно образного отражения окружающего
мира. Рассмотрение этих методов важно,
особенно во взаимо­связи их с
общедидактическими.

Предпочтение
отдается наблюдению и обследованию.
Оба метода были разработаны применительно
к изобра­зительной деятельности Н.
П. Сакулиной. Метод обсле­дования
разрабатывался в контексте исследований
по про­блеме сенсорного воспитания
детей дошкольного возрас­та. Цель
сенсорного воспитания — формирование
у детей способов рационального,
чувственного познания окружа­ющего
мира на основе усвоения сенсорных
эталонов форм, цвета, величин. Исследования
велись под руководством А. В. Запорожца,
Л. А. Венгера. В работах Н. П. Сакулиной,
Т. С. Комаровой, Н. А. Курочкиной, Н. А.
Алексее­вой, А. Е. Высоцкой были
разработаны проблемы взаи­мосвязи
сенсорного воспитания и изобразительной
дея­тельности (рисования, лепки).

Обследование
— целенаправленное аналитико-синтетическое
восприятие предмета осязательно-двигательным
и зрительным путем.

В чем
смысл и значение этого метода? Благодаря
обследованию предмета у детей формирует­ся
представление о нем, которое ложится в
основу изоб­ражения. То есть смысл
обследования в формировании пред­ставления
об изображаемом предмете.

Как
правило, обследование используется при
затруд­нениях в изображении отдельных
предметов. Обследовать можно предметы
быта, природы (деревья, кусты, цветы,
животных). При изображении чело­века
можно обследовать игрушку — куклу,
можно рас­сматривать фигуры детей
(на прогулке, гимнастике) и т. п. То есть
обследование
— это целенаправленное рассматрива­ние
предмета, который необходимо изображать.

Однако
смысл его не только, а может быть, не
столько в решении сиюминутной
изобразительной задачи. Более глубокий
и важный смысл — в освоении ребенком
самого способа обследования как способа
познания окружающе­го. Овладение
самим способом и дает ребенку относи­тельную
свободу и самостоятельность в познании.

Зрелая
изобразительная деятельность немыслима
без целенаправленного аналитико-синтетического
восприятия окружающего. Будущих
художников учат смотреть и ви­деть
не по-житейски, а так, чтобы грамотно,
профессио­нально изображать. Младшего
школьника невозможно научить зрелому
сенсорному, художественному видению,
но по­мочь ему видеть предмет, его
изобразительные признаки возможно и
необходимо.

Итак,
обследование
— метод обучения и в то же время одна
из задач обучения.

Овладение
ребенком доступным способом восприятия
формирует у него художественную позицию:
в поиске спо­соба изображения идти
от восприятия изображаемого пред­мета
(самому ставить задачу: хорошо рассмотреть,
что выразительнее изобразить). Овладение
умением смотреть и видеть в большей
степени снимает чувство неуверенности,
страха перед изображением («Не умею,
не смогу»), позволяет ему смело ставить
разнообразные изобразительные задачи
и активно искать способы их решения.
Такие проявления детей можно назвать
творческими.

Правильно
проведенное обследование способствует
и более успешному решению частных задач
конкретного занятия, делает процесс
учения ребенка более активным и
самостоятельным. Дело в том, что в
процессе обследо­вания у школьников
формируется не просто осмысленное
пред­ставление о предмете, о его
внешних и наглядных призна­ках, но в
какой-то степени и «изобразительное»
представ­ление, то есть представление
будущего образа и способов его создания.
Ведь порядок обследования совпадает с
по­следовательностью изображения, а
обследующие жесты не только помогают
вычленить особенности формы, но по
характеру движения совпадают с
формообразующими изоб­разительными
движениями (как очерчиваем круглую
форму по контуру — так и рисуем, как
обхватываем, ощупываем пальцами объемную
форму — так и лепим). Все это дела­ет
показ способов изображения педагогом
дополнитель­ным приемом обучения, а
на последующих этапах стано­вится
необязательным.

При
постоянном использовании обследования
учащиеся понимают связь между обследованием
и способами изоб­ражения, становятся
все более самостоятельными.

Наконец,
только с помощью и в процессе обследования
возможно вычленение и осознание сходных
признаков в предметах одного типа (дома,
транспорт и т. д.). Вычлене­ние и
объяснение внешних признаков, сравнение
предме­тов по этим признакам,
установление и объяснение сход­ства,
а затем и обобщение позволяют формировать
обоб­щенное представление о группе
подобных предметов.

Какова
структура обследования?

Обследование
можно разделить на три разных по
харак­теру этапа.

Первый
— целостное
эмоциональное восприятие предме­та
через какой-то выразительный признак.
Это, по суще­ству, эстетическое
восприятие, которое характерно для
начала творческого процесса в
художественной деятель­ности. Например,
дети рассматривают грузовые машины.
Можно сразу спросить: какая это машина?
А как вы догадались? Такой прием позволяет
вычленить са­мый характерный признак
предмета и связать его с функ­цией,
назначением. То есть в данном случае
вызван по­знавательный интерес детей
к предмету. Имен­но в этом заключается
смысл первого этапа обследования
изображаемого предмета.

Второй
этап —
аналитическое
восприятие предмета, то есть последовательное
выделение изобразительных призна­ков,
частей и свойств предмета.
В лепке, рисовании, аппликации части
воспроизводятся последо­вательно
одна за другой, в процессе создания
изображе­ния предмет как бы
конструируется. Такой способ
вос­произведения строения предметов
характеризует детскую изобразительную
деятельность вплоть до старшего
возраста, когда синтезирующие моменты
вос­приятия преобладают над
анализирующими моментами и изображе­ние
создается от целого к частям».

Итак,
аналитический способ обследования,
смысл ко­торого в формировании
изобразительного представления,
продиктован доступным ребенку способом
изображения. Поэтому примерная
последовательность анализа такова:

1. Выделяют
и называют самую крупную часть предме­та
и ее назначение.

2. Определяют
форму этой части. По возможности вы­ясняют
зависимость формы от функции (назначения),
ус­ловий жизни (почему рыбка овальной
формы, почему у грузовых машин
прямоугольный, длинный кузов).

3. Определяют
положение этой части в пространстве
(почему у этой сосны корявый, даже
раздвоенный ствол, а у других — стройный).

4. Затем
выделяют другую (достаточно крупную)
часть и выясняют положение, форму,
величину ее по отноше­нию основной.

5. Выделяют
цвет, если выбор его не произволен, а
подчиняется натуре.

Таким
образом, выделяются все достаточно
крупные части. Затем обращается внимание
на детали. По возмож­ности особенности
формы, строения, положения в про­странстве,
цвета объясняются функциональным
назначе­нием предмета или условий
жизни, обитания животного.

Третий
этап опять
предполагает целостное эмоциональное
восприятие предмета, как бы объединяющее
возникаю­щее представление в целостный
образ.

Остановимся
более подробно на третьем этапе —
анали­зе изображаемого предмета. К
сожалению, в массовой прак­тике этот
этап проходит нередко формально, скучно.
У де­тей пропадает интерес к восприятию.
Педагог должен постараться использовать
при анализе разные виды восприятия:
слуховое, зрительное, осязательное.
«Потрогайте ствол у березы, какой он,
как про него можно сказать? Почему ствол
здесь гладкий, словно шел­ковый, а тут
шершавый. Как это можно нарисовать?»
«Понаблюдайте, как ветер колышет
ветки березы (в раз­ные стороны
развеваются), а у дуба — только листочки
шелестят. Почему ветки березы так
послушны ветру? Ка­кие они, как про
них можно сказать, с чем сравнить?

Для
успешного решения изобразительных
задач важны связи, которые объясняют
некоторые внешние изобрази­тельные
признаки: форму, цвет, строение и т. п.
(напри­мер, сильные, мощные челюсти,
вытянутая морда у неко­торых диких
животных и т. д.).

В структуре
обследования (анализа) нередко
использу­ется обследующий жест учителя
и учащихся, который помогает вычленять
форму, ее особенности. Обведение пальчиком
по контуру предмета организует зрительное
вос­приятие, взгляд сначала сопровождает,
затем направляет движение пальчика.
Кроме того, рисунок обследующего жеста
совпадает с формообразующим движением,
произ­водимым при изображении.
Следовательно, обследующий жест
«подсказывает» способ изображения.
Те же смысл и значение обследующий жест
имеет в обследовании с це­лью последующей
лепки: ладошками и пальчиками пред­мет
ощупывается с целью лучшего выделения
формы, эти же движения лежат в основе
приемов лепки.

Характер
обследующего жеста подчиняется форме:
при обследовании округлой формы —
движение слитное, без­остановочное.
Начертание прямолинейных форм требует
хотя бы мгновенных пауз. Такого рода
движения детьми младшего возраста
осваиваются не сразу. Прерывистость
движений и изменение направления требует
большего зри­тельного контроля.
Поэтому при обследовании педагог, а
потом и дети словом фиксируют остановки.
Т. С. Ко­марова обратила внимание на
связь обследующего жеста и формообразующего
движения. Эта существенная зави­симость,
уяснение ее детьми помогают им в
последую­щем самостоятельно находить
более или менее подходя­щий способ
изображения на основе обследования.

Специфика
обследования в разных видах изобразительной
деятельности

При
выполнении аппликации из отдельных
частей при­меняются те же приемы
обследования, что и в рисовании, только
обследующий жест пальчиком рекомендуется
про­изводить в обратную сторону,
справа налево.

При
вырезывании из бумаги, сложенной вдвое,
пред­метов симметричной формы в
процессе обследования важ­но, чтобы
дети увидели симметрию в предмете. После
этого нужно обратить внимание школьников
на пропорции. Например, у вазы округлая,
массивная нижняя часть и узкое высокое
горло. Затем можно закрыть одну полови­ну
вазы (чтобы не рассеивать внимание
детей) и обследо­вать другую по контуру,
снизу вверх (по направлению предстоящего
вырезывания). Жест пальцем по контуру
формы взрослый обязательно сопровождает
словом (на­пример: внизу вазы линия
округлая, у горлышка — линия прямая…
и т. д.).

При
силуэтном вырезывании,
наиболее трудном для де­тей, первый
этап обследования
тот же самый — целостное
восприятие.
При этом следует обратить внимание
ребят на наиболее выразительные признаки
предмета, например: у сороки — длинный
хвост, сильный клюв; у слона — длин­ный
хобот, массивные ноги. После этого
необходимо об­следовать предмет
жестом по контуру всей формы, справа
налево с предполагаемого места
вырезывания. Обследую­щий жест
сопровождается словом, подчеркивающим
направ­ление движения и характер
линии, формы. В процессе об­следования
учитель напоминает о связи обследующего
жеста со способом и последовательностью
вырезывания:

«Как
пальчиком ведем, так и вырезать будем».
Например, обследуя игрушку — птицу
целостной пластичной формы, можно
спросить: «С чего удобнее начать
вырезывание пти­цы? С хвостика. Давай
посмотрим, какой хвостик… веди
пальчиком… хвостик длинный, линия
прямая. Затем спин­ка — линия опять
прямая, а где крылышки — выпуклая, чуть
округлая… И потом что вырезаем? Шейку…
линия опять прямая, короткая… а сейчас…»
и т. д.

Усвоив
особенности целостной формы каких-либо
пред­метов (например, птиц) и удобный
силуэтный способ их вырезывания, дети
могут новые предметы из этой группы
обследовать более быстро, фиксируя
внимание на своеоб­разии. Например,
у сороки длинный хвост, по величине он
равен туловищу птицы. Линия хвоста
плавно перехо­дит в линию спины. У
голубей хвост короткий, туловище
относительно большое и более округлое
и т. п.

Специфика
обследования в лепке

Последовательность
операций при обследовании пред­мета
в основном повторяет порядок их выполнения
в леп­ке. При этом создается представление
не только о суще­ственных признаках
предмета, но и о последовательнос­ти
лепки.

Схема
лепки предметов круглой, и овальной
формы с рель­ефными особенностями
(яблоко, груша, огурец, баклажан, лук,
гранат):

1. Создание
основной формы, близкой к геометричес­кой
фигуре.

2. Лепка
формы специфической (характерной).

3. Лепка
основных, рельефных особенностей
предмета.

4. Обработка
поверхности (сглаживание) и выполне­ние
мелких второстепенных, рельефных
особенностей.

5.
Дополнительные изображения (веточки,
листочки). Схема
лепки предметов сложной (расчлененной)
формы:

1. Лепка
подставки.

2. Лепка
основной, наиболее крупной части предмета
(обобщенной формы).

3. Лепка
других крупных частей (обобщенной
формы).

4. Лепка
специфической (характерной) формы этих
крупных частей.

5. Соединение
крупных частей в одно целое.

6. Лепка
мелких деталей предмета (клюва, хвостика,
ушей и т. д.).

7. Обработка
поверхности (промазывание, приглаживание
и т. д.).

Порядок
обследования

1. Выделение
общей формы (если предмет целостный,
мало расчлененной формы) или основной
части.

2. Выделение
специфической, характерной формы
(от­личие геометрической).

3. Определение
формы других частей и сравнение с формой
центральной части.

4. Определение
величины других частей по сравнению
основной.

5. Определение
положения этих частей по отношению
основной.

6. Внимание
фиксируется на основных, рельефных
осо­бенностях. Уточняющих, специфическую
форму (в ябло­ке — углубление сверху).
И форму мелких деталей предме­та
(ушки, клюв, хвостик и т. п.). На свойствах
поверхности предмета и мелких,
второстепенных особенностях (выпуклости,
впадины и т. п.).

Важно,
чтобы движения пальцев при обследовании
мак­симально соответствовали характеру
движений пальцев при лепке. Многие части
и свойства предмета обследуют­ся так
же, как и лепятся. Например, главные
особеннос­ти специфической, характерной
формы предмета (оттяги­вание и
закругление, расплющивание) лепятся
всеми паль­цами правой руки. Так же
они и обследуются. Основные, рельефные
особенности предмета, дополняющие
специ­фическую форму, мелкие детали
предмета лепятся путем оттягивания или
прищипывания указательным и большим
пальцами правой руки. Таким же образом
они и обследу­ются. Следовательно,
происходит перенос двигательного навыка
из обследования в лепку. Ребенку надо
показы­вать и объяснять, какими
пальцами обследуется предмет или его
часть, приучать его контролировать
взглядом дви­жения пальцев. Учитель,
называя словом, фиксирует внимание
ребенка на всех особенностях предмета.
По­буждает его к повторению-называнию
этих особеннос­тей, а позднее — к
самостоятельному определению.

Зависимость
обследования от способа изображения
(с натуры, по представлению)

При
изображении с натуры
предмет рассматривают в том ракурсе, в
котором будет выполняться изображение.
При этом нужно фиксировать внимание
школьников на видимых частях (при
сохранении в целом структуры обследования).

При
изображении по представлению
важно, чтобы дети могли «увидеть»
предмет не только в плане выделения его
основных форм, строения, но и возможных
вариантов. Для этого можно подобрать и
обследовать с учащимися не один, а
несколько предметов, фиксируя внима­ние
на вариативность (разные яблоки, разные
виды гру­зовых машин и т. д.). Н. П.
Сакулина обращала внима­ние педагогов
на необходимость подбора для обследова­ния
натуральных предметов (овощи, фрукты,
цветы, ве­точки и т. п.).

Обследование
игрушек. скульптур, изображающих
жи­вотных, птиц, нужно проводить только
после наблюдения их в живой природе,
если это возможно. Важно, чтобы дети
представляли образ «живым»,
выразительным, не статичным. Замечено,
что по мере овладения детьми изоб­разительной
деятельностью обогащается запас
усвоенных ими способов изображения.
Возможность применить их приводит к
пассивности в отношении дальнейшего
на­копления жизненных впечатлений и
использования их при создании изображения.
Ребенок обходится имеющимся запасом
графических образов. Связь изображения
с пред­варительным наблюдением
нарушается. Одной
из задач руководства изобразительной
деятельностью является раз­витие у
детей потребности постоянного привлечения
сен­сорного опыта, обогащение его
путем наблюдений.
Это воз­можно, если предъявляются
требования к качеству изоб­ражения,
а это достигается с помощью привлечения
де­тей к оценке изображений.

Овладение
способами изображения и способами
вос­приятия постепенно рождает у
детей специфические чер­ты художественного
восприятия — когда ученик, разгля­дывая
какой-то предмет, начинает представлять
способы его изображения, формы, краски
и т. п.

Что бы
ученик ни рисовал (лепил) «наизусть»,
важно, чтобы новое восприятие и
представление было ярким, «живым»,
эмоциональным.

Итак, мы
детально рассмотрели метод
обследования, один из ведущих в обучении
учащихся изобразительной деятельности
и в развитии ребенка.
Данный метод может быть представ­лен
в структуре любого обще дидактического
метода. Такой метод обследова­ния
можно отнести к исследовательским
методам, где познавательная задача
решается самостоятельно, а резуль­тат
ее решения в процессе переработки
впечатлений бу­дет представлен в виде
нового образа.

Таким
образом, метод обследования нестатичен.
Разви­вающий эффект любого метода
зависит от его сочетания с другими.

Обследование
по возможности следует проводить после
наблюдений
или «вкрапливать» в наблюдения.
Тогда лю­бая «неживая» натура:
игрушки, овощи, фрукты и т. п. «оживает».
Как мы уже отмечали, обследование можно
сочетать с художественным словом, если
оно обостряет восприятие и чувства.
Иногда музыка, служащая эмоцио­нальным
фоном обследования (например, цветущей
вет­ки вишни, сирени), обостряет
восприятие и чувство. Пе­дагог должен
подойти к этому творчески.

В связи
с задачами развивающего обучения
определе­ны место и характер
использования наглядных и словес­ных
методов и приемов. Ведущими, главными
в обучении изобразительной деятельности
школьников являются наглядные методы.
Среди наглядных методов и приемов
выделяют следующие: наблюдение,
рассматривание пред­мета (обследование),
образец, показ картины, показ спосо­бов
изображения и способов действия.

Наблюдение
— один из ведущих наглядных методов
обу­чения. Большой вклад в его разработку
внесли Е. А. Флерина, Н. П. Сакулина, Л. А.
Раева. Наблюдение опреде­ляется как
целенаправленное восприятие реального
мира, предмета или явления в естественном
окружении.

Ценность
данного метода заключается в том, что
в про­цессе наблюдения формируется
представление ребенка об изображаемом
предмете, явлении, которое служит
осно­вой для последующего изображения.

Наблюдение,
в отличие от всех других методов и
при­емов, формирует яркое «живое»
представление об окру­жающем мире.
Благодаря этому методу возможно
форми­рование одного из важнейших
качеств личности, характе­ризующих
ее познавательную сферу — наблюдательность.
Именно эта характеристика личности
позволяет человеку самостоятельно
приобретать новые знания, дает основу
для рассуждений, умозаключений.

Требования
к наблюдению

1.
Целенаправленность
наблюдения в изобразительной деятельности
означает восприятие в первую очередь
того содержания, тех особенностей
объекта, которые послу­жат основой
для изображения, позволят наглядно
пред­ставить художественный образ
как результат изобразитель­ной
деятельности.

2.
Эмоциональность,
неравнодушие
восприятия. Без чувств, рождаемых
общением с людьми, искусством, при­родой,
предметным миром, не может быть искусства,
не может быть художественной, творческой
деятельности. Применительно к детям
это особенно важ­но, так как только
на уровне произвольности, обязатель­ности
ученик мало, что может сделать вообще,
а в художественной деятельности —
особенно. Общая беда многих педагогов:
в общении с детьми они пытаются затронуть
сферу познания интеллекта, минуя сферу
чувств. Отсюда формализм в обучении, в
общении, в поведении взрослых, а затем
и детей. Знания, не подкрепленные, не
связанные с чувствами, не становятся
достоянием ребен­ка, не побуждают к
активному действию и, в частности, к
проявлению себя в изобразительной
деятельности.

3.
Осмысленность
наблюдения.
Изобразительная деятель­ность требует
особого восприятия предметов, явлений,
вы­деления и осознания тех свойств,
которые предстоит изоб­разить (форма,
цвет, пропорции и т. п.). Однако выделение
этих признаков должно быть не механическим,
а осмыс­ленным. Ребенок должен понимать
многие видимые явле­ния. Например,
почему сосны в лесу высокие, стройные,
могучие, а одна сосна на берегу выросла
большая и коря­вая. Почему у зайца
задние лапы сильнее и длиннее пере­дних.
То есть внешние признаки предметов
осмысливают­ся на основе вскрытия
внутреннего содержания явления,
существенных связей между внешними
признаками и внут­ренним состоянием,
влиянием каких-то факторов. В этом случае
процесс познания более глубок, чувства
более ос­мысленны, возникает общее
представление о явлении, по­зволяющее
ребенку лучше ориентироваться при
восприя­тии сходных или контрастных
явлений.

4. Активность
детей. В
наблюдении необходимо обес­печить
самую разнообразную активность детей:
эмоцио­нальную, мыслительную, речевую,
двигательную. Только при этом условии
процесс наблюдения будет эффективен.
К сожалению, в массовой практике при
всем понимании педагогами важности
этого требования наблюдается свое­го
рода боязнь воспитания активности
детей. Учи­тель, как правило, активен
сам, но очень настороженно относится к
«незапланированной» речевой,
мыслитель­ной, эмоциональной и тем
более двигательной активнос­ти детей,
не может направить ее в нужное русло.
Разум­ная свобода и раскрепощенность
как проявление детской активности —
пока большая проблема для многих
педаго­гов.

5. Повторность
наблюдений
особенно важна для созда­ния детьми
разнообразных, выразительных образов.
В процессе неоднократных наблюдений
дети могут видеть один предмет в
изменяющихся условиях, а значит, с
раз­ными внешними характеристиками
(березка в ясный сол­нечный день, на
закате солнца, в ветреный день; лес в
«золотую» и позднюю осень). В процессе
неоднократных наблюдений можно увидеть
разнообразие предметов од­ного типа:
разные по внешнему виду грузовые машины
в зависимости от конкретного функционального
назначе­ния; разные жилые дома или
здания, имеющие различное назначение
(школа, детский сад, жилой дом, дворец
для детей и т. п.). Таким образом, повторные,
целенаправлен­ные наблюдения
существенно обогащают представления
детей, дают большой материал для
продуктивного вооб­ражения. Последнее
наблюдение должно быть максималь­но
приближено к процессу изображения, так
как в силу доминирующей непроизвольности
всех психических процессов у школьников
удержание на длительный срок «свежих»,
ярких впечатлений, необходимых для
изобра­жения, невозможно.

6.
Учет
возрастных возможностей детей
и задач изоб­ражения при отборе объема
представлений, формируемых в ходе
наблюдения. Это требование реализуется
и в со­держании, и в методике ведения
наблюдения с детьми.

Методика
организации и проведения наблюдения с
детьми предполагает необходимость
выбора места и вре­мени в соответствии
с задачами наблюдения, разнообра­зие
вопросов, активизирующих познавательную
деятель­ность детей, обогащение
наблюдения другими приемами:

рассказ,
пояснение, художественное слово, игровые
мо­менты, элементы обследования и т.
п.

Образец.

Образец
– это то, чему учащиеся должны сделать
при выполнении различного рода заданий.
В методической литературе к образцу
относят работу, выполненную учителем,
игрушки, скульптуры малых форм (в лепке),
даже картины. Поскольку рассматривание
картин, обследование предметов, в том
числе игрушек и малой скульптуры, — это
самостоятельные методы обучения, то
под образцом мы советуем понимать
работу, выполненную учителем предлагаемую
для подражания.

Использование
образца может быть различным по
ха­рактеру. И организации познавательной
деятельности детей. От подачи детям
готовой информации — способов изображения,
когда от них требуется понимание и
пря­мое воспроизведение, до организации
частично поиско­вой деятельности. По
вариативным или незаконченным образцам.

От подачи
учащимся готовой информации — способов
изображения, когда от них требуется
понимание и пря­мое воспроизведение,
до организации частично поиско­вой
деятельности, по вариативным или
незаконченным образцам.

Прием
показа способов изображения
(способов дей­ствия) — один из важных
в обучении школьников В зависимости от
полноты показа способа изображения
различают показ
полный и
частич­ный.
Показ может быть общим
и индивидуальным.
Причем индивидуальный показ может
проходить в форме совмест­ного действия
педагога и ребенка. Кроме того, различают
показ педагога и показ способа изображения
(действия) ребенком. Показ используется
при ознакомлении с тех­никой работы
с новыми способами изображения. Показ
технических приемов совпадает с усвоением
детьми спо­собов изображения предмета
или составлением узора. При­менение
показа на первом и последующих занятиях
прин­ципиально отличается. Когда
предмет данной формы изоб­ражается
впервые, показ осуществляет педагог
(после со­ответствующего обследования).
Непременным условием является пояснение
взаимосвязи способа изображения и
движения руки по контуру при обследовании.
На после­дующих занятиях, где
изображаются предметы той же формы, к
показу способа изображения привлекаются
учащиеся.

Таким
образом, прием показа может входить как
в структуру информационно-рецептивного,
так и репродук­тивного метода. Если
же организовать поисковую деятель­ность
и ученики могут демонстрировать найденные
ими ва­рианты изображения, то показ
своих находок учащимися вхо­дит в
структуру эвристического метода, так
как в ситуа­цию поиска ставятся все
дети, а показ — как бы публич­ная
демонстрация одного из вариантов
изображения.

Беседа.

Наряду с
наглядными методами обучения
изобрази­тельной деятельности
используются словесные методы и приемы
(беседа, объяснение, вопросы, поощрения,
со­вет, художественное слово).
Физиологической основой единства
словесных и наглядных методов является
уче­ние И. П. Павлова о взаимосвязанной
работе двух сиг­нальных систем. Одним
из ведущих словесных методов обучения
изобразительной деятельности является
беседа.

Беседа
используется обычно в первой части
занятия, когда стоит задача формирования
изобразительного пред­ставления, и
в конце занятия, когда важно помочь
учащимся увидеть свои работы, почувствовать
их выразительность и достоинства, понять
слабости. Методика беседы зависит от
содержания, вида занятия, конкретных
дидактических задач.

В сюжетном
рисовании, когда школьников учат
передавать сюжет, в процессе беседы
необходимо помочь учащимся пред­ставить
содержание изображения, композицию,
особен­ности передачи движения,
цветовую характеристику об­раза, то
есть продумать изобразительные средства
для пе­редачи сюжета. Педагог уточняет
с детьми некоторые тех­нические приемы
работы, последовательность создания
изображения. В зависимости от содержания
изображения (по литературному произведению,
на темы из окружаю­щей действительности,
на свободную тему) методика бе­сед
имеет свою специфику. Так, при рисовании
(лепке) на тему литературного произведения
важно вспомнить его основную мысль,
идею; эмоционально оживить образ
(про­читать строчки из стихотворения,
сказки), дать характе­ристику внешнего
облика персонажей; вспомнить их
вза­имоотношения; уточнить композицию,
приемы и после­довательность работы.

Рисование
(лепка) на темы окружающей действитель­ности
требует оживления жизненной ситуации,
воспро­изведения содержания событий,
обстановки, уточнения выразительных
средств: композиции, деталей, способов
передачи движения и т. п., уточнения
приемов и последо­вательности
изображения.

При
рисовании (лепке) на свободную тему
необходима предварительная работа с
учащимися. В беседе педагог ожив­ляет
ребячьи впечатления. Затем он предлагает
некото­рым ученикам объяснить их
замысел: что они нарисуют (слепят), ­как
будут рисовать, чтобы было понятно
другим, где расположат ту или иную часть
изображения. Учитель уточняет некоторые
технические приемы работы. На при­мере
рассказов учащихся педагог еще раз учит
школьников способам замы сливания
образа.

На занятиях,
где содержанием изображения является
отдельный предмет, беседа часто
сопровождает процесс его рассматривания
(обследование). В этом случае в про­цессе
беседы необходимо вызвать активное,
осмысленное восприятие предмета
учащимися. Помочь им уяснить особен­ности
его формы, строения, определить своеобразие
цве­та, пропорциональных отношений
и т. п. Характер, со­держание вопросов
педагога должны нацеливать ребят на
установление зависимостей между внешним
обликом пред­мета и его функциональным
назначением или особеннос­тями условий
жизни (питание, передвижение, защита).
Выполнение этих задач является не
самоцелью, а сред­ством формирования
обобщенных представлений, необ­ходимых
для развития самостоятельности,
активности, инициативы учащихся при
создании изображения. Степень умственной,
речевой активности школьников в беседах
подобного рода тем выше, чем богаче опыт
детей.

На занятиях
по конструированию, аппликации, где
предметом обследования и беседы часто
является обра­зец, предусматривают
также большую степень умствен­ной,
речевой, эмоциональной и, по возможности,
двига­тельной активности школьников.

В конце
занятия нужно помочь учащимся почувствовать
выразительность образов, ими созданных.
Обучение уме­нию видеть, чувствовать
выразительность рисунков, леп­ки —
одна из важных задач, стоящих перед
педагогом. При этом характер вопросов
и замечаний взрослого дол­жен обеспечить
определенный эмоциональный отклик
детей.

Содержание
вопросов в процессе просмотра и анализа
детских работ меняется в зависимости
от способа созда­ния изображения (по
памяти, по представлению, с нату­ры)
от содержания изображения (узор, сюжет),
от возрас­та учащихся.

Возрастные
особенности влияют на содержание
бесе­ды, на степень активности учащихся.
В зависимости от конкретных задач
характер вопросов меняется. В одних
случаях вопросы нацеливают на описание
вне­шних признаков воспринимаемого
объекта, в других — на припоминание и
воспроизведение, на умозаключение. С
помощью вопросов педагог уточняет
представления детей о предмете, явлении,
о способах его изображения. Вопро­сы
используются в общей беседе и индивидуальной
рабо­те с детьми в процессе занятия.
Требования к вопросам носят
общепедагогический характер: доступность,
четкость и ясность формулировки,
краткость, эмоциональность.

Пояснение
— это
словесный способ воздействия на со­знание
детей, помогающий им понять и усвоить,
что и как они должны делать во время
занятий и что должны получить в результате.
Пояснение дается в простой, дос­тупной
форме одновременно всей группе детей
или от­дельным детям. Пояснение часто
сочетается с наблюде­нием, показом
способов и приемов выполнения работы.

Совет
—
используют в тех случаях, когда ученик
за­трудняется в создании изображения.
Н. П. Сакулина спра­ведливо требовала
не спешить с советом. Школьники с
замед­ленным темпом работы и способные
по заданному вопро­су найти решение,
часто не нуждаются в совете. В данных
случаях совет не способствует росту
самостоятельности и активности детей.

Напоминание
в виде кратких
указаний — важный мето­дический прием
обучения. Обычно его используют перед
началом процесса изображения. Чаще
всего речь идет о последовательности
работы. Данный прием помогает де­тям
вовремя начать рисунок (лепку), спланировать
и орга­низовать деятельность.

Поощрение
— методический
прием, который, по мне­нию Е. А. Флериной,
Н. П. Сакулиной, следует чаще при­менять
в работе с детьми. Данный прием вселяет
в детей уверенность, вызывает у них
желание выполнить работу хорошо, ощущение
успеха. Ощущение успеха побуждает к
деятельности, поддерживает активность
детей, а ощу­щение неуспеха оказывает
обратное влияние. Разумеется, чем старше
дети, тем более объективно обоснованным
должно быть переживание успеха.

Художественное
слово широко применяется на заня­тиях
изобразительной деятельностью.
Художественное слово вызывает интерес
к теме, содержанию изображе­ния,
помогает привлечь внимание к детским
работам. Неназойливое использование
художественного слова в
процессе
занятия создает эмоциональный настрой,
ожив­ляет образ.

Словесные
методы и приемы обучения в процессе
руко­водства изобразительной
деятельностью неотделимы от на­глядных
и игровых.

В тех
случаях, когда у детей имеются представления
об изображаемом предмете, явлении,
сформированные за­ранее, дошкольники
владеют соответствующими умения­ми,
словесные методы на занятии занимают
большее ме­сто. Например, педагог чаще
использует вопросы, пояс­нения с целью
формирования изобразительного
представ­ления.

Таким
образом, все вышеуказанные методы и
приемы имеют свою специфику и применяются
в самых различ­ных сочетаниях, в
зависимости от возрастных особеннос­тей
детей, задач обучения и других факторов.

Особое
место в руководстве детской изобразительной
де­ятельностью занимают игровые
приемы.

Необходимость
использования игры в обучении детей
школьного возраста — истина неоспоримая.
То, что дети легко обучаются «играючи»,
заметили и доказали великий педагог К.
Д. Ушинский, Е. И. Тихеева, Е. Н. Водовозова.
Большая заслуга в разработке проблемы
принадлежит Е. А. Флериной, Н. П. Сакулиной,
Р. И. Жуковской, Е. И. Радиной, 3. М.
Богуславской и др.

В ряде
психологических исследований, проведенных
под руководством А. Н. Леонтьева и А. В.
Запорожца, обна­ружено, что такие
психические процессы, как ощущение (Г.
В. Ендовицкая), восприятие 3. М. Богуславская),
па­мять (Л. И. Зинченко), внимание (3. М.
Истомина), во­ображение (Г. Д. Луков),
процессы мышления (А. В. За­порожец,
3. В. Мануйленко, Я. 3. Неверович, протекают
наиболее успешно в игре. А. Н. Леонтьев
подчеркивает, что учебная деятельность
школьников должна опирать­ся на «не
учебный контекст» деятельности, то
есть на цели и мотивы тех видов
деятельности, которые развиваются
раньше.

Исследование
3. М. Богуславской, специально посвя­щенное
изучению особенностей учебной деятельности
школьников, показало, что интерес,
активное отноше­ние к учебному
материалу легче всего проявляется у
детей до пяти лет в том случае, если этот
познавательный мате­риал включен в
игровую, практическую или
изобразительно-продуктивную деятельность.
В этом случае возникают мотивы «конкретные
действий». Причем игровые мотивы, как
отмечает З.М. Богуславская, оказались
более действенными, чем мотивы любой
другой практической продуктивной
деятельности.

Всеми
исследователями обучающий эффект игры
объясняется ярко выраженным интересом
детей к игре. Именно поэтому игру,
возможно, использовать «… как механизм
перевода требований взрослого в
потребности самого ребенка» (Л. И.
Божович).

Практический
метод – это дидактический метод
отличается от других тем, что в деятельности
учащихся преобладает применение
полученных знаний к решению практических
задач. На первый план выдвигается умение
использовать теорию на практике. Данный
метод выполняет функцию углубления
знаний, умений, а также способствует
решению задач контроля и коррекции,
стимулированию познавательной
деятельности на уроках изобразительного
искусства.

На занятиях
рисования с натуры
(рисунок живопись), декоративное рисование
проводятся, для формирования и закрепления
знаний и умений, упражнения.

Упражнения среди
практических методов отличается
наибольшей эффективностью. Упражнение
– это метод обучения, представляющий
собой планомерное организованное
повторное выполнение рисунков, зарисовок,
этюдов и эскизов с целью овладения
штриховки или приемами живописного
письма. Без правильно организованных
упражнений невозможно овладеть учебными
и практическими умениями и навыками.

Рисования
с натуры (рисунок).

Упражнение
на постановку руки. Оно служит развитию
правильного, двигательного навыка и
должно выполняться перед каждым занятием
по рисунку.

Посадка.
Сидеть надо с прямой спиной, даже
несколько прогибаясь поясницей вперед.
Линия плеч и плоскость мольберта
составляет примерно 45 градусов, плечо
рабочей руки. Рука перпендикулярна
середине мольберта.

Конструктивный
рисунок с натуры.

«С
натуры» — это значит эти предметы должны
реально стоять перед нами. Рекомендуемое
расстояние до предметов 2-3 метра. Что
будем называть конструктивным рисунком?

Конструктивный
рисунок это рисунок внешних контуров,
как видимых, так и невидимых, выполненный
с помощью линий построения. Линии
построения, используя закономерности
конструкции предмета, облегчают
выполнение рисунка.

Первый
этап – определение габаритов постановки
(того, что поставлено для срисовывания).

Габариты
– это расстояния между крайними
точками по вертикали и горизонтали.

Для
изучения пропорции габаритных размеров
нам надо применить метод визирования.

Визирование
это делается так: берем произвольный
измеритель (чаще всего это карандаш или
древко кисти) таким образом, чтобы он
был свободным концом визуально совмещен
с одним краем измеряемого предмета. А
другой край этого предмета отмечаем
большим пальцем. При этом обязательно
надо соблюдать два условия:

1. Расстояние от
   глаза до измерителя должно быть всегда
   одинаково.

Для этого измеритель
держат всегда на вытянутой руке.

2.Измеритель должен
быть всегда перпендикулярен лучу зрения.

Для этого нижний
его конец подпирается мизинцем.

Итак,
совмещаем концы измерителя с горизонтальными
габаритами постановки. Полученный
размер укладываем в вертикальном,
габаритном размере постановки (всегда
меньшее, укладываем в большем). Сначала
один раз от крайней нижней точки вверх,
затем, мысленно отменив уровень верхнего
конца измерителя, вверх от этого уровня.

При
рисовании с натуры (рисунок живопись),
рисования на тему (композиция).

Ученику
для создания эмоциональной и образной
компози­ции необходимо учиться видеть
в окружающей жизни интерес­ные события,
персонажи, мотивы, ракурсы и состояния.
Посто­янное выполнение набросков,
зарисовок и этюдов с натуры раз­вивает
не только глаз и руку, но и композиционное
мышление.

Увидеть
интересный мотив композиции в жизни не
так-то просто. Помочь в этом может метод
видоискания,
рамка-видоискатель, которую несложно
изготовить самим. Главное, чтобы ее
противополож­ные стороны оставались
подвижными, тогда можно будет лег­ко
изменять формат, увеличивать или
уменьшать круг входя­щих в поле зрения
объектов. Если у вас нет рамки, то можно
просто сложить ладони так, как показано
на рисунке.

Режиссерский постановочный план, его разделы, содержание и значение

Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

факультет театрального искусства

Курсовая работа

на тему:

Выполнила:

студентка, 4 курса

театрального факультета

группы 1-М

Харьков

Введение

Режиссерско-постановочный план — это документ, помощник режиссера в осуществлении своей задумки. Сначала формируется замысел, а потом пишется сценарий. Постановочный план — это промежуточный период между замыслом и написанием сценария. Это та неотъемлемая часть, без которой не может обойтись ни один режиссер. План включает в себя: работу режиссера со сценографом, композитором, костюмерной, гримерщиками, художником по свету, художником по звуку. Замысел — задумка, неосуществленное решение. Постановочный план — это помощь режиссеру во всем. Он полностью раскрывает его замысел, дает возможность поработать над предложенным ему материалом, разобрать его до мельчайших деталей. С помощью постановочного плана режиссер общается с будущими актерами, он разбирает с ними роль, заранее описанную и разобранную режиссером на бумаге. Постановочный план — это неотъемлемая часть любой постановки.

Составление постановочного плана — необходимый этап в процессе создания сценического искусства. Он помогает постановщику действовать согласно какому-то конкретному сценарию, совершать свои действия поэтапно. Разделы постановочного плана: режиссерский анализ сценария и режиссерский замысел постановки.

Актуальность темы курсовой работы определяется малоизученностью заявленной темы, необходимостью выявления и глубокого анализа его историко-культурных предпосылок возникновения и особенностей развития как художественно-эстетического явления, что в итоге позволит:

·изучить и проанализировать историю постановочного плана;

·выявить структуру и содержание постановочного плана;

·подробно рассмотреть и проанализировать приемы и принципы режиссерской работы с постановочным планом;

·определить основное значение и помощь режиссеру в работе с постановочным планом.

Объект работы: изучение режиссерских приемов и принципов разработки, построения и значения постановочного плана.

Предмет работы: процесс целенаправленного изучения и совершенствования режиссерских принципов и приемов разработки, построения и значения постановочного плана.

Задачи и цели исследования: теоретическое и практическое осмысление постановочного плана в работе режиссера.

Реализация данной цели обусловила необходимость постановки и решения следующих задач:

·разработать план курсовой работы;

·изучить и проанализировать историю постановочного плана;

·выявить структуру и содержание постановочного плана;

·подробно рассмотреть и проанализировать приемы и принципы режиссерской работы с постановочным планом;

·определить основное значение и помощь режиссеру в работе с постановочным планом.

Теоретико-методологическим основанием данной курсовой работы стали научные труды по специфике культуры, по философии культуры, истории и теории искусства, психологии его восприятия, специальной литературе.

Практическое значение работы: Материалы курсовой работы могут быть использованы в качестве историковедческой и методической основы в исследованиях проблем и специфики изучения постановочного плана.

Результаты исследования могут быть применены при разработке учебных и методических пособий, создании лекционных и специальных курсов по истории и практике искусств, современному искусству.

Структура работы: курсовая работа состоит из содержания, введения, 3 разделах, заключения и списка использованной литературы.

Объем работы составляет 30 страниц.

I глава. Наедине с произведением

Режиссер наедине с новым материалом. Это важнейший этап в создании спектакля, скрытый от чужого глаза, как скрыт фундамент строения. Но как непрочно и разваливается самое великолепное здание, лишенное фундамента или построенное на непрочном, ненадежном фундаменте, так рассыпается и рушится здание спектакля, в котором был поверхностен, небрежен этап режиссерского постижения пьесы. Сейчас об этом приходится говорить с особой ответственностью и вниманием, так как пренебрежение этим этапом в работе режиссуры стало распространенной болезнью, и не в ней ли одна из причин того несомненного кризиса, к которому пришел наш театр. Первое знакомство с материалом — очень ответственный момент. В художественном произведении, как известно, действуют законы не прямого отражения жизни. В нем предстает мир, отраженный под определенным углом зрения художника. Режиссер должен быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивному восприятию особого мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет впоследствии воспламенить в нужном направлении и воображение актеров, сценографа, композитора, заразив их собственной влюбленностью. Режиссер подбирает литературный, иконографический материал, развивали наблюдательность, интерес к окружающей жизни, учится использовать накопленный опыт, наблюдения и впечатления и перерабатывать в зависимости от замысла той или иной инсценировки. Встреча с авторским текстом предполагает собственное понимание, сценическое прочтение пьесы или рассказа. Раскрытие идеи произведения сценическими средствами должно быть направлено на выявление действенной структуры авторского творения, на поиск органического поведения исполнителей в предлагаемых обстоятельствах и на углубление действенной основы слова.

Для того чтобы дойти до конечного результата идеи а так же темы, мне понадобилось не один раз прочитать документацию по теме. Наверное, учитывая важность выбора авторского материала, следует серьезно подготовить его прочтение. Важно, чтобы обстановка, в которой происходит первое восприятие, была тщательно организована, т. к. уже при первом чтении начинает формироваться «предчувствие замысла» будущего спектакля. При первом чтении редко само собой приходит определение «эмоционального зерна» — «сердцевины и сущности» произведения, чаще возникают вторичные ассоциации и штампы, могут заинтересовать и его периферийные достоинства, и именно поэтому важно, чтобы сначала была вскрыта действенная структура. [5., стр.131]

Работая над литературно-документационным материалом, режиссер занимается изучением важных азов, которые помогут ему в построении действа. Ему необходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок времени, но и эпоху с ее социальными противоречиями. Он должен описать в своем постановочном плане все до малейших деталей. То есть режиссер работает не только с документацией, но и с эпохой, когда оно было создано. Для изучения действительности режиссер обращается к книгам и журналам, отражающим общественно-политическую и экономическую жизнь данной эпохи, знакомится с произведениями живописи, графики, скульптуры и архитектуры, с фото- и кинодокументами и, если это возможно, беседует с современниками или участниками событий тех лет. Эти материалы помогут режиссеру, а позже и исполнителям, ощутить реальность происходящего в действии, облечь в плоть и кровь образы действующих лиц, подскажут десятки деталей, характеризующих быт и нравы эпохи, уточнят сюжет, подчеркнут интересные аспекты деятельности.

Не надо торопить себя с диагнозами. Пусть процесс привыкания, сближения с жизнью будущего действа идет без насилия, без форсирования и требования немедленного понимания, сразу же ясной для себя оценки. Естественно, что в этом вживании в материал будут возникать у нас вопросы. Иногда мы прямо в тексте находим на них исчерпывающие ответы — просто мы пропустили их, пока плохо знали материал. Но если мы не нашли ответа теперь же — потерпим. Он придет. Придет от накапливающегося понимания. Тут должно активно заработать наше воображение. Пусть рассеянные в материалах и фактах и сведения о фактах, происшедших или происходящих за рамками непосредственного сценического действия, станут для нас такими же «здесь, сегодня, сейчас» происходящими, как и то, что есть собственно действо в эпохе. Вот чем должно заниматься в данном случае наше воображение.

Текстовой анализ включает в себя так же исследование персонажей. Режиссер часто должен сам написать их биографию, если в рассказе, повести, любом тексте с которым он работает — нет описания жизни одного или несколько персонажей. Иногда режиссер сам придумывает характер исходя из документации о той или иной эпохи, иногда характер и образ уже лежит на поверхности.

Наконец, когда мы прочитали не одноразово наш материал, проанализировали всех персонажей, увидели этот текст не только на бумаге — можно переходить ко второму шагу. Мы переходим на изложение всего, что мы узнали об изучаемом материале и увидели в нем. Следующим этапом разработки нашего постановочного плана будет непосредственное его написание.

постановочный план сценарий спектакль

II глава. Составления постановочного плана

раздел. Подробный анализ материала

На основе всестороннего изучения и глубокого разбора литературно-документального материала у режиссера уже в первый период его работы над постановкой рождается замысел, возникают контуры будущего действа. В процессе замысла отдельные компоненты не всегда возникают в логической последовательности. У каждого художника творческое воображение работает по-своему. Может быть так, что режиссер еще изучает материал, а у него уже возникает зрительное представление центральной картины, и он отмечает, какие режиссерские акценты надо будет расставить и кого назначить на главные и второстепенные роли в этой картине.

План, заявка, набросок, экспликация — вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза: «Мой фильм уже готов — его осталось только снять»). [4, стр.8]

Слово экспликация произошло от латинского «еxplicatio» — развертывание, разъяснение. Режиссерская экспликация — это разработка замысла будущего спектакля.

Экспликация пишется в произвольной форме и носит личностный характер. Это размышления по поводу будущего действа, ее действенный анализ, наброски мизансцен; характеристики персонажей; определение стиля и жанра, особенностей актерского исполнения; разработка решения спектакля во времени и пространстве.

Замысел — это художественно образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности. В деятельности драматурга часто складывается как решение. Замысел является основой для литературно-драматической работы над сценарием. Замысел предполагает продуманность, четкость, разумное соотношение целого и частного и их подчинение художественной целостности.

Возникновение замысла — связанно с начальным периодом творческой работы режиссера. Основная задача этого периода — написание сценария массового представления. В нем должен угадываться каркас будущего сооружения и его драматургические компоненты и опорные точки, которые будут положены в основу представления.

Режиссер должен представить в письменном виде режиссерский анализ действа, изложить и заразить своим замыслом актеров. Публичная защита дает режиссеру один из важных навыков — умение заражать своим видением исполнителей и убеждать их в правильности и оригинальности своего замысла.

Разработка замысла — охватывает период «сочинения» представления, когда режиссер находит сценическую форму для того содержания, которое заключено в сценарий и выявлено в процессе предварительной работы над ней.

Сюда входят:

·верное понимание идеи;

·темы;

·сверхзадачи;

·сквозное действие;

·логические цепи событий;

·отбор главных эпизодов;

·трактовка образов — характеров действующих лиц;

·выделение конкретной обстановки и атмосферы, в которой развивается сюжет, решение вопроса о жанре.

Создание замысла — длительный творческий процесс. Итогом разработки замысла будет составление постановочного плана, в котором режиссер намечает путь конкретизации своего замысла.

В поваренной книге объяснено, как изготовить какой-нибудь суп. Мясо и овощи кладутся в воду, кастрюля ставится на огонь, добавляют приправы. Повар пробует «на вкус». После кипячения суп готов. Сопоставляя эту работу с трудом художника, можно сказать, что в обоих случаях съедобная пища получается лишь в итоге кипячения… Кустарная проба «на вкус» также играет немалую роль.

Все начинается с карандаша… Для составления постановочного плана режиссер должен сосредоточиться на детальном изучении материала, глубинном и подробном разборе достоинств и недостатков инсценируемого материала.

Замысел, он же будущий постановочный план должен отвечать на самые базовые вопросы:

·Что я ставлю?

·Почему эта тема меня волнует?

·Для кого я это ставлю?

·Каковы персонажи пьесы, чего они добиваются?

·Как я ставлю?

·Как я решаю пространство?

·Какое у меня будет оформление?

·Какая музыка?

·Какой свет?

Необходим известный последовательный план дальнейшей работы режиссера над материалом. Через этот план, а он называется постановочный план, создается действо. Постановочный план включает в себя организацию режиссером всех работ по будущему спектаклю.

2 раздел. Разделы и содержание постановочного плана

Так как мы уже ознакомились с литературно-документальным материалом, переходим к написанию постановочного плана, который включает в себя следующие разделы:

Обоснование выбора. В этом разделе режиссер в сжатой форме выкладывает мотивы, которыми он руководствуется при выборе литературного материала, положенного в основу сценария. Определяет цели и задачи будущего действа, проявляет свою гражданскую и идейную позицию. Мотивирует направленность на определенный контингент исполнителей и зрителей, их возрастную категорию, в какой мере материал служит воспитанию высоких эстетических вкусов у зрителя, какое познавательное значение материал будет иметь у зрителя и участников коллектива, самого постановщика.

В данном пункте немало важно учитывать основные цели и задачи действа, творческие и материальные возможности, научно-воспитательные задания и многое другое.. Режиссерский анализ представления:

1. Литературно-документальный материал сценария

Перечитывая еще и еще раз материал, режиссер устанавливает, где, в каком из выбранного им материала наиболее полно раскрывается основная идея. Верное определение идейно-эстетической направленности действа во многом предопределяет успех будущего спектакля. Какими средствами лучше всего выразить идею и тему, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа, — это задача будущей работы постановщика. Великое счастье, когда режиссер находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хороший материал оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и — что особенно важно — формирует высокий уровень художественной культуры общества.

Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов изучения материала. Но, можно, предложить изучать их по следующие схеме:

·Изучение эпохи. Если действо будет выдержанно в каком-либо стиле прошлых годов и веков, режиссер должен детально изучить данную категорию.

·Окружающая обстановка. Нрав, быт, уклад жизни. Для некоторых постановок доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из того, что описано, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.

·Прошлое. Режиссер должен ознакомиться с исторической базой материала, так как это может стать основной частью сценария.

·Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства которые дадут толчок к созданию действа. Злободневность, актуальность и прочие определяющие факторы.

2. Идейно-тематический анализ сценария выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы — если говорить более точно — «суть абстрактные и универсальные понятия» по определению Пави, а темы в отличие от них есть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены — тема измены Катерины своему мужу, Тихону; мотив любви — Тема Любви Ромео и Джульетты; В литературе посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях. [1., стр. 149]

Раздел идейно-тематический анализ постановочного плана должен раскрывать следующие моменты содержания и формы представления:

·Тема (от греческого thema, дословно то, что положено в основу)

Тема сценария — это главная проблема воплощена в конкретный жизненный материал, в котором происходит решение этой проблемы. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: ЧТО? ГДЕ? КОГДА?

Тема — всегда конкретная, она вытекает из тех исторических, социальных условий, которые отображены в сценарии. Она всегда объективна.

Тема — которая имеет огромное значение в создании исценического образа. Магическое «если бы», вымысел, который мгновенно рождает массу ассоциаций, мыслей, забот и тревог. М.А. Корпушкин

Тема — основной жизненный материал, круг жизненных явлений, изображённых в драме. Основная общая проблема, поставленная в драматургическом произведении. К.С. Станиславский

Тема — круг жизненных явлений. Проблема, причины, размышления, вариант решения или вопрос. Проблему нужно взорвать, чтобы зритель задумался. Е.Б.Вахтангов

·Идея (от греческого idea — понятие, воображение).

Идея сценария — это отношения автора, к отображенной им действительности.

Идея формулируется в лаконичной зазывно лозунговой форме.

Идея — главная мысль художественного произведения ради которой он создается.

Идея — в искусстве чужая тенденция должна превращаться в собственную идею, претворится в чувство, стать искренним стремлением. Основной принципиальный смысл произведении выступающий через все единство образов. Философская оценка изображение действительности, действующих лиц, событий. В идее заключен вывод. К.С. Станиславский

·Конфликт (от лат. Conflictus — столкновение, спорность, раздор).

Конфликт — это столкновение противоположных интересов, мыслей, взглядов, противостояния между отдельными слоями материала, отдельными фактами, или героями литературного сценария. Он имеет две тенденции развития и в результате побеждает одна из них.

Конфликт — обязательный элемент структуры драматургического произведения — столкновение противоположных идей и взглядов, заострение противоречий, которое имеет форму драматичной борьбы.

В связи с этим нужно придерживаться определений, «действие» как составная часть конфликта, учитывая, что действие — основная тенденция развития конфликта — контрдействие — главная тенденция, противодействующая основной.

Конфликт — объективно точное соотношение сверхзадачи и сквозного действия, а также отбор необходимых для выявления темы и понимания проблем событий формирует конфликт. М.А. Корпушкин

Конфликт (столкновение) — противоборство, столкновение героев, которые стремятся к поставленным целям; степень противоречия, степень его распространения в действенной борьбе. К.С. Станиславский

·Действие и Контрдействие

Действие — это единый психофизический процесс направлений на достижение цели

Контрдействие — это действие, с целью воздействовать на персонажа, изменить его, но разность и сопротивление сторон рождает конфликт.

·Жанр и Характер

Жанр (от франц. Genre вид, род) — это выявление мировоззрения, идейной позиции автора. Жанр выбирает автор для поиска тех средств выразительности, с помощью которых он с наибольшим успехом может достичь выявления идейно тематической направленности произведения. Жанр — это угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.

Характер — это образ материала, создаваемый автором. Он передает основные чувства и переживания.

2. Составление сценария является необходимой стадией на пути реализации замысла режиссера — его литературной основы, где кратко описывается фабула будущего действа, его сценарный ход.

·Архитектоника (от греч. architektonike — строительное искусство) — общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.

Экспозиция: (от греческого Expositio) — это ввод зрителя в предлагаемые обстоятельства. Эпизод, в котором происходит знакомство с действующими лицами и жизненными обстоятельствами, положенными в основу сценария, их эпоху и место события. Экспозиция — эпизод сценарной структуры, который стоит во главе композиции, перед завязкой, его целью является введение зрителей в действие, ознакомления с драматургическим материалом и персонажами, с условиями сценического существования.

Экспозиция (изложение, объяснение) — изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия. Экспозиция может быть краткой, прямой — предшествовать завязке, может быть задержанной, т.е. следовать после других элементов сюжета. К.С. Станиславский

Завязка — первое главное событие, в котором завязывается борьба. Эпизод сценарной структуры, с которого начинается сцен действие и кот стоит между экспозицией и развитием действия

Начальный момент в развитии событий изображенных в художественном произведении. К.С. Станиславский.

Одна из начальных стадий в развитии сюжета поэтического произведения. Создаются («завязываются») те конфликты, которые будут углубляться в процессе дальнейшего развития действия, вплоть до развязки, эти конфликты разрешающей.

Развитие действия — часть сценария, в которой происходит нарастание борьбы двух противоборствующих сторон.

Развитие действия режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее. Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу. М.О. Кнебель

Кульминация (от лат. — вершина) — главное событие, в котором действие достигает наивысшего напряжения, в ее развитии происходит перелом.

Развязка — здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие. Основное содержание этой части композиции — разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой.

Расстояние от одной до другой это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие постановки, и герои приходят к тому или иному результату.

·Сценарный ход — это воплощение главной мысли. Средства, с помощью которых собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь материал. Материлизовывается идея сценария.

·Событийный ряд — линия действенных фактов от начала и до конца постановки.

Событие — это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.

Исходное (начальное) событие — является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный ‘зачин’ спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами постановки. Оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах. Основное событие — интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие — коренной поворот, переломный момент. Центральное событие — это высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее ‘зерно’ сверхзадачи; в нем как бы ‘просветляется’ идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним, подводим зрителя к концу.

II. Режиссерский замысел действа:

. Направленность:

·Сверхзадача — это то, во имя чего и что режиссер хочет утвердить своей постановкой, какие чувства и порывы вызывать у зрителя. Главная, жизненно важная цель, идейная направленность постановки.

Одно из самых сложных методологических понятий, предложенных Станиславским. Сверхзадача — передача на сцене чувств и мыслей писателя его мечтаний мук радостей является главной задачей спектакля основная главная цель притягивающая к себе все без исключения задачи вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни. К.С. Станиславский

Сверхзадача — это то ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему художник стремится, в конце концов, она самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание она идейная активность художника его целеустремленность его страсть в борьбе за утверждение бесконечно-дорогих для него идеалов и истин. Б.Е. Захава

·Сквозное действие — главная линия развития постановки, обусловленная идеей и творческим замыслом режиссера. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и постановки в целом. Этот элемент метода действенного анализа материала и роли также используется в анализе действия постановки. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей. Все действия, как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц направлены в каждый отдельно взятый момент постановки к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Подобных задач, которые решаются по ходу постановки всеми персонажами множество, все они складываются в одну «сверхзадачу». Станиславский отмечал, необходимость того, что бы все без исключения задачи и их короткие линии действия роли направлялись в одну для всех, общую сторону — сверхзадачу.

·Образ зрелища и его форма

Образ — любое явление, творчески воссозданное режиссером в постановке. Он представляет собой результат осмысления какого-либо явления, процесса. При этом образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир в постановке. Режиссер стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о постановке, свое понимание и донести это до зрителя.

Форма — совокупность приемов и изобразительных средств для будущей постановки.

·Атмосфера и темпоритм зрелища

2. Разработка постановочного плана действа:

·Режиссерские эпизоды — в этом пункте режиссер указывает название каждого эпизода и задание актерам в каждом эпизоде.

Та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный судьбы персонажа момент. К.С. Станиславский.

Мизансцены (франц. miseenscène — размещение на сцене) — расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.

В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе — и присутствии на сцене лишь одного героя.

Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художник постановки — как сценограф, так и автор костюмов.

Перечислим виды мизансцен и их визуального восприятия:

. Круговая — по часовой стрелке динамика движения. Против часовой — антидинамика движения.

. Полукруг — возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.

. Диагональная — слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево — затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.

. Фронтальная — необходима для укрупнения плана — подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.

. Вертикальная — высота площадки работает на увеличение пространства.

. Точечная — для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.

. Спиральная — от авансцены в глубь сцены, вертикальная — бесконечность. Горизонтальная — эмоциональная насыщенность.

. Симметричная — покой, равновесие, уверенность в правоте.

. Ассиметричная — (флюсовая) — перевес.

. Шахматная — зрительное увеличение количества актеров.

. Мизансцена винт — (штопор) — «вдавливание в зал».

. Пунктир — движение — остановка — движение — остановка. Это связанно с поиском решения.

. Барельефно-монументальная — зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены — в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр — момент фиксации.

·Темпоритм и атмосфера каждого епизода

3. Художественное решение действа — представление о зрелищном воплощении сценария театрализующего мероприятия, логика режиссерского виденья, которое всегда индивидуальное, субъективное, но неудовлетворительное. Комплекс пространственного видения, в совокупности с принципом решения действа, техническими заданиями и их решением, а так же месту проведения будущего действа.

. Музыкально-шумовое решение действа — представление о музыкальном воплощении сценария театрализующего мероприятия, подбор композиций, которые создадут правильную атмосферу и введут зрителя в предлагаемые обстоятельства с начала самого действа.

. Рассказ о художественных особенностях действа.. Документация.

Документация постановочного плана сценария фиксирует на бумаге основные элементы замысла и методику организации исполнителей и зрителей.

Она включает в себя:

.Режиссерский экземпляр сценария — это текст театрализующего действа с указанным на левой стороне названием эпизодов, идейно смысловых акцентов и идей, мизансцен, заданий исполнителей, темпоритма, атмосферы, светового и музыкального оформления.

2. Выписки и другие документы:

·Выписка на исполнителей и их количественный состав;

·Эскизы оформления, костюмов, или макеты;

·Световая партитура (наличие световой аппаратуры);

·На проекционную и звуковую аппаратуру;

·На видеоматериал;

·На костюмы и их детали;

·На реквизит;

·На грим;

·Афиша, пригласительный и прочее

Также ко всей документации прикладывается монтажный лист.

Партитура света:

Партитура света выписывается из монтажного письма и служит для управления в процессе репетиций мероприятия для человека ответственного за освещение постановки.

Таблица 1

Реплика, после которой меняется освещениеКакие устройства задействованы в работеНаправление и размеры светового потокаНапряжениеПриметки

Музыкально шумовая партитура:

Выписка на музыкально шумовое оформление делается для того, чтобы звукорежиссер подготовил соответствующие фонограммы или музыкальные номера с оркестром, ансамблем и тому подобное.

В процессе постановки в соответствии с этой музыкальной партитурой ответственный за музыкальное оформление включает фонограмму или дает сигнал для начала музыкального номеру, который выполняется любым коллективом или солистом.

Таблица 2

Реплика, после которой идет музыкальный номерНазвание и характер музыкального номераСпособ отображения продолжительности звучанияПриметки

Выписка на реквизит и бутафорию:

Выписка на реквизит и бутафорию делается для того, кто будет изготовлять или подбирать эти элементы оформления, и для ответственных за бутафорию и реквизит в ходе репетиций и во время проведения постановки.

Таблица 3

Что нужно изменить? Где конкретно? Кто ответственный?Где за сценой? Что? Кто ответственный?Отдать в руки исполнителю. Что? Кому?

Выписка на костюмы, обувь и их детали;

Выписка на костюмы складывается для осуществления заказа на изготовление или приобретение костюмов.

До выписки прикладываются эскизы костюмов в цвете с описанием ткани, из которой они изготовлены

Таблица 4

Имя фамилия отчество исполнителя, какую роль исполняет.Краткое описание костюма ткани номер фасонРазмер актера исполнителяПриметки и степень изношенности

План-схема сценария зрелища. Указывание длительности мероприятия с сигналами к работе всех служб, какие занятые в проведении зрелища, указывание мест размещения мероприятия и участников и после.

Схема планирования просторного решения. Схематическое изображение условных мизансцен и перемещение действующих лиц по сцене.

График работы над зрелищем. График репетиций, репетиционная база.

Афиша, приглашение, отзывы, в печати, рецензии, фото и другие

Видеоверсия театрализующего мероприятия.

Монтажный лист театрализованного мероприятия.

Работа над монтажно-постановочным планом ведется на основе утвержденного к постановке сценария массового мероприятия. Монтажное письмо дает конкретное представление о том, как воплощается идея. В нем четко должны быть зафиксированы все компоненты выразительности, которые сопровождают каждый эпизод постановки и всю постановку в целом.

Таблица 5

№ п/пВремяДействие по сценариюРепликаОформление музыки и светаПриметкиМонтажний Лист

Название эпизодаЗадания исполнителейМизансценаЗвукСветДекорации реквизиты костюмыПриметки

3 глава. Значение постановочного плана

Готовясь к репетиционной работе с актерами, режиссер встречается с художником, композитором, звукорежиссером, а также заведующим постановочной частью, в ведении которого находятся все технические и производственные цехи. В этих встречах ему так же помогут выписки из постановочного плана третей части — документационной. Собрав весь материал и предполагаемые наброски внешнего вида будущей постановки, режиссеру очень поможет постановочный план в подготовке оформления, шумового оформления действа и прочего.

Режиссер знакомит их со своим постановочным планом и вместе с тем выслушивает их мнение относительно будущего оформления постановки.

С помощью всех работников, принимающих участие в постановке, режиссер намечает пути создания конкретной обстановки, в которой будет протекать действие, то есть атмосферы спектакля. Атмосферу спектакля создают, прежде всего, актеры, она выражается в самочувствии персонажей, в ритме их речи, в их действиях. Дополняет атмосферу — оформление.

Одна из важных задач, стоящих перед режиссером,- выбор актеров на роли. От верно угаданного назначения актеров на роли во многом зависит успех будущей постановки. Принципы выбора исполнителей ролей довольно сложны и многообразны. С одной стороны, режиссер учитывает признаки внешнего порядка, а с другой — внутренние данные актера. Довольно часто режиссер назначает на основные роли по два исполнителя. Это позволяет при последующей репетиционной работе определить наиболее интересное исполнение и одновременно иметь замену в случае каких-либо непредвиденных обстоятельств.

Чем детальнее режиссер разработал план, тем легче ему будет работать с актерами, художником, композитором и другими участниками спектакля. Однако даже тщательно разработанный постановочный план — всего лишь наметка построения спектакля, и в процессе работы он всегда пополняется и развивается вплоть до выпуска спектакля. Одни моменты сценической трактовки будут закреплены, другие подвергнутся большим или меньшим изменениям или окажутся изъятыми как ошибочные или ненужные.

Поводя итоги полного анализа материала, режиссер все излагает на бумагу — составляет постановочный план. Это завершительный этап предварительной работы режиссера и один из самых важных. В ходе дальнейших действий постановочный план, на основе разобранного материала, станет большим помощником, как актеру, так и режиссеру, а что самое главное — помощникам режиссера — звукооператору, светооператору, дизайнеру костюмов, художнику и так далее.

Конечно, самое трудное — определить, где тот момент, когда материал действительно разобран и найдено интересное решение. Ведь чаще всего кажется, что ты что-то нашел и разобрал, а потом приходят другие и говорят, что все это ерунда. А может быть, даже и не говорят, а ты сам понимаешь: ерунда. Так вот, выработка собственного высокого критерия — вещь, конечно, самая важная. Если такого критерия не существует у режиссера и его группы артистов — хуже этого ничего представить нельзя. Этот вкус, это чувство, это знание вырабатываются, вероятно, не только количеством постановок, потому что есть люди, так много проработавшие и с таким мизерным внутренним критерием! Они вырабатываются, возможно, от воспитания в себе способности соизмерять, сравнивать. Может быть, от способности к самоотрицанию.

Даже в самом репетиционном методе должна быть возможность для такого самоотрицания. Вот, кажется, разобрали сцену с актерами полуэтюдно — постарались ее охватить и отложили, перешли к другой, а потом, пройдя всю пьесу, снова возвращаемся к этой сцене и начинаем разбор как бы заново. И если приходим к тому же — значит, хорошо. Если усомнились — начинай все сначала. [9., стр.7]

Таким образом, мы можем понять, что постановочный план одна из неотъемлемых частей работы режиссера с материалом, т.к. она помогает вернуться к тому, что не до конца разобрано, а так же проработать каждую деталь до того как придет время выходить на сцену. Конечно, после первой же репетиции пойдет множество исправлений, но их будет гораздо меньше, чем тогда, когда постановочного плана совершенно не было. Постановочный план обобщает весь анализ, который проводил режиссер над авторским произведением.

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом в виде определенного режиссерского замысла, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки, так называемым постановочным планом. Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» будущего спектакля, и на этой основе в его воображении стали уже возникать и образные видения различных элементов постановки: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке и т.п. Возможно также, что все это стало уже объединяться в режиссерском ощущении общей атмосферы и хотя бы в общих чертах, но режиссер представил себе и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие постановки.

Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для самого режиссера, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актерами в виде режиссерского доклада или так называемой режиссерской экспликации.

Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит, возможно, меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании будущей постановки, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами; пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена; пусть актеры поговорят и об общей атмосфере, и о том, какие требования предъявляет данная постановка к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в области внутренней и внешней техники актерского искусства в данном спектакле следует обратить особенное внимание). Таким образом, каждый актер должен пройти анализ всего материала предложенного режиссером. Конечно, у режиссера уже все записано в постановочном плане, но не стоит сразу излагать все актерам не давая при этом поразмыслить.

Таким образом, цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если в процессе этой работы у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают из-за стола, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, дооправдать, и потом снова встают — лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент имеют право.

Практическая работа режиссера над спектаклем начинается с читки и обсуждения материала с актерами. После этого обычно проводятся чтения по ролям сначала, а затем раздельно по актам. Это позволяет исполнителям глубже вникнуть в происходящие события.

При работе над постановкой у актеров возникает множество вопросов, на которые режиссер на основе своей предварительной работы должен дать ясные и подробные разъяснения. Параллельно с читками режиссер знакомит исполнителей с пройденным документационным материалом. Таким образом, постановочный план является вспомогательным свойством для разбора материала режиссера вместе с актерами.

После читки режиссер обычно излагает свой постановочный план или, как иногда говорят, знакомит исполнителей с режиссерской экспликацией постановки спектакля. Важно, чтобы исполнители прониклись пониманием постановки и тех задач, которые ставит перед нами режиссер в работе над спектаклем.

Исполнителям в процессе обсуждения должна быть разъяснена не только идея автора, но и та сверхзадача, для разрешения которой режиссер компонует все элементы постановки, опираясь главным образом на актеров. Вместе с тем исполнители должны увидеть в своих ролях живых людей в реальной обстановке и понять, почему автор избрал именно те обстоятельства, в которых они действуют. Внимательно следя по тексту за общим ходом событий, каждый актер определяет линию действия своего героя, задачи и поступки, которые совершает данное лицо на пути к намеченной дели. Сосредоточивая основное внимание на запоминании последовательного хода мыслей, устремлений, поступков данного действующего лица, актер устанавливает сквозное действие своей роли в каждом куске, а также на протяжении всей пьесы.

Постепенно, по мере овладения текстом, когда для исполнителей станет ясен общий ход событий, когда определено сквозное действие и противодействие для каждой роли и взаимоотношения между персонажами, актеры переходят к практическому выполнению сценических задач.

Уточняя и конкретизируя образ персонажа, актер совместно с режиссером ищет «зерно» своей роли. Чтобы правдиво и ярко определить «зерно» изображаемого персонажа, актеру нужно знать не меньше 10 фактов его жизнь в моменты появления на сцене, но и все, что было перед выходом на сцену.

Поэтому режиссер на основе ранее сделанного анализа роли предлагает каждому исполнителю намети, биографию своего героя. Принимая режиссерские указания как опишу, но, не удовлетворяясь только этим, актер фантазирует, пользуясь своими жизненными знаниями и наблюдениями, пополняя свои знания изучением дополнительного материала. В результате актер постепенно добивается того, что образ, который ему нужно воплотить, становится для него близким и понятным.

В итоге репетиционной работы за столом вся пьеса должна быть не только понята, разобрана по ее событиям, но и действенно, активно проговорена всеми исполнителями.

В этом нам помогает постановочный план. Он так же редактируется до самой генеральной репетиции. Постановочный план постоянно редактируется.

Встречи с хореографом, художником, звуко- и свето- операторами, дизайнерами костюмов и пр. режиссер так же должен прийти с постановочным планом. Этот неотъемлемый этап, который помогает найти взаимопонимание между двумя исполняющими лицами. В третьей части постановочного плана для каждого из вышеперечисленных лиц есть свой пункт постановочного плана. Эскиз оформления, который придумал режиссер, обсуждается с художником сценической площадки. Художник в свою очередь может вносить коррективы, подсказывать и помогать режиссеру с его первоначальной задумкой.

Так же и дизайн костюмов. Режиссер и дизайнер разрабатывают костюмы в рамках того, как в постановочном плане найден этот образ — по эпохе или же по выдумке режиссера.

Необходимы так же имеющиеся в третьей части постановочного плана и выписки на свет, звук и прочие технические предметы (пиротехника и пр.). Они существенно упрощают работу и служат вспомогательным материалом.

Таким образом, мы может увидеть, что постановочный план является неотъемлемым помощником режиссера в периоде организации действа. Можно сказать, что постановочный план является шпаргалкой и вспомогательным средством не только для самого режиссера, но и для лиц, которые работают над постановкой вместе с ним: актеры, художники, звуко- и свето- операторы. Без постановочного плана режиссер просто не сможет работать. Это его подсказка, его разбор. Постановочный план дает режиссеру помощь не только с актером и другими, но и фиксацию того длинного пути.

Яна Франк – молодая и успешная художница и дизайнер, родившаяся в Душанбе, но сделавшая карьеру в Германии. Она из тех людей, которые к своим 40 успели как завести семью и ребенка, так и полностью состояться в профессии, не забывая при этом путешествовать, писать и издавать книги, рисовать к ним иллюстрации, обучать студентов и вести блог с 33 000 подписчиков.

Она успела поработать с такими компаниями как: Студия Артемия Лебедева, Swarovski, Alcatel, Davidoff, Hamiltom Watch, Swatch, Renault, журналами «Афиша», «Большой город», «Burda», «Rolling Stone», «Vogue» и т.д. А также нарисовать 500 иллюстраций, создать дизайн 17 упаковок, 254 флаеров, 98 плакатов, написать 8 книг и оформить ещё 17.

При этом, Яна уже 12 лет борется с раком.

Само собой, невольно возникает вопрос: как она всё успевает, не впадая при этом в уныние, депрессию, даже творческий кризис? – ответ довольно прост: она планирует и рассчитывает своё время, что позволяет экономить силы и энергию, а потом делится секретами с остальными: как освоить тайм-менеджмент, не убив при этом вдохновение?

Совет первый: Выясните, на что уходит время

Для этого вполне достаточно в течение хотя бы трёх дней записывать всё, что вы делаете: работа, мытье посуды, прием пищи, отдых, сон и так далее. Таким образом, вы поймете, куда исчезает время. А также кое-что узнаете о своих способностях и особенностях, поймете, где недооцениваете, а где переоцениваете себя, обнаружите потерянные часы. Осознаете, что в отсутствии времени виноваты не сон и отдых, а уйма бытовых мелочей, которые мы попросту не любим делать и всегда откладываем. Поймете, что так называемый «творческий беспорядок» вовсе не способствует полету мысли, а только отбирает время и мотивацию. Осознав хронометраж, вы будете готовы распорядиться временем с пользой.

Совет второй: Составьте список рутин

У каждого из нас существует ряд заданий, приятных и не очень, которые мы вынуждены выполнять изо дня в день, так называемых рутин. Это может быть готовка, мытье посуды, отправка почты, оформление документов, отчетов и так далее. Как известно, ежедневное выполнение одной и той же работы в течение 20 дней превращается в механическую привычку, которая не требует больших эмоциональных или энергетических затрат. Составьте список таких дел и выполняйте их тогда, когда надо отвлечься от тяжелой творческой работы, когда замылился глаз или надо избавиться от излишних эмоций.

Совет третий: Полюбите то, что не нравится

Что делать с нелюбимыми делами, которые всё равно придется делать? – Полюбить. А для этого надо понять, что именно вас так в них раздражает. Как показывает опыт, в большинстве случаев проблема заключается в плохих условиях. Например, нужный ящик стоит слишком высоко, и чтобы его достать, нужно тащить тяжелую стремянку через всю квартиру, или чтобы найти нужный материал, нужно перелопатить тонну ненужной макулатуры. Следовательно, чтобы дело стало хоть немного приятнее, надо создать для него благоприятные условия: переставить ящик на полку ниже, разложить вещи по своим местам, вложить в книжки закладки и выкинуть всё лишнее.

Совет четвертый: Составьте список важных мелочей

В этот список должны войти стихийные и нерегулярные дела. Он нужен для того, чтобы эти мелочи попросту не вылетали у вас из головы. Такие дела можно делить на задачи, чтобы без внимания не остался ни один аспект. Однако список таких дел тоже нужно составлять с осторожностью, ведь уборка в шкафу, поиск информации и общение в интернете, разговоры по телефону легко превращаются из минут в часы.

Совет пятый: составьте список больших планов

Сюда должны войти как раз те дела, которые займут достаточно много времени, к ним можно отнести как крупные творческие проекты, так и бытовые, вроде ремонта. Говорят, самое оптимальное число для таких проектов – четыре. Планировать большее количество крупных дел не имеет смысла, в процессе о них можно забыть или потерять к ним интерес, лучше прибавлять по одному новому делу по мере выполнения предыдущего.

Совет шестой: 45/15

Разбейте свое рабочее время на 45 и 15 минут. Неспроста такое деление используется в учебных заведениях, ведь оно действительно позволяет работать наиболее продуктивно. Большую часть времени используйте для работы и крупных дел, а меньшую используйте для того, чтобы отвлечься. В это время можно отдохнуть или выполнить что-то из рутинных или мелких заданий. Важно, чтобы они были разными, например, если 45 минут вы читали, то не меняйте одну книгу на другую, а следующие 15 минут поиграйте в простую игру на смартфоне, выпейте чаю, вынесите мусор.

Может показаться, что нельзя много успеть за такие короткие промежутки времени, однако, если вы вычисляли свой хронометраж, перед тем, как составить списки, то успели заметить, что, просиживая безвылазно за работой по несколько часов, успевали не больше, а зачастую даже меньше и не так качественно, как хотелось бы.

Совет седьмой: нужен стратегический план

Да, тот самый, который убивает всякое вдохновение и свободу действий. Чтобы муза не сбегала каждый раз, когда вы сели за стол на час, специально отведенный для творчества, составляйте список идей и задумок. В следующий раз, даже когда голова будет совершенно пуста, у вас будет широкий выбор из идей, которые уже давно нуждаются в реализации.

Ещё один плюс стратегии заключается в том, что, обдумывая и планируя крупное дело, вы уже примерно представляете, сколько оно займет времени. В процессе планирования частенько всплывают детали, которые могли бы стать неприятной неожиданностью, если бы вы занялись проектом сходу.

Совет восьмой: Итоги

Подводите подсчеты и итоги в конце дня, недели, месяца, года. Да, это тоже занимает время, но удовлетворяет любопытство, мотивирует на работу над собой и своим временем. Наконец, всегда приятно увидеть, что сегодня вы успели сделать немного больше, чем вчера.

Автор: Инна Бабина

Главное изображение взято с сайта Яны Франк

Читайте также: 

5 способов избавиться от перфекционизма

Лежи, мечтай, прокрастинируй: работает ли визуализация?

10 хобби, способных повысить продуктивность