Руководство 12 стульев

Двенадцать стульев
Разворот первого журнального издания, художник М. Черемных
Жанр	роман
Автор	Ильф и Петров
Язык оригинала	русский
Дата написания	1927
Дата первой публикации	1928
Издательство	Земля и фабрика
Следующее	Золотой телёнок

«Двена́дцать сту́льев» — роман Ильи Ильфа и Евгения Петрова, написанный в 1927 году и являющийся первой совместной работой соавторов. В 1928 году опубликован в художественно-литературном журнале «Тридцать дней» (№ 1—7); в том же году издан отдельной книгой. В основе сюжета — поиски бриллиантов, спрятанных в одном из двенадцати стульев мадам Петуховой, однако история, изложенная в произведении, не ограничена рамками приключенческого жанра: в ней, по мнению исследователей, дан «глобальный образ эпохи».

Литературное сообщество 1920-х годов встретило появление романа весьма сдержанно. К числу тех, кто поддержал соавторов, относились писатель Юрий Олеша, политический деятель Николай Бухарин, критик Анатолий Тарасенков и некоторые другие современники Ильфа и Петрова. В 1949—1956 годах «Двенадцать стульев» — наряду с написанным позже «Золотым телёнком» — были после появления проекта постановления секретариата ЦК ВКП(б) «О грубой политической ошибке издательства „Советский писатель“ от 14 декабря 1948 года» запрещены к печати. Произведение было неоднократно экранизировано.

История создания

Об истории создания романа рассказывали как сами соавторы, так и брат Евгения Петрова — Валентин Катаев. Их воспоминания были растиражированы и настолько обросли подробностями, что, по словам литературоведов Давида Фельдмана и Михаила Одесского, на определённом этапе стало сложно отделять легенду от действительно происходивших событий^[1].

Согласно воспоминаниям Евгения Петрова, тему для произведения подсказал Валентин Катаев, который, появившись в августе 1927 года в комнате «четвёртой полосы» газеты «Гудок», заявил, что хочет стать «советским Дюма-отцом». Выбрав будущих соавторов на роль литературных негров, он порекомендовал им сочинить авантюрный роман о деньгах, спрятанных в стульях, пообещав впоследствии пройтись по черновикам дебютантов «рукой мастера»^[2]. Ильф и Петров отнеслись к идее серьёзно, решив (по предложению Ильи Арнольдовича) писать вместе:

Сколько должно быть стульев? Очевидно, полный комплект — двенадцать штук. Название нам понравилось. «Двенадцать стульев». Мы стали импровизировать. Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь^[3].

Основная работа над романом велась в сентябре — декабре 1927 года^[4]. Написав за месяц первую часть, соавторы отнесли рукопись Катаеву. Тот, ознакомившись с черновиком, сообщил, что в наставничестве они не нуждаются, потому что в произведении виден почерк «совершенно сложившихся писателей»^[5]. В то же время «Дюма-отец» поставил Ильфу и Петрову два условия: роман должен быть посвящён Валентину Петровичу как инициатору проекта; после получения первого гонорара соавторы преподнесут ему подарок в виде золотого портсигара^[6][7]. По замечанию Фельдмана и Одесского, в подобной трактовке событий присутствует пародийная отсылка к «игре в литературного отца». Поэтому и в книге Катаева «Алмазный мой венец», и в мемуарных записях Петрова неоднократно воспроизводится гудковский псевдоним Валентина Петровича — «Старик Саббакин»: в нём зашифровано шуточное напоминание о давней литературной традиции, зафиксированной в строчках из восьмой главы «Евгения Онегина»: «Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил». Подобным же образом Старик Саббакин «благословил» Ильфа и Петрова, считают литературоведы^[8].

Вопрос о том, как Ильф и Петров работали вдвоём, интересовал многих их современников и даже стал поводом для шуток в литературной среде. Так, пародист Александр Архангельский сочинил на эту тему эпиграмму: «Задача Бендеру Остапу: / Имея сразу двух отцов, / Установить в конце концов — / Кого из них считать за папу?»^[9] Ему же принадлежит двустишие: «Провозгласил остряк один: / Ильф — Салтыков, Петров — Щедрин»^[10]. Между тем система их работы была отрегулирована весьма строго: как утверждал писатель Виктор Ардов, ни одна фраза не появлялась в рукописи без согласия обоих авторов; каждый из них обладал «правом вето» на то, чтобы опротестовать решение своего коллеги. При этом Ильф считал, что, если слово или предложение возникло у них в сознании одновременно, — от него лучше отказаться: «Значит, оно слишком близко лежало»^[11].

Публикация

В январе 1928 года, поставив в рукописи последнюю точку, соавторы сложили пачку листков в специальную папку и повезли её на санках из редакции «Гудка» домой^[6]. Вскоре роман был подписан в печать редактором журнала «Тридцать дней», и уже в 1-м номере началась публикация, продолжавшаяся вплоть до июля. Выход каждой части курировал заведующий редакцией Василий Регинин, работавший ранее в одесских газетах; иллюстрации готовил график Михаил Черемных^[12].

По мнению Фельдмана и Одесского, подобная стремительность — с учётом скорости обсуждения членами редколлегии нового произведения, набора и вёрстки, корректорских и редакторских правок, получения обязательного цензурного одобрения — была невозможна без предварительной подготовки, осуществлённой, вероятно, Валентином Катаевым. В истории с публикацией романа Катаев выступал в качестве «гаранта»; свою роль сыграли и личные связи: Валентин Петрович был хорошо знако́м и с Регининым, и с ответственным редактором «Тридцати дней» Владимиром Нарбутом, возглавлявшим в 1920 году одесское отделение РОСТА^[13] и оказавшим поддержку братьям Катаевым, когда тех арестовали местные чекисты^[14]. Кроме того, быстрота, с которой была проведена вся допечатная работа, могла объясняться ещё и тем, что первые части «Двенадцати стульев» авторы принесли в журнал в середине осени; далее они сдавали рукописи по мере готовности^[14].

Если принять во внимание такой фактор, как поддержка авторитетного Регинина и влиятельнейшего Нарбута, то совместный дебют Ильфа и Петрова более не напоминает удачный экспромт, нечто похожее на сказку о Золушке… Соавторы торопились… потому, что вопрос о публикации был решён, сроки представления глав в январский и все последующие номера журнала — жёстко определены^[13].

Подтверждением того, что роман заранее получил весомый «кредит доверия», служит и хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусства договор от 21 декабря 1927 года, согласно которому директор издательства «Земля и фабрика» («ЗиФ») Владимир Нарбут должен был опубликовать «Двенадцать стульев» при условии предоставления рукописи не позднее 5 января 1928 года^[15]. Роман вышел в «ЗиФе» отдельной книгой уже в июле, через год он был переиздан, однако, по утверждению исследователей, между первой и последующими публикациями существовала большая разница: вплоть до 1938 года в текст вносились авторские правки, изменения и сокращения^[16].

Сюжет

Роман состоит из трёх частей. В первой, озаглавленной «Старгородский лев», служащий загса уездного города N Ипполит Матвеевич Воробьянинов узнаёт от умирающей тёщи о бриллиантах, спрятанных в одном из стульев гамбсовского гостиного гарнитура. Поиски сокровищ приводят героя в Старгород, где Воробьянинов знакомится с «великим комбинатором» Остапом Бендером, охотно соглашающимся принять участие в «концессии». Туда же направляется их конкурент — священник церкви Фрола и Лавра отец Фёдор Востриков, получивший информацию о драгоценностях во время исповеди мадам Петуховой^[19].

Во второй части, названной «В Москве», искатели приключений перемещаются в советскую столицу. Во время аукциона, состоявшегося в музее мебели, выясняется, что накануне Ипполит Матвеевич потратил деньги, предназначенные на приобретение десяти предметов орехового гарнитура^[20]. Теперь внимание компаньонов сосредоточено на новых владельцах стульев — инженере Щукине, остроумце Изнуренкове, сотрудниках газеты «Станок», служащих театра Колумба^[21].

В третьей части («Сокровище мадам Петуховой») Бендер и Воробьянинов отправляются с театром Колумба на тиражном пароходе в рейс по Волге. Погоня за сокровищами сопряжена с трудностями: героев выгоняют с парохода «Скрябин»; они навлекают на себя гнев шахматистов из города Васюки; Ипполит Матвеевич просит милостыню в Пятигорске. Тем временем отец Фёдор движется другим маршрутом; точкой пересечения конкурентов становится Дарьяльское ущелье^[22].

Осенью Бендер и Воробьянинов возвращаются в Москву, чтобы продолжить поиски последнего стула, исчезнувшего в товарном дворе Октябрьского вокзала. Остапу в результате сложных комбинаций удаётся выяснить, что заветный предмет мебели находится в новом клубе железнодорожников. Визит в это учреждение назначен на утро, однако Бендеру не суждено увидеть бриллианты: ночью Ипполит Матвеевич наносит спящему компаньону удар по горлу бритвой. Придя в клуб, Воробьянинов узнаёт, что драгоценности его тёщи несколько месяцев назад были обнаружены сторожем; сокровища мадам Петуховой превратились в досуговый центр с театром, буфетом, гимнастическим залом, шахматным кабинетом и бильярдной^[23].

Искатели сокровищ. Возможные прототипы

По словам литературоведа Игоря Сухих, галерея персонажей, представленных в «Двенадцати стульях», настолько живописна и многообразна, что одно лишь перечисление типажей претендует на «энциклопедичность охвата мира». Среди них не только Остап Бендер и Киса Воробьянинов, но и лица, мелькнувшие в небольшом эпизоде или одной главе, — их портреты, созданные с помощью фельетонного преувеличения, нарисованные порой несколькими неуловимыми штрихами, вышли за романные рамки и превратились в узнаваемые «типы и формулы»^[24].

Остап Бендер

Отношение к Остапу Бендеру менялось с течением времени и у соавторов, и у критиков. Бендеру, согласно предварительному замыслу, в «Двенадцати стульях» была уготована малозаметная роль — этот персонаж должен был произнести единственную реплику, которую Ильф и Петров «позаимствовали» из лексикона знакомого бильярдиста: «Может быть, тебе дать ещё ключ от квартиры, где деньги лежат?»^[26] (речь идёт о журналисте Михаиле Глушкове, увлекавшемся бильярдом^[27]). Однако, как писал в воспоминаниях Евгений Петров, постепенно Остап стал увеличивать своё присутствие в романе, и вскоре писатели обнаружили, что воспринимают героя как живого человека; они даже «сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу»^[28]. Подобные взаимоотношения авторов и их персонажей, по словам Игоря Сухих, были отмечены в литературе и ранее: так, Александр Пушкин испытал определённое недоумение, когда героиня «Евгения Онегина» Татьяна Ларина вышла замуж за «важного генерала»; столь же удивлён был и Лев Толстой, для которого несостоявшееся самоубийство Вронского в «Анне Карениной» стало откровением^[24].

Схожие метаморфозы Бендер претерпел и в восприятии критиков. Если первая реакция коллег Ильфа и Петрова на этот образ была резко негативной (к примеру, Александр Фадеев в письме от 1932 года указывал соавторам, что «он же — сукин сын»), то полвека спустя Яков Лурье называл Остапа «весёлым и умным человеком». Ещё более лестные характеристики герой получил в XXI столетии — так, прозаик Юлия Вознесенская в своей книге отметила, что Бендер внутренним благородством и интеллигентностью близок пастернаковскому Юрию Живаго^[24].

Знакомство читателей с Бендером происходит в главе «Великий комбинатор», когда авторы почти торжественно сообщают о появлении в Старгороде молодого человека лет двадцати восьми. Подобный зачин, с указанием места и времени действия, весьма распространён в литературе, — по мнению Юрия Щеглова, таким же образом в города входили персонажи «Каменного гостя», «Мёртвых душ», «Идиота» и некоторых других произведений^[29]. Герой движется навстречу приключениям «лёгкой поступью»^[30]; он быстро приспосабливается к новым обстоятельствам, живо реагирует на вызовы судьбы, импровизирует ради того, чтобы исключить из жизни однообразие: «Это актёр-трансформатор, способный в случае нужды мгновенно сменить костюм»^[31]. К числу его «литературных родственников», столь же свободных от догм и условностей, относятся лермонтовский Григорий Печорин, булгаковский Воланд, Хулио Хуренито из романа Ильи Эренбурга^[32].

Исследователи предполагают, что у Бендера существовало несколько возможных прототипов. Наиболее вероятным из них, согласно воспоминаниям Валентина Катаева, был одесский авантюрист Осип Шор, служивший в уголовном розыске и имевший репутацию местного денди^[33]. Кроме того, в круг потенциальных «претендентов» современники Ильфа и Петрова включили брата Ильи Арнольдовича Сандро Фазини, называемого в их семье «одесским апашем»^[34], а также Митю Ширмахера — «окололитературного молодого человека, о котором ходили слухи, что он внебрачный сын турецкого подданного»^[35].

На конструкцию образа Бендера с его сочетанием низкого и высокого уровней, плутовства и демонизма, могли в какой-то мере повлиять — не без посредства бабелевского Бени Крика — фигуры блатных «королей» старой Одессы и вся галерея романтичных босяков, контрабандистов и налётчиков «одесской школы»^[35].

Судьба Бендера в финале романа была решена с помощью жребия: соавторы положили в сахарницу две бумажки, на одной из которых изобразили череп с куриными костями. По признанию Евгения Петрова, впоследствии писатели «очень досадовали на это легкомыслие, которое можно было объяснить лишь молодостью и слишком большим запасом веселья»^[28]. Существует версия, что сам эпизод с убийством Остапа близок к одной из сцен детективной новеллы Конан Дойла «Шесть Наполеонов», в которой есть персонаж с перерезанным горлом^[36]. Как отмечал литературовед Анатолий Старков, подобная концовка в «Двенадцати стульях» не выглядела естественной — в ней присутствовала «известная заданность». Осознание этого заставило соавторов «воскресить» своего героя в «Золотом телёнке»^[37].

Киса Воробьянинов

Бывший уездный предводитель дворянства Ипполит Матвеевич Воробьянинов, в отличие от Бендера, изначально присутствовал в авторских планах в качестве главного искателя сокровищ. Писатели даже посвятили Кисе две отдельные главы, повествующие о его дореволюционном прошлом, однако изъяли их из романа незадолго до сдачи рукописи в печать^[38]. Как вспоминал Евгений Петров, в образе Воробьянинова запечатлены черты его полтавского дяди Евгения Петровича Ганько^[39] — общественного деятеля, гурмана, эпикурейца, жуира, носившего золотое пенсне и «сенаторские бакенбарды». К этому портрету соавторы добавили некоторые штрихи, в которых отражались представления о «мужской респектабельности» первых десятилетий XX века, — в частности, упомянули, что внешне Ипполит Матвеевич похож на политического деятеля Павла Милюкова^[40].

Воробьянинов работает скромным регистратором в загсе города N, что вполне соответствует духу времени: в 1920-х годах многие из «бывших людей» занимали в конторах незаметные делопроизводственные должности. К примеру, писатель Григорий Рыклин рассказывал в фельетоне, опубликованном в журнале «Чудак» (1929), о канцелярии Академии наук, где нашли пристанище деятели с «сомнительным прошлым», стремившиеся затеряться среди советских служащих, — среди них были дореволюционные вице-губернаторы, руководители министерских подразделений, начальница института благородных девиц и другие^[40].

Ипполит Матвеевич ни на службе в загсе, ни во время поиска бриллиантов не демонстрирует ярких способностей: он не практичен, не находчив, не энергичен. Как отмечал Анатолий Старков, за время общения с Бендером Киса не научился ничему, кроме «умения надувать щёки»: «Он всего лишь жалкая тень Остапа, марионетка при нём»^[41]. Стремление Воробьянинова выглядеть неотразимым в глазах Лизы Калачовой оборачивается поражением и ставит под угрозу срыва всю «концессию»^[42]. Сама тема ухаживаний за советскими девушками в мебельных интерьерах была весьма популярна в первые послереволюционные годы. К примеру, в планах комедии Владимира Маяковского «Любовь Шкафолюбова» (1927) был намечен похожий сюжет: героиня Зина, появившись после размолвки с возлюбленным в здании с вывеской «Музей-усадьба XVIII века», производит большое впечатление на пожилого хранителя Шкафолюбова. Аналогичная история происходит в рассказе Льва Никулина «Листопад» (1926), когда бывший князь пытается растопить сердце комсомолки Лизы в стенах музея, где некогда располагалась его усадьба^[43].

В главе «От Севильи до Гренады», повествующей о посещении Кисой и Лизой образцовой столовой МОСПО «Прага» (по утверждению Юрия Щеглова, в 1927 году даже самые представительные рестораны Москвы назывались столовыми^[44]), соавторы вышли на сюжетную линию, связанную с растратами. Это был ещё один распространённый мотив в литературе и журналистике того времени: о присвоении или потере казённых денег писали Валентин Катаев (сатирическая повесть «Растратчики»), Михаил Булгаков (цикл фельетонов), Владимир Лидин («Идут корабли») и другие авторы^[45]. В истории с амурными похождениями Воробьянинова не только заявлена актуальная тема, но и сделан акцент на «бестолковом спутнике», который нередко сопровождает героя в приключенческих романах^[46].

В финале «Двенадцати стульев» бывший предводитель дворянства меняется: в нём появляется жёсткость, граничащая с отчаянием. В сцене ночной прогулки, предшествующей эпизоду с бритвой, Воробьянинов, по мнению исследователей, напоминает персонажа «Преступления и наказания» Свидригайлова, готовящегося к самоубийству. Отсылкой к другому герою Достоевского — Раскольникову, наносящему удар старухе-процентщице, — является описание убийства Бендера: литературоведы видят определённую перекличку в предложениях «Ипполиту Матвеевичу удалось не запачкаться в крови» и «[Раскольников] полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию»^[36].

В заключительной главе, когда Киса вскрывает последний стул, сюжет, по мнению исследователей, закольцовывается. Однако если для Юрия Щеглова замкнутость построения связана с отсутствием Бендера (то же самое происходило в момент нахождения Ипполитом Матвеевичем первого стула)^[47], то Фельдман и Одесский видят в кольцевой композиции романа социальную подоплёку:

Осенью 1927 года Воробьянинов убедился, что попытка вернуть прошлое не удастся. И осенью 1927 года был построен новый железнодорожный клуб — на воробьяниновские средства. Круг замкнулся. И в итоге авторы (иронически обыгрывая сюжет пушкинской «Пиковой дамы») доказали, что любые попытки вернуться в прошлое — безумны, гибельны^[48].

Отец Фёдор

Образ отца Фёдора претерпел много изменений: если в журнальной публикации «Двенадцати стульев» священник церкви Фрола и Лавра напоминал, по мнению критиков, «водевильного персонажа», переместившегося в роман из юмористических миниатюр соавторов^[49], то в более поздних редакциях он обрёл черты трагического героя^[50]. Знакомство с отцом Фёдором происходит в первой главе, когда Воробьянинов, вернувшись домой, видит выходящего из комнаты мадам Петуховой священника, — тот устремляется к выходу, не реагируя на появление Ипполита Матвеевича. Столкновение потенциальных наследников с людьми, посвящёнными в семейные и имущественные тайны, — один из популярных литературных приёмов: исследователи видят в этом эпизоде тематическое пересечение с сюжетными линиями «Кентерберийских рассказов» Джефри Чосера (в частности, с рассказом пристава церковного суда), «Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса, «Войны и мира» Льва Толстого (близость мотивов усматривается, по мнению Юрия Щеглова, в предложении «Навстречу Пьеру вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом»)^[51].

Движение навстречу приключениям отец Фёдор начинает с подстригания бороды, что в литературной и фольклорной традиции означает начало нового жизненного этапа, — таким же образом поступали толстовский отец Сергий, монах из гофмановского «Эликсира сатаны» и многие другие персонажи, ищущие перемен или пытающиеся расстаться с прошлым^[53]. Филолог Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» отмечал, что «мотив лишения волос связан с обрядом инициации»^[54].

В посланиях, отправляемых Востриковым из разных городов жене Катерине Александровне, обнаруживается, с одной стороны, влияние ироничной повести Шолом-Алейхема «Менахем-Мендл» (1909), созданной в виде серии писем героя своей «благочестивой и благоразумной супруге Шейне-Шейндл»^[55]; с другой — присутствует пародийное обыгрывание содержания писем Достоевского, адресованных Анне Григорьевне, — они были опубликованы Центрархивом за год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями». Подтверждением того, что Ильф и Петров были хорошо знакомы с корреспонденцией Фёдора Михайловича, являются, по мнению литературоведа Бенедикта Сарнова, и общая тематика (жалобы на дороговизну, просьбы выслать деньги), и сходные подписи: «Твой вечный муж Достоевский» — «Твой вечный муж Федя»^[56]. Стремление соавторов «пародировать всё, что попадало в их поле зрения», стало поводом для полемики между Сарновым, видевшим в этом проявление «весёлого озорства» молодых писателей^[57], и литературным критиком Людмилой Сараскиной, считавшей, что с помощью сознательной имитации «новые растиньяки» Ильф и Петров «ударили „по вершинным точкам“ Достоевского»^[50].

По мнению Юрия Щеглова, письма отца Фёдора относятся к числу безусловных удач романа: благодаря им не только раскрываются характер и темперамент персонажа, но и создаётся необходимый социальный фон. Востриков подробно рассказывает жене о жизни в Харькове, Баку и других городах, включает в повествование реальные приметы времени (базары, товары, гостиницы, цены, услуги). Интонационно путевые заметки священника близки древнерусским «хождениям» — их роднит и многократное повторение слова «город», и скрупулёзность, с которой персонаж рассказывает об увиденном^[58]. Конечной точкой его маршрута становится Дарьяльское ущелье — оттуда снятого со скалы искателя бриллиантов увозят в психиатрическую клинику:

Судьба отца Фёдора, прожектёра, хватающегося то за одну, то за другую идею обогащения, священника, бросившего родной город для поисков фантастического сокровища мадам Петуховой, не только комична, но и трагична. При всей своей суетливости отец Фёдор, в сущности, наивен и добродушен^[50].

Другие персонажи

Члены «Союза меча и орала»

Главы, повествующие о созданном Остапом «Союзе меча и орала», не связаны непосредственно с поисками сокровищ, однако их включение в роман выглядит, по мнению Лидии Яновской, вполне оправданным: «Здесь цементирующим выступает единство сатирико-юмористического взгляда писателей на очерченные ими явления»^[59]. Само название вымышленного старгородского сообщества имеет отсылку к библейской фразе «…и перекуют мечи свои на орала, и копья свои — на серпы»^[60].

Многие реплики персонажей, причастных к «Союзу…», представляют собой иронично обыгранные вариации на тему произведений Достоевского и Гоголя. Так, совет Бендера Воробьянинову молчать и для подтверждения собственной значимости «надувать щёки» в присутствии членов новой организации литературовед Юрий Щеглов сравнивает с рекомендацией, которую герой романа «Бесы» Степан Верховенский даёт Николаю Ставрогину: «Сочините-ка вашу физиономию… побольше мрачности, и только, больше ничего не надо»^[61]. Смысловое пересечение наблюдается также между предупреждением Остапа «У нас длинные руки» и напоминанием Верховенского «Не уйдёте и от другого меча»^[62].

Остап, основав «Союз…», больше не появляется на его заседаниях, но деятельность организации продолжается и в отсутствие великого комбинатора^[59]. В момент распределения будущих «портфелей» молодые люди Никеша и Владя предлагают выдвинуть Ипполита Матвеевича в предводители дворянства; ответ бывшего гласного городской думы Чарушникова «Он не меньше чем министром будет» сопоставим с репликой помещика Бобчинского из «Ревизора», уверяющего, что Хлестакову генерал «и в подмётки не станет»^[63]. Гоголевские мотивы обнаруживаются не только во время выборов на управленческие посты (дискуссия о весомости сановных должностей сравнима с диалогом Чичикова и Манилова, расхваливающих высших чиновников города)^[64], но и в заключительной сцене главы «Баллотировка по-европейски» — в ней «губернатор» Дядьев, грозящий Чарушникову тюрьмой, ведёт себя почти как городничий Сквозник-Дмухановский, обещающий после отъезда Хлестакова отправить почтмейстера Шпекина в Сибирь^[65].

История «Союза меча и орала» завершается после заполнивших Старгород слухов о некой тайной организации; они вынуждают владельца бубличной артели «Московские баранки» Кислярского отправиться в губернскую прокуратуру со специальной допровской корзиной (допром в 1920-х годах называли дом принудительных работ^[66]). По мнению исследователей, универсальная корзинка, превращаемая в кровать, стол и шкаф, означала постоянную готовность нэпманов к аресту или отъезду. Этот «символ ежеминутной неуверенности» по своим функциям близок чемодану с миллионами рублей, которую герой «Золотого телёнка» Александр Корейко хранит на вокзале — «типичной пограничной и переходной зоне»^[67].

Мадам Грицацуева

Образ мадам Грицацуевой, на которой Остап женился ради обретения очередного стула, иронично перекликается с персонажами не только литературных, но и музыкальных произведений. Впервые вдова-нэпманша, пребывающая в поисках нового мужа, появляется в главе «Слесарь, попугай и гадалка»; и внешне, и своим стремлением обрести семейное счастье с помощью ворожбы и хиромантии она напоминает Софью Ивановну — героиню рассказа Алексея Толстого «Сожитель». В то же время выражения, используемые соавторами при описании процесса гадания («…а на сердце у неё лежал трефовый король, с которым дружила бубновая дама»), близки репликам, произносимым Агафьей Тихоновной в гоголевской «Женитьбе»: «Интересуется какой-то бубновый король, слёзы, любовное письмо»^[68].

Бендер легко покоряет сердце «провинциальной Маргариты на выданье»^[69]. Характеристика, которую он даёт своей будущей жене сразу после знакомства («Знойная женщина — мечта поэта»), имеет отсылку к романсу Александра Алябьева «Нищая», содержащему строки «Она была мечтой поэта, / И слава ей венок плела»^[70]. Пылкое признание Грицацуевой «Ох! Истомилась душенька!», произнесённое после исчезновения великого комбинатора, соотносится с другим музыкальным произведением — арией Лизы из оперы Чайковского «Пиковая дама»: «Ах, истомилась я горем»^[67]. При этом, несмотря на поэтические сравнения, мадам Грицацуева далека от лирической героини — это карикатурный персонаж, напоминающий, по мнению Лидии Яновской, нелепую Коробочку из сатирической повести Михаила Булгакова «Похождения Чичикова»^[71].

Через тридцать лет после опубликования «Двенадцати стульев» некое подобие мадам Грицацуевой возникло в жизни Осипа Шора. Как вспоминала его внучатая племянница Наталья Камышникова-Первухина, в конце 1950-х годов человек, считающийся вероятным прототипом Бендера, женился на тридцатипятилетней Тамаре, сходство которой с временной женой романного Остапа «казалось мистическим, невероятным»:

В жаркий летний вечер в нашу коммунальную квартиру в Кисловском переулке вошла томная, в кружевных перчатках и чёрном панбархатном платье с кружевцем, украшенная ювелирными изделиями и густой косметикой, чрезвычайно пухлая особа… Наверное, тогда она ещё не читала знаменитого романа, и ласкательные имена, с которыми обращалась к Остапу [Шору] («Остапчик, мой ангел, мой пупсик») изобретала сама^[72].

Архивариус Коробейников

Варфоломей Коробейников, служивший некогда в архиве Стакомхоза и сохранивший сведения об имуществе, реквизированном после революции, входит (наряду с Альхеном и Кислярским) в галерею «мелких комбинаторов» романа^[49]. В первой редакции «Двенадцати стульев» рассказывалось о том, как Коробейников застраховал на тысячу рублей жизнь своей бабушки, надеясь после её смерти получить солидную сумму. Попытка быстро обогатиться не удалась: старушка, перешагнувшая столетний рубеж, демонстрировала волю к жизни, тогда как архивариус, ежегодно выплачивавший страховые взносы, терпел убытки^[73]. Впоследствии соавторы исключили из текста фрагменты, связанные со страховыми махинациями, однако их отголоски в романе остались: в письме отца Фёдора, сообщающего жене о посещении Коробейникова, упоминается, что «Варфоломеич… живёт себе со старухой бабушкой, тяжёлым трудом хлеб добывает». По мнению Юрия Щеглова, Ильф и Петров сознательно сохранили эту реплику, потому что в ней прочитывается характер Вострикова^[74].

Диалог Коробейникова с Бендером, пришедшим к архивариусу за ордерами на мебель Ипполита Матвеевича, напоминает разговор Собакевича с Чичиковым: если в гоголевском романе продавец, набивая цену «мёртвым душам», наделяет особыми достоинствами своих скончавшихся мастеровых — каретника Михеева и кирпичника Милушкина, то у Ильфа и Петрова архивариус расхваливает стулья, диван, китайские вазы, ореховый гарнитур и гобелен «Пастушка», попутно предлагая гамбсовский гарнитур генеральши Поповой: «Продавцы и покупатели забывают о призрачности торгуемой мебели, о том, что она, собственно говоря, существует только на бумаге, что речь идёт о „тенях“»^[75].

Отец Фёдор, появляющийся у архивариуса после ухода Остапа, представляется родным братом Воробьянинова; сцена, описывающая его визит, предвосхищает эпизод с последовательным появлением «детей лейтенанта Шмидта» в арбатовском исполкоме («Золотой телёнок»). Сама сюжетная линия, повествующая о поисках информации через книги учёта и распределения, близка к фабуле рассказа Конан Дойла «Голубой карбункул», в котором Шерлок Холмс получает необходимые ему сведения из записей торговца, зафиксировавшего в канцелярских тетрадях маршруты передвижения поставляемых и продаваемых гусей^[70].

Людоедка Эллочка

Имя героини, в лексиконе которой всего тридцать слов, Ильф и Петров могли встретить в публикациях журнала «Огонёк» за 1927 год, где упоминались Элита Струк и Элеонора Стиннес — эффектные дамы, приходившиеся близкими родственницами миллионерам. В то же время у жены инженера Щукина был, вероятно, реальный прообраз — так, Виктор Ардов в письме литературоведу Абраму Вулису (1960) сообщал, что портрет, манеры, особенности поведения Эллочки во многом совпадают с чертами Тамары — «младшей сестры первой жены В. П. Катаева». Литературной предшественницей Эллочки исследователи называют героиню рассказа Евгения Петрова «Даровитая девушка» Кусичку Крант, которая во время общения со студентом Хведоровым изъясняется лаконично и однообразно: «Ого!», «Ничего себе», «То-то»^[76].

Существуют разные версии того, как создавался словарь Эллочки. По воспоминаниям писателя Льва Славина, изначально он представлял собой «один из импровизированных застольных скетчей» Юрия Олеши, с которым соавторов связывали тёплые отношения. Кроме того, часть заготовок присутствовала в записных книжках Ильфа в виде набросков — «Хамите, медведюля», «Словарь Шекспира, негры и девицы»^[76]. Драматург Илья Кремлёв утверждал, что слово «мрак» писатели часто слышали от художника сатирических изданий Алексея Радакова, который с его помощью «выражал своё неудовольствие недостаточно холодным пивом или переваренными сосисками»^[77]. Выражение «толстый и красивый», употребляемое Эллочкой по отношению к людям и предметам, было, вероятно, взято из лексикона близкой знакомой Ильфа — поэтессы Аделины Адалис^[78]. Шутка «У вас вся спина белая» восходит, по данным исследователей, к повести Валентина Катаева «Растратчики», где она произносится дважды^[79].

Рассказывая о повседневной жизни Эллочки Щукиной, соавторы сообщают о «грандиозной борьбе», которую героиня ведёт с опасной заокеанской соперницей — дочерью миллиардера Вандербильда. Подобные настроения жён советских специалистов в годы НЭПа были распространённым явлением, — к примеру, драматург Николай Погодин в фельетоне, опубликованном в «Огоньке», создал их обобщённый образ: «Им нужно иметь всегда модные боты и модную шляпу, хорошие духи, настоящий кармин, модную шаль, им нужно посещать институт красоты, блёклые ресницы превращать в жгуче-чёрные, массировать лицо, завиваться у парикмахеров»^[79]. Столь же типичным для 1920-х годов было выражение «как в лучших домах», с помощью которого Остап Бендер легко меняет Эллочкин стул на чайное ситечко мадам Грицацуевой^[80].

Авессалом Изнуренков

Остроумец Изнуренков впервые появляется в романе во время продажи стульев на аукционе; размахивая руками, он забрасывает Остапа множеством эмоциональных вопросов по поводу торгов. Прототипом персонажа, которого соавторы назвали «неизвестным гением», сравнимым в своей сфере с Шаляпиным, Горьким и Капабланкой, был журналист, сотрудник газеты «Гудок» Михаил Глушков. Современники вспоминали о нём как о человеке, жизненные интересы которого были сосредоточены вокруг придумывания тем для карикатур и азартных игр: «За карточным столом он оставлял всё, что зарабатывал»^[81].

Легенды о его саркастичности и молниеносно рождающихся репликах передавались от одного поколения журналистов другому. Так, на вопрос коллег о том, со щитом вернулся Глушков с бегов или на щите, он отвечал: «В нищете». В историю вошёл принадлежавший Михаилу Александровичу афоризм, характеризующий бюрократа: «Вам говорят русским языком, приходите завтра, а вы всегда приходите сегодня»^[82]. По свидетельству писателя Семёна Гехта, Глушков не только узнал себя в Изнуренкове, но и был признателен Ильфу и Петрову за создание этого образа^[81]. Через девять лет после выхода «Двенадцати стульев» Михаил Александрович был арестован и репрессирован^[83].

Организации, учреждения

2-й дом Старсобеса

Поиски стульев начинаются во 2-м доме Старсобеса, который размещается в здании, до революции принадлежавшем Ипполиту Матвеевичу. Порядки в государственной богадельне устанавливает завхоз Альхен (Александр Яковлевич) — «голубой воришка», отличающийся отменной вежливостью и испытывающий конфуз от непрерывно совершаемых краж^[49]. По воспоминаниям фельетониста Михаила Штиха (М. Львова), работавшего вместе с соавторами в «Гудке», идея сюжетной линии, связанной со старгородским благотворительным учреждением, могла возникнуть у Ильфа во время их совместной прогулки по Армянскому переулку. Показав на стоящее за тяжёлой оградой строение, Штих рассказал о располагавшейся там некогда богадельне, где ему в годы учёбы в Московской консерватории довелось давать концерт. Илья Арнольдович живо интересовался деталями; некоторые из них (например, описание тяжёлых дверей и мышиного цвета платьев, в которые были облачены обитательницы заведения) впоследствии были включены в роман^[84].

Помимо реального прототипа, у старгородского дома собеса существуют и литературные прообразы. Среди них — отличающаяся крайне жёсткими порядками частная школа Сквирса (воспитательный роман Чарльза Диккенса «Николас Никльби») и «странноприимный дом для безродных старух» (рассказ Антона Чехова «Княгиня»). Исследователи отмечают, что атмосфера в приюте, патронируемом княгиней, и в вотчине Альхена совпадает даже в мелочах: так, в момент прихода гостей постоялицы обоих заведений хором поют песню; и в той, и в другой богадельне имеются одеяла, относящиеся к числу особо ценных казённых принадлежностей^[85]. По данным литературоведа Лидии Яновской, о слове «Ноги», вытканном на одеялах, Ильф упоминал ещё в 1924 году в одном из адресованных жене писем — он видел подобные образцы фабричного дизайна в нижегородской командировке^[86].

Особое внимание в доме Старсобеса уделяют дверным пружинам и цилиндрам, обладающим большой силой и заставляющим жильцов «с печальным писком» спасаться от ударов. Судя по сообщениям прессы, в конце 1920-х годов оснащение дверей утяжеляющими устройствами было повсеместным явлением. К примеру, в очерке журнала «Крокодил» рассказывалось о «свирепой технике», мешающей посетителям пермских учреждений входить в помещения: «На почте — гиря в 10 килограммов, в редакции газеты „Звезда“ — пивная бутылка с песком, в других местах — просто куски железа»^[87][88].

Столовую собеса украшают лозунги, сочинённые Альхеном. Плакаты и транспаранты были ещё одной приметой времени: Теодор Драйзер, путешествовавший по Советскому Союзу в 1927 году, писал в своей книге «Драйзер смотрит на Россию» о том, что инструктаж, осуществляемый с помощью уличных афиш, касался всех сфер жизни — от борьбы с кровососущими насекомыми до устройства силосных хранилищ^[89]. Михаил Кольцов, Ильф и Петров, другие журналисты в своих изданиях достаточно едко отзывались о преследовавших человека лозунгах с назойливыми рекомендациями «Сей махорку — это выгодно», «Хочешь хорошо жить — разводи землянику», «Ешь медленно, тщательно пережёвывая»^[90].

В доме Старсобеса, помимо полутора десятков старушек, находятся ещё и родственники Альхена и его супруги. Исследователи предполагают, что имя одного из нахлебников имеет отношение к семейной жизни Достоевского: сочетание «Паша Эмильевич» могло быть образовано соединением имён Паша (так звали пасынка Фёдора Михайловича, жившего в его доме после смерти матери) и Эмилия (речь идёт о невестке писателя, опекавшей молодого человека). Если в романе Паша Эмильевич мог «слопать в один присест два килограмма тюльки», то пасынок Достоевского, по свидетельству его второй жены, в неурочные часы нередко наведывался в столовую и съедал весь приготовленный обед, оставляя семью без сливок и рябчика^[91].

Редакция газеты «Станок»

Редакция ежедневной газеты «Станок», быт и нравы которой напоминают обстановку в газете «Гудок», попадает в сферу внимания Бендера после того, как завхоз этого издания приобретает на аукционе один из стульев Воробьянинова. Коллектив газеты размещается на втором этаже Дома народов; прообразом этого здания, по воспоминаниям коллег Ильфа и Петрова, был Дворец труда ВЦСПС, находившийся на Москворецкой набережной^[92]. Константин Паустовский писал, что до революции там базировался Воспитательный дом; позже в многочисленных комнатах расположились «десятки профессиональных газет и журналов, сейчас уже почти забытых»^[93].

Мадам Грицацуева, пришедшая в Дом народов в поисках Остапа, попадает в лабиринт и не может выбраться из одинаковых коридоров, поворотов и переходов. Комментируя этот эпизод, писатель Илья Кремлёв отмечал, что «описать Дворец труда точнее невозможно»^[94]. В названии «Станок», по данным Семёна Липкина, присутствует отсылка к одноимённому литературному обществу, созданному в 1920-х годах на базе газеты «Одесские известия»^[95].

Диалоги, происходящие в «Станке» перед сдачей очередного номера в печать, когда каждый из корреспондентов требует выделить его материалу дополнительное место на полосе, не только воспроизводят атмосферу, царившую в «Гудке», но и «передают насыщенные инсайдерским жаргоном споры сотрудников»^[92]. Приметой времени исследователи считают находящуюся в кабинете редактора огромную красную ручку с пером № 86, достигающим потолка. Эта канцелярская принадлежность, наряду со столь же гигантскими телефонными аппаратами, карандашами, моделями паровозов, относилась к числу «избитых гипербол», которые в 1920-х годах были распространены в советском обществе; подобные предметы преподносились предприятиям и организациям в качестве подарков; они являлись обязательными атрибутами праздничных демонстраций^[96].

Другое веяние эпохи отражено в заключительном эпизоде главы «Клуб автомобилистов», когда комсомолец Авдотьев рекомендует секретарю редакции записаться в «друзья детей». Михаил Булгаков, перечисляя в фельетоне «Кулак бухгалтера» (1925) признаки благонадёжного сотрудника, писал: «В глазах — сильное сочувствие компартии, на левой стороне груди два портрета, на правой значки Доброхима и Доброфлота, а в кармане [членская] книжка „Друг детей“»^[97].

Среди постоянных посетителей Дома народов выделяется Никифор Ляпис-Трубецкой, предлагающий стихи и поэмы про похождения Гаврилы многочисленным ведомственным изданиям, за исключением «Станка»: в этой газете к его творениям относятся иронично. Среди возможных прототипов Ляписа был, по данным Бориса Галанова, весьма известный поэт, опубликовавший своё произведение одновременно в «Печатнике», «Медицинском работнике», «Пролетариях связи» и «Голосе кожевника»^[49]. Михаил Штих считал, что в образе Никифора воплощены качества некоего «жизнерадостного халтурщика», который после выхода романа узнал себя в авторе «Гаврилиады»^[98]. Писатель Виктор Ардов полагал, что под Ляписом-Трубецким Ильф и Петров подразумевали поэта Осипа Колычева: он был похож на романного персонажа и внешне, и манерами^[99]. С версией Ардова, несмотря на её поддержку другими мемуаристами, не согласен Юрий Щеглов:

Думается, что в качестве прототипа Гаврилы он должен быть реабилитирован… Продукция молодого О. Колычева ни в коей мере не напоминает эпос о Гавриле. Те стихи, что нам встречались одних с «Двенадцатью стульями» лет, хотя и достаточно поверхностны, но отнюдь не нагло-халтурны, как писания Ляписа^[100].

Театр Колумба

В театр Колумба Бендера и Воробьянинова приводят поиски стульев, проданных в ходе аукциона. Спектакль «Женитьба», на премьеру которого попадают концессионеры, удивляет Ипполита Матвеевича необычностью трактовки: во время представления Агафья Тихоновна передвигается по проволоке, Иван Кузьмич Подколесин едет на слуге Степане, декорация выполнена из фанерных прямоугольников. По мнению исследователей, глава, рассказывающая о гоголевской пьесе, является пародией на авангардные постановки 1920-х годов, однако единого мнения о конкретном прототипе нет; вероятно, в образе театра соединились черты разных трупп и представлений^[101].

Описание «Женитьбы» в отдельных деталях совпадает с работой Сергея Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты», поставленной в московском театре Пролеткульта. В обоих спектаклях наблюдается добавление в канонические тексты актуальных политических реплик: если в колумбовской интерпретации Подколесин задаёт слуге вопрос «Что же ты молчишь, как Лига Наций?», то у Эйзенштейна Егор Глумов отзывается о богатом барине как о человеке, имеющем «тридцать племянников: савинковцев, врангелевцев, кутеповцев, романовцев, мартовцев». Как вспоминал театровед Александр Февральский, представление Сергея Михайловича по пьесе Александра Островского было насыщено акробатическими номерами и цирковыми трюками, включая полёты над залом и хождение по проволоке^[102][101].

Свидетельством того, что на создание образа театра Колумба могли повлиять сценические эксперименты Всеволода Мейерхольда, является заготовка, обнаруженная в записных книжках Ильфа: «Один стул находится в театре Мейерхольда»^[103]. За год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями» Всеволод Эмильевич представил публике «Ревизора». Спектакль вызвал неоднозначную реакцию критиков, многие из которых вменяли в вину режиссёру «злонамеренное искажение классики». В «Двенадцати стульях», по замечанию Одесского и Фельдмана, воспроизведены элементы мейерхольдовских новаций: к примеру, термины, использовавшиеся на его афишах, присутствуют в тексте романа: «Автор спектакля — Ник. Сестрин, вещественное оформление — Симбиевич-Синдиевич»^[104]. В то же время Юрий Щеглов считает, что не только «Ревизор» послужил прообразом колумбовской «Женитьбы»:

Гораздо ближе стоит эта пародия к более раннему, но в 1927 году с большим успехом шедшему «Лесу» Мейерхольда (по А. Островскому), с его цветными париками… с галифе и хлыстом Гурмыжской, с теннисным костюмом Буланова, с клоунадой Счастливцева — Несчастливцева, с любовным диалогом на гигантских шагах^[105].

Отдельные детали главы «В театре Колумба» появились, по свидетельству коллег Ильфа и Петрова, отнюдь не под влиянием театральной среды. Так, необычная фамилия автора стихов М. Шершеляфамова, указанная в афише, была, как вспоминал журналист Арон Эрлих, результатом коллективного творчества сотрудников «Гудка», придумавших её «за кружкой пива, в весёлую минуту»^[106]. Сравнение ног Агафьи Тихоновны с кеглями возникло в тот момент, когда Ильф, глядя из окна на проходившую по переулку Чернышевского девушку, произнёс: «У неё ноги в шёлковых чулках, твёрдые и блестящие, как кегли»^[107].

Маршрут Бендера и Воробьянинова

Путешествие Воробьянинова начинается в уездном городе N, откуда Ипполит Матвеевич направляется в Старгород; туда же, «со стороны деревни Чмаровки», движется Бендер. Дальнейший маршрут героев включает тысячи километров пути: Старгород → Москва → Нижний Новгород → Бармино → Васюки → Чебоксары → Сталинград → Тихорецкая → Минеральные Воды → Пятигорск → Владикавказ → Дарьяльское ущелье → Тифлис → Батум → Ялта → Москва^[108].

Город N

По воспоминаниям Евгения Петрова, первую фразу романа, начинающегося словами «В уездном городе N…», предложил Ильф. Исследователи отмечают, что в этом «подчёркнуто традиционном» зачине была не только задана интонация «Двенадцати стульев», но и заложен ироничный посыл, связанный с обыгрыванием тем и мотивов других литературных произведений^[39]. Соавторы уже на первых страницах делают заявку на цитатность: так, упомянутое среди городских достопримечательностей похоронное бюро «Милости просим» совпадает по названию с погребальной конторой из пьесы драматурга Бориса Ромашова «Конец Кривокорыльска». Дословное цитирование рекламы маникюра из рассказа Веры Инбер «Лампочка припаяна» обнаруживается при упоминании «цирюльных дел мастера Пьера и Константина», обещающего клиентам «холю ногтей»^[109].

Образ провинциального населённого пункта создаётся с помощью деталей, растиражированных советской литературой 1920-х годов, — к их числу относятся безлюдные пространства в городской черте, а также животные, находящиеся вблизи плакатов и афиш («На большом пустыре стоял палевый телёнок и нежно лизал проржавевшую вывеску»)^[109]. В перечень примечательных объектов периферийного городка входит также единственный в уезде автомобиль «с крохотным радиатором и громоздким кузовом», двигающийся по бездорожью в клубах дыма^[110].

Старгород

Дочь Ильфа — Александра Ильинична — писала, что в образе Старгорода (именовавшегося в рукописи Барановском или Барановом^[111]) просматриваются «кое-какие одесские реалии»^[112]. Название места, в котором пересекаются Бендер, Воробьянинов и отец Фёдор, встречалось в русской литературе и ранее: к примеру, действие романа-хроники Лескова «Соборяне» (1872) начинается в Старгороде; в повести Льва Гумилевского «Собачий переулок» (1926—1927) одна из глав называется «Старгородская мануфактура»^[113].

Ипполита Матвеевича встреча с родным городом приводит в замешательство: за годы разлуки в Старгороде изменились и люди, и вывески, и цвета. Подобные метаморфозы отмечались и в других населённых пунктах — так, журналист Михаил Кольцов, рассказывая о новом значении старых объектов, писал: «Раньше эта улица называлась Московской, а теперь… Советской. Там, где жил губернатор, теперь партийный комитет; там, где мужская гимназия, — исполком»^[114].

Особый интерес у Воробьянинова вызывают трамвайные рельсы, которых он никогда прежде не видел. К пуску первого трамвая в Старгороде начали готовиться ещё в 1912 году, однако строительство и монтаж станции затягивались. Замена конных экипажей рельсовым общественным транспортом в первое послереволюционное десятилетие воспринималось в отдалённых от столицы городах как весьма значимое событие. По мнению Юрия Щеглова, подробное описание подготовки к «открытию старгородского трамвая» носит у соавторов ностальгический характер. В воспоминаниях Евгения Петрова об одесском детстве, наряду с цирком, выставкой самоваров и первым аэропланом, фигурирует и первый трамвай^[115].

Движение по рельсам выступает на видном месте в обоих романах: старгородский трамвай в начале дилогии может рассматриваться как набросок и предвестие «литерного поезда» в её конце… Эту коннотацию «начала новой эры» соавторы теперь переносят на романтизируемую ими начинающуюся советскую эпоху^[115].

Москва

Знакомство с советской столицей начинается с небольшого лирического очерка о девяти вокзалах, через которые в Москву ежедневно входят тридцать тысяч приезжих. Исследователи отмечают, что повествование Ильфа и Петрова о «воротах города» не во всём совпадает с публикациями других авторов, писавших о Москве времён НЭПа: к примеру, журналист Л. Кириллов в июльском номере журнала «Огонёк» (1927) сообщал о миллионе пассажиров, прибывающих в столицу на короткое время или «на постоянное жительство»: «Поближе к вокзалам, в узких, кривых уличках и переулках, гнездятся подслеповатые гостиницы, номера и глухие, зловонные и зловещие норы. По Рязанке маленькими артельками приезжает много крестьян на работу»^[116][117].

С Рязанского вокзала путешественники направляются к общежитию имени Бертольда Шварца. В машинописную рукопись романа была включена фраза: «Когда проезжали Лубянскую площадь, Ипполит Матвеевич забеспокоился», — в журнальной версии и последующих редакциях «Двенадцати стульев» она отсутствовала^[118]. Охотный Ряд описывается соавторами как место, где царит суматоха; пресса тех лет, в том числе зарубежная, постоянно обращала внимание на беспорядочную уличную торговлю и борьбу милиции с «беспатентными» продавцами^[119]. Скелет, находящийся в коридоре общежития, был, как замечает Остап, куплен студентом Иванопуло на Сухаревке — большом стихийном рынке, где «люди с раньшего времени» продавали фамильные ценности; там же, судя по рассказу Валентина Катаева «Вещи», молодые семьи приобретали подержанную мебель^[120].

Интерес публики к экспонатам музея мебельного мастерства, куда компаньоны приходят в поисках стульев, был одной из социальных примет 1920-х годов: в этот период многие бывшие дворянские усадьбы преобразовались в постоянно действующие выставки. Первый мебельный музей, коллекция которого была представлена в том числе и работами Гамбса, размещался в Александрийском дворце^[121]. При описании обстановки в «Праге», где Ипполит Матвеевич пытается «ослепить широтой размаха» Лизу Калачову, соавторы воспроизводят фрагменты традиционной для московских «кабаков» того времени концертной программы — с частушками, куплетами и «развязным конферансье». Их зарисовка близка по содержанию опубликованному в 1927 году очерку журналиста и писателя Николая Равича «Мещанин веселится», в котором упоминается про несущиеся с «пивной эстрады» песни «двусмысленного содержания и сальные анекдоты»^[122].

Васюки

Путешествие на тиражном теплоходе «Скрябин» завершается для концессионеров изгнанием. Из путеводителя по Волге герои узнают, что на правом берегу находятся Васюки. По данным Одесского и Фельдмана, описание вымышленного населённого пункта («…отсюда отправляются лесные материалы, смола, лыко, рогожи») совпадает со справочной информацией о городе Ветлуге, включённой в книгу «Поволжье, природа, быт, хозяйство» (Ленинград, 1926)^[123]. При этом, как отмечает Юрий Щеглов, Ветлуга находится в стороне от основного маршрута Бендера и Воробьянинова^[124]. По сообщению дочери Ильфа, в 1925 году, во время поездки на тиражном пароходе «Герцен», Илья Арнольдович вёл путевые записи, позволяющие предположить, что в облике Васюков запечатлены черты города Козьмодемьянска^[125]. Сама глава «Междупланетный шахматный конгресс» отражает атмосферу шахматного бума, начавшегося в СССР в 1920-х годах: незадолго до выхода романа в стране прошёл Всесоюзный шахматный съезд, в клубах и дворцах культуры открывались кружки любителей настольных игр, в газетах и журналах создавались соответствующие разделы^[123].

Сцена с расклейкой афиш, извещающих о проведении сеанса одновременной игры в клубе «Картонажник», близка к эпизоду из романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна», в котором герои-жулики, появившись в маленьком городке, развешивают театральные плакаты «Возрождение Шекспира! Изумительное зрелище! Только один спектакль!»^[124] Идея организации междупланетного турнира с созданием соответствующей инфраструктуры и переименованием города в Нью-Москву, которой Бендер делится с участниками местной шахматной секции, является ироничным откликом на популярные в те годы «футурологические фантазии» — эта тема развивалась и в литературных произведениях, и журналистских материалах. Так, прогноз писателя Ефима Зозули, опубликованный в журнале «Тридцать дней» (1927, № 11), был связан с 2022 годом, когда «каждого туриста в Москве будет возить отдельно реющий аэропланчик»^[126].

Лекция о плодотворной дебютной идее, с которой Бендер выступает в клубном зале, во многом совпадает с докладом героя из фельетона Валентина Катаева «Лекция Ниагарова» (1926): плут, появившись на сцене Политехнического музея, рассказывает публике о проблемах междупланетного сообщения, перемежая своё повествование анекдотами; подобно Остапу, он после разоблачения покидает аудиторию, успев напомнить сообщнику о необходимости получить в кассе пятьдесят червонцев^[127].

Пятигорск

В июне 1927 года соавторы путешествовали по Кавказу и Крыму. На курорте, где «всё было чисто и умыто», Ильф сделал запись: «На празднике жизни в Пятигорске мы чувствовали себя совершенно чужими», — в романе эту фразу в несколько изменённом виде произносит Бендер. Глава «Вид на малахитовую лужу» даёт представление о летней мужской моде, основные атрибуты которой (белые брюки, недорогие рубашки «апаш», лёгкие сандалии) часто воспроизводились в газетно-журнальных публикациях, популяризирующих «советскую романтику туристических маршрутов» того времени^[129]. К примеру, поэт Александр Жаров после одной из поездок подготовил очерк для журнала «Тридцать дней», в котором рассказал, что на юге отдыхающие носят «одинаковые белые санаторные брюки и толстовки, белые колпаки, сандалии с одной подмёткой, именуемые „христосиками“»^[130].
В Пятигорске финансовые проблемы вынуждают Остапа прибегнуть к очередной махинации: приобретя на последние деньги квитанционную книжку, великий комбинатор отправляется к Провалу. Рассуждения великого комбинатора о том, что бесплатный вход в местную достопримечательность — это «позорное пятно на репутации города», являются имитацией шаблонных текстов, присущих высмеиваемым в прессе лозунгам — таким, как «Смыть с себя позорное пятно, догнать и перегнать выполнение плана» («Огонёк», 1930, 20 ноября). Элемент пародии замечен и в стремлении героя разделить туристов на группы: предлагая скидку студентам и увеличивая стоимость билетов для тех, кто не состоит в профсоюзе, Бендер демонстрирует механизм развития советской системы «иерархий и привилегий» ^[131].

По мнению исследователей, упоминаемая в романе «тень Лермонтова», витающая даже в буфете, — это отголосок актуальной для конца 1920-х годов темы искусственно создаваемых исторических объектов, к которой нередко обращались фельетонисты. Так, в огоньковском очерке Д. Маллори (Бориса Флита) рассказывалось, что по дороге в Кисловодск пассажирам показали «не меньше шести „могил“ Лермонтова»^[132]; на страницах журнала «Бузотёр» сообщалось о курортном администраторе, обещавшем «открыть шесть заново отремонтированных гротов Пушкина»^[133][134].

Ялта

В Ялту Бендер и Воробьянинов отправляются после чтения газетной заметки, сообщающей об осенних гастролях театра Колумба в Крыму. В главе, повествующей о заключительном этапе их странствий, обыгрывание литературных мотивов соединено с описанием реальных происшествий. Так, сцена прибытия парохода «Пестель», встречаемого выстроившимися на набережной экипажами и праздной публикой, перекликается с эпизодом из чеховской «Дамы с собачкой», когда Гуров и Анна Сергеевна сливаются с толпой, наблюдающей за пришедшим судном. В то же время рассказ о том, как найденный в театре стул внезапно проваливается сквозь пол, является откликом на достоверные события — речь идёт о «первом ударе большого крымского землетрясения 1927 года»^[135]. Исследователи обращают внимание на фактическую неточность, допущенную соавторами: компаньоны перемещаются в Ялту в сентябре, тогда как первый шестибалльный толчок был зафиксирован 26 июня^[136]. Утром концессионеры вскрывают стул, обнаруженный у входной двери неповреждённым, после чего раздаётся «третий удар»; предмет гамбсовского гарнитура исчезает в глубинах земли. Подобная развязка, по мнению Юрия Щеглова, связана с тем, что в историю с поиском сокровищ «подключаются мировые силы»^[135].

Пародийно трактованная экзистенциальная тематика довольно основательно вплетена в сюжет «Двенадцати стульев»… Эта вечная тема служит для иронического возвышения тривиального. Вмешательство землетрясения в дела героев комментируется в духе оппозиции природы и цивилизации: «…пощажённый первым толчком землетрясения и развороченный людьми гамбсовский стул…»^[137]

Маршрут отца Фёдора

Отец Фёдор, как и Ипполит Матвеевич, отправляется в дорогу из города N. В Старгороде их пути ненадолго пересекаются; затем Востриков, получив от архивариуса Коробейникова ордер на гарнитур генеральши Поповой, начинает поиски инженера Брунса — с этого момента конкуренты идут параллельными маршрутами. Исследователи отмечают, что если направление Бендера и Воробьянинова строится по схеме, заявленной в «Шести Наполеонах» Конан Дойла, то движение священника, пытающегося догнать Брунса в Ростове, Харькове, Баку, организовано по сценарию маршаковской «Почты»: героя этого стихотворения, непрерывно перемещающегося поэта Бориса Житкова, ищут ленинградский, берлинский, лондонский, бразильский почтальоны^[138].

Востриков находит Брунса на Зелёном Мысу в тот момент, когда инженер, сидя на дачной веранде, обращается к жене со словами «Мусик! Готов гусик?». Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» писал, что в образе инженера представлен он сам^[139]. Фамилия, которую соавторы дали персонажу, была, вероятно, знакома им со времён юности — по утверждению поэта-сатирика Дон-Аминадо, в одесской пивной Брунса, являвшейся в дореволюционные годы местом встреч творческой молодёжи, «подавали единственные в мире сосиски и настоящее мюнхенское пиво»^[140][141].

Сцена, во время которой отец Фёдор падает перед инженером на колени, умоляя продать все двенадцать стульев, восходит к эпизоду из романа Достоевского «Идиот»: по словам Юрия Щеглова, подобным же образом миллионер Афанасий Иванович Тоцкий пытался приобрести у старого купца Трепалова красные камелии для провинциальной дамы Анфисы Алексеевны: «Я бух ему в ноги! Так-таки и растянулся!» Связь с Достоевским обнаруживается и во время погружения купленного за 200 рублей гарнитура в фургон — исследователи отмечают, что топор, вложенный Раскольниковым в петлю под пальто, сопоставим с топориком Вострикова, спрятанным за шнурком под полою^[142]. Разрубив на батумском берегу все стулья, отец Фёдор оказывается вдали от родных мест без сокровищ и денег на обратную дорогу; теперь он уже «машинально продолжает странствие»^[143].

Встреча конкурентов происходит в Дарьяльском ущелье, где Бендер предлагает Воробьянинову увековечить их пребывание у «Ворот Кавказа» наскальной надписью «Киса и Ося здесь были». По версии Одесского и Фельдмана, в придуманном Остапом варианте граффити, с одной стороны, присутствует отсылка к стихотворению Владимира Маяковского «Канцелярские привычки» («Здесь были Соня и Ваня Хайлов. / Семейство ело и отдыхало»), с другой — происходит обыгрывание некоторых фактов из биографии поэта: «Кисой Маяковский публично называл Л. Ю. Брик, а Осей — её мужа, О. М. Брика, причём в июле 1927 года „Киса и Ося“ действительно были на Кавказе»^[144].

Появление отца Фёдора застаёт Ипполита Матвеевича врасплох; исследователи полагают, что наступление священника, сопровождаемое вопросом «Куда девал сокровища убиенной тобой тёщи?», сродни действиям доктора Ватсона в рассказе «Исчезновение леди Фрэнсис Карфэкс»: «Ильф и Петров нередко заимствовали из шерлокхолмсовского цикла не только отдельные детали, но и целые сюжеты»^[145].

Советский мир 1920-х годов

Общежитие имени Бертольда Шварца

В 1923 году, устроившись на работу в газету «Гудок», Ильф поселился в примыкающей к типографии комнате, вся обстановка которой состояла из матраца и стула; вместо стен, как писал впоследствии Евгений Петров, стояли три фанерные ширмы^[146]. Это помещение стало прототипом «пенала», в котором размещаются Коля и Лиза — обитатели общежития имени Бертольда Шварца^[147]. Дом, изначально предназначавшийся для проживания студентов-химиков, практически исчез с карты Москвы; столичное управление недвижимым имуществом исключило его из своих планов^[148]. Исследователи считают, что в описании загадочного здания присутствует мотив «затерянного мира», не тронутого социальными катаклизмами и не зависящего от чужой воли. Своим стремлением к автономному существованию общежитие напоминает жилище профессора Преображенского в калабуховском доме («Собачье сердце») и занятую Воландом «нехорошую квартиру» на Большой Садовой, 302-бис («Мастер и Маргарита»)^[149].

В одну из глав, повествующих об общежитии, включён лирический этюд о значении матраца в жизни людей; писатели называют его «альфой и омегой меблировки», «любовной базой», «отцом примуса». По мнению литературоведов, соавторы воспроизвели типичную особенность московского быта 1920-х годов, когда горожане воспринимали мягкое ложе как «основу своего счастья»^[150]. Как писали иностранные журналисты, в число повседневных картин советской столицы входили извозчики, доставляющие матрацы по адресам: «Русский человек готов спать на сколь угодно жёсткой постели, но когда он позволяет себе немного роскоши, то первым покупаемым предметом почти неизменно бывает пружинный матрац»^[151].

Современники соавторов оставили воспоминания о том, как перечень «счастливцев», сумевших приобрести матрац на Сухаревском рынке, пополнил Ильф. Согласно версии Семёна Гехта, в момент покупки Илья Арнольдович выглядел довольным и «даже гордым»^[152]. Иную трактовку событий представил сосед Ильфа по комнате — писатель Юрий Олеша: по его словам, негативное отношение гудковцев к перинам и диванам как символам мещанского уюта отражено в образах вдовы Ани Прокопович (роман «Зависть») и Васисуалия Лоханкина («Золотой телёнок»); единственным достойным элементом спальни они считали будильник^[150].

Радио. Уличные громкоговорители

Во время обеда во 2-м доме Старсобеса разговор старушек прерывается внезапно включившимся громкоговорителем, пытающимся сквозь шум и помехи донести до слушателей сведения об изобретении световой сигнализации на снегоочистителях. Вводя в повествование эпизод с радиотрансляцией, соавторы обозначают ещё одну из примет времени — речь идёт об активном внедрении в советский быт нового средства массовой информации. Радиотема, как отмечают исследователи, начала обретать актуальность со второй половины 1920-х годов; установка репродукторов на предприятиях, в учреждениях и на улицах носила фактически директивный характер. В программу радиопередач входили информационные сводки, агитационные материалы, переклички передовиков производства; культурная часть вещания включала лекции, выступления хоровых коллективов, концерты баянистов^[153].

В рукописи «Двенадцати стульев» содержался эпизод об уличной трансляции оперы «Евгений Онегин»: сначала находящийся рядом с трамвайной остановкой громкоговоритель оповестил слушателей о том, что «молодой помещик и поэт Ленский влюблён в дочь помещика Ольгу Ларину», затем послышалась настройка инструментов, зазвучало вступление. «Уже взвился занавес, и старуха Ларина, покорно глядя на палочку дирижера и напевая: „Привычка свыше нам дана“, колдовала над вареньем, а трамвай ещё никак не мог оторваться от штурмующей толпы». Как отмечал Юрий Щеглов, сцена в усадьбе Лариных «контрапунктировала» с попытками пассажиров занять места в переполненном вагоне^[154]. Из журнальной и последующих публикаций упоминания о передаче из Большого театра были исключены; в итоговой редакции (глава «В театре Колумба») сохранилась одна фраза: «У трамвайной остановки горячился громкоговоритель»^[155].

Атрибуты быта. Услуги

Одним из примеров того, как в советском мире 1920-х годов осуществлялись «экономические искания», является предпринимательская деятельность отца Фёдора. В число его проектов входили собаководство (эпизод, повествующий о неудачной попытке Вострикова получить избранный приплод от купленной на Миусском рынке собаки Нерки, не вошёл в окончательный вариант романа^[156]), изготовление мраморного стирочного мыла, разведение кроликов и организация домашних обедов. Современники Ильфа и Петрова вспоминали, что объявления о частных столовых и кухнях были в нэповские времена распространённым явлением; по словам сотрудника журнала «Огонёк» Эмилия Миндлина, такого рода услуги нередко предоставляли интеллигентные семьи, оказавшиеся в сложной финансовой ситуации: «Мы обыкновенно обедали в „средних“ домах, где за большим круглым столом прислуживала сама хозяйка и её молодые дочери»^[157]. Кроме того, многие «старорежимные люди» сдавали комнаты или, подобно бывшей возлюбленной Воробьянинова Елене Станиславовне Боур, устраивали платные сеансы гадания^[158].

В момент встречи конкурентов в коридоре старгородской гостиницы «Сорбонна» Бендер обращается к отцу Фёдору со словами: «Старые вещи покупаем, новые крадём!». По свидетельству Леонида Утёсова, первая часть фразы, произнесённой великим комбинатором, была известна всем одесситам, а в послереволюционную пору и москвичам — так обозначали своё появление во дворах торговцы подержанными вещами, называемые старьёвщиками^[159]. Из их лексикона Остап «позаимствовал» и другую реплику, адресованную священнику: «Мне угодно продать вам старые брюки»^[160].

При заселении в «Сорбонну», меблированный номер в которой стоит один рубль восемьдесят копеек, Бендер интересуется у служащего наличием «доисторических животных». Клопы, как отмечают исследователи, были в 1920-х годах неразрешимой проблемой многих заштатных отелей^[161]. Так, журнал «Смехач» (1928, № 30) опубликовал специальный справочник для путешественников, в котором слово «гостиница» определялось как «место, которое кусается (из-за цен и клопов)»^[162].

В конце 1920-х годов в городах, несмотря на появление трамваев и автомобилей, ещё оставалось немало извозчиков. Одному из них после посещения «Праги» Ипполит Матвеевич рассказывает про сокровища мадам Петуховой (подобный мотив присутствует и в повести Льва Толстого «Юность», герой которой делится с кучером наёмного экипажа своими переживаниями^[46]); с другим на Театральной площади сталкивается Остап. «Ватная спина» хозяина повозки, принявшая на себя удар великого комбинатора, является, как объясняют исследователи, «общим местом извозчичьей топики» — на неё обращали внимание многие литераторы, включая поэта Николая Заболоцкого, написавшего: «Сидит извозчик, как на троне, / из ваты сделана броня»^[163].

Питание

В главу «Муза дальних странствий», рассказывающую о последовательном перемещении в Старгород сначала отца Фёдора, а затем — Воробьянинова, включена панорамная зарисовка о поведении путешественников в дороге. Фраза «Пассажир очень много ест» совпадает с наблюдениями современников Ильфа и Петрова — тема продуктового изобилия в поездах периодически попадала в сферу внимания журналистов: «Все пьют, обложившись продовольствием — огромными хлебами, огромным количеством ветчины, огромными колбасами, огромными сырами»^[164]. Постоянным героем путевых заметок 1920-х годов был пассажир, устремлявшийся во время стоянок к котлам с горячей водой: так, рассказывая о странствиях Вострикова, соавторы замечают, что «видели его на станции Попасная, Донецких дорог. Бежал он по перрону с чайником кипятку»^[55].

Ироничное отношение к вагонным яствам соседствовало в прессе с критикой в адрес тех, кто отличался «жадностью к мясу». Лозунг «Мясо — вредно», сочинённый Альхеном во 2-м доме Старсобеса, соответствовал идеологическим установкам того времени^[165]. К примеру, журнал «Московский пролетарий» писал в 1928 году: «Надо изжить вкоренившийся ложный взгляд на значение и роль мясных продуктов»^[166]. Подобную фразу («Какая-нибудь свиная котлета отнимает у человека неделю жизни!») произносит в разговоре с Лизой и Коля Калачов; упоминаемые в диалоге мужа и жены монастырский борщ, фальшивый заяц и морковное жаркое входили, вероятно, в меню недорогих студенческих столовых^[167]. Название вегетарианского заведения «Не укради», в котором питаются супруги, — вымышленное^[168], однако оно соотносится с колоритными вывесками тех лет — так, в Москве существовали трактир «Дай взойду» и диетические столовые «Я никого не ем», «Примирись» и «Гигиена»^[167]. Название старгородского предприятия «Одесская бубличная артель „Московские баранки“» литературоведы Одесский и Фельдман объясняли так:

В 1920-е годы парадоксы подобного рода — вполне заурядное явление: на вывеске указывались место официальной регистрации фирмы и её название, иногда совпадавшее — полностью или частично — с наименованием основной продукции. К примеру, в Поволжье была широко известна «Саратовская артель „Одесская халва“», а в Одессе — «Московская вегетарианская столовая», где подавались «московские горячие блины»^[169].

Отзывы и рецензии

В книге воспоминаний о соавторах, изданной в 1963 году, было опубликовано письмо Евгения Петрова, адресованное писателю Владимиру Беляеву. В нём, в частности, упоминалось о «молчании критики», сопровождавшем авторов «Двенадцати стульев» «в течение всей десятилетней работы (первые пять лет — ни строчки)»^[170]. Реплики на ту же тему исследователи нашли и в черновиках Евгения Петровича: «Первая рецензия в „Вечерке“. Потом рецензий вообще не было». Комментируя эти записи, Одесский и Фельдман предположили, что проскальзывающая в них досада была, возможно, связана с тем, что ни один из влиятельных литературно-художественных журналов конца 1920-х годов не отреагировал на выход романа Ильфа и Петрова. Тем не менее говорить о его полном игнорировании не следует, считают литературоведы^[14].

Первая рецензия появилась в газете «Вечерняя Москва» в начале сентября 1928 года. Автор публикации, некто Л. К., с одной стороны, признал, что «Двенадцать стульев» — произведение живое и динамичное, с другой — сообщил, что к ближе к финалу история с поисками сокровищ начинает утомлять: «Читателя преследует ощущение какой-то пустоты. Авторы прошли мимо действительной жизни — она в их наблюдениях не отобразилась, в художественный объектив попали только уходящие с жизненной сцены типы». В том же месяце в журнале «Книга и профсоюзы» вышла статья Г. Блока, давшего весьма жёсткую оценку «Двенадцати стульям»: он назвал сочинение двух небесталанных рассказчиков «милой игрушкой», насыщенной «юмористикой бульварного толка и литературщины, потрафляющей желудку обывателя», и пришёл к выводу, что в художественном отношении роман особой ценности не представляет^[12][14].

После паузы, которую соавторы действительно могли принять за «негласный бойкот», газета «Правда» (1928, 2 декабря) напечатала тезисы из речи Бухарина на совещании рабочих и сельских корреспондентов. Николай Иванович тепло отозвался о произведении Ильфа и Петрова и назвал примерами подлинной сатиры главу о Никифоре Ляписе-Трубецком, один из лозунгов во 2-м доме Старсобеса, а также плакат, вывешенный в шахматной секции Васюков: «Дело помощи утопающим — дело рук самих утопающих»^[171]. Затем достаточно резко — не в адрес соавторов, а по отношению к литературным критикам — выступил на страницах «Вечернего Киева» Осип Мандельштам:

Приведу совсем уж позорный и комический пример «незамечания» замечательной книги. Широчайшие слои сейчас буквально захлёбываются книгой молодых авторов Ильфа и Петрова… Единственным отзывом на этот брызжущий весельем памфлет были несколько слов, сказанные Бухариным… Бухарину книга Ильфа и Петрова для чего-то понадобилась, а рецензентам пока не нужна^[172].

Последним из резко отрицательных откликов конца 1920-х годов стала статья в журнале «Книга и революция» — его обозреватель назвал роман «серенькой посредственностью», в которой отсутствует «заряд глубокой ненависти к классовому врагу»^[14]. Затем «Вечерняя Москва» провела опрос среди советских писателей о лучшем произведении 1928 года, и Юрий Олеша, выделив из общего списка «Двенадцать стульев», написал: «Я считаю, что такого романа… вообще у нас не было»^[173]. Официальное признание к соавторам пришло в июне 1929 года, после выхода в «Литературной газете» большой рецензии критика Анатолия Тарасенкова, отметившего, что в произведении отражены злободневные проблемы, а Ильф и Петров очень тонко чувствуют грань между иронией и сарказмом^[174]. Выход статьи Тарасенкова, озаглавленной «Книга, о которой не пишут», исследователи сравнили с выдачей роману «справки о благонадёжности» — после публикации в «Литературной газете», которая в ту пору считалась «проводником политики партии», «Двенадцать стульев» начали осторожно хвалить даже рапповские издания^[14].

Ильф и Петров ответили на ситуацию вокруг романа юмористической миниатюрой в журнале «Чудак» (1930, № 4) — они изобразили в ней неких безмолвных рецензентов Аллегро, Столпнера-Столпника, Гав. Цепного, не знающих, как реагировать на выход книги незнакомых авторов и боящихся признать её значимость без руководящей отмашки: «И только через два года критики узнают, что книга, о которой они не решились писать, вышла уже пятым тиражом и рекомендована главполитпросветом для сельских библиотек»^[175].

Различия между вариантами романа

Текстоведы, сравнивая машинописную версию «Двенадцати стульев» и канонический вариант романа, включённый в собрание сочинений Ильфа и Петрова («Советский писатель», 1938), обнаружили много разночтений^[16]. По словам Лидии Яновской, правки и сокращения, внесённые соавторами после журнальной публикации, были связаны с желанием устранить многословие, тематические пересечения и смысловые повторы^[176]; утрата логики при разработке отдельных сюжетных ходов, происходящая при изъятии некоторых эпизодов^[59], их не беспокоила — подобное отношение к «перекраиванию» текста литературовед объяснила молодостью писателей, которым «творческие возможности казались беспредельными»^[177].

Так, изначально в главу «Муза дальних странствий», повествующую о появлении на старгородском вокзале отца Фёдора, была включена сцена с агентом ГПУ, наводившим порядок в зале ожидания: он успокаивал пассажиров и пытался поймать игравших в ложки беспризорников^[178]. В исключённой из романа главе «Продолжение предыдущей» воспроизводилась история знакомства молодого Воробьянинова с женой окружного прокурора Еленой Станиславовной Боур — их первая встреча произошла на благотворительном базаре, где Ипполит Матвеевич угостил даму шампанским; спустя некоторое время они вместе отправились в Париж^[179]. Эпизод, рассказывающий о постройке первого старгородского трамвая, содержал актуальные куплеты, сочиняемые местными жителями: «Елестрический мой конь / Лучше, чем кобылка. / На трамвае я поеду, / А со мною милка»^[180]. Не вошло в итоговую редакцию и детальное описание творческой деятельности одного из завсегдатаев Дома народов — модного писателя Агафона Шахова, разрабатывавшего в своих произведениях темы любви, брака и ревности^[181]. По словам Одесского и Фельдмана, в портрете Шахова угадывались черты Валентина Катаева и Пантелеймона Романова^[182].

Сюжетная линия, связанная с Никифором Ляписом-Трубецким, была в рукописном варианте гораздо шире: в отдельной главе сообщалось о том, как автор «Гаврилиады», узнав о вскрытии предметов мебели в редакции «Станка» и театра Колумба, предложил своему соседу по комнате — писателю Хунтову — сочинить историю про спрятанное в стульях изобретение советского учёного; после долгих споров герои решили написать детективную оперу «Луч смерти»^[183]. Из финала «Двенадцати стульев» была изъята фраза, лишавшая писателей возможности впоследствии «воскресить» Бендера: «Великий комбинатор умер на пороге счастья, которое он себе вообразил»^[184].

Их [соавторов] не смутило, что теперь сюжетно слабо мотивировано появление Никифора Ляписа на страницах романа: в конце главы он просит пять рублей на починку стула, попорченного хулиганами, и не всякий читатель, закрыв книгу, вспомнит, какое имеет отношение Ляпис к поискам бриллиантов… В приключенческом романе это было бы невозможно. Логика сатирического повествования делает это вполне естественным^[59].

Литературная перекличка

Источники для сюжета

По замечанию Лидии Яновской, история с поисками сокровищ, скрываемых в одинаковых предметах, в литературе не нова, а потому дискуссии о возможном источнике сюжета для «Двенадцати стульев» начались почти сразу после выхода романа^[177]. К примеру, журналист «Гудка» Арон Эрлих вспоминал о том, как в доме Катаева он читал писателю и его гостям свою первую пьесу о богатом господине, спрятавшем перед отъездом из России клад в собственной усадьбе. Через несколько лет, вернувшись на родину, герой попытался найти фамильные драгоценности и после череды рискованных операций выяснил, что его тайник, обнаруженный новыми владельцами дома, давно передан государству. По словам Эрлиха, пьеса не произвела особого впечатления на слушателей, однако у Валентина Петровича родилась идея, впоследствии реализованная Ильфом и Петровым: «Клад надо бы спрятать в одно из кресел мягкого гарнитура»^[185].

О другом произведении со схожим сюжетом рассказывал в книге «Алмазный мой венец» и Катаев — речь идёт об «уморительно смешной» приключенческой повести Льва Лунца, которую тот читал коллегам в 1922—1923 годах. Её герои — представители состоятельной семьи — перед отъездом из России поместили сокровища в платяную щётку: «Лев Лунц, приведённый Кавериным в Мыльников переулок, с такой серьезностью читал свою повесть, что мы буквально катались по полу от смеха»^[186]. Виктор Шкловский в одной из статей более подробно воспроизвёл её сюжет: «Через границу везут с собой деньги в платяной щётке. Щётку крадут. Тогда начинается бешеная скупка всех щёток на границе»^[187]. Если Лидия Яновская писала, что повесть Лунца была озаглавлена «Двенадцать щёток»^[177], то литературоведы Мария Котова и Олег Лекманов выдвинули предположение о другом варианте названия — «Через границу»^[187].

Современники Ильфа и Петрова вспоминали также о реальных событиях, которые могли повлиять на фабулу романа. Так, в вышедшей в Париже книге «На переломе. Три поколения одной московской семьи» мемуарист рассказал о вагонном знакомстве с пожилыми дамами, закопавшими в 1918 году свои бриллианты под колонной собственного особняка; по словам бывших помещиц, их сокровища были достаточно быстро обнаружены новой властью. О нескольких сотнях золотых и серебряных предметов, найденных в Саратовской губернии, сообщил в 1928 году журнал «Огонёк»^[186].

Несмотря на то, что сама идея сюжета в 1920-х годах «носилась в воздухе», наиболее вероятными литературными предшественниками «Двенадцати стульев» являются, по мнению Юрия Щеглова, два произведения, написанные в конце XIX века, — это рассказы Конан Дойла «Шесть Наполеонов» и «Голубой карбункул»^[186][188]. В одном из них мошенник, спасаясь от преследования полиции, прячет чёрную жемчужину Боржиа в гипсовый бюст Наполеона, сохнущий в мастерской; в другом похититель алмаза использует в качестве «временного хранилища» гуся^[186]. В «Шести Наполеонах» интрига строится вокруг выпадения одинаковых бюстов из сферы внимания заинтересованного лица, после чего происходит раздробление всей серии скульптур на части; в романе Ильфа и Петрова воробьяниновские стулья подобным же образом уходят из-под контроля владельца, а во время аукциона обретают новых хозяев^[189].

Напрасно спорили рецензенты о том, удался или не удался Ильфу и Петрову авантюрный сюжет и кому они больше подражали в его развитии — плутовскому роману XVIII века, детективным рассказам Конан Дойла или приключенческой повести Лунца… Схема авантюрного романа в «Двенадцати стульях»… использована пародийно: пародия помогала иронически осветить изображаемое^[177].

Влияния. Цитатность

Исследователи, анализируя роман Ильфа и Петрова, пришли к выводу, что в нём почти нет предложений, в котором не содержалось бы реминисценций, пародий, обыгрывания стилистических приёмов других авторов. По словам Юрия Щеглова, «каждая фраза „Двенадцати стульев“ есть цитата»^[190]. Общая атмосфера романа восходит к южнорусской литературной школе, поэтому в нём угадываются интонации Валентина Катаева, Исаака Бабеля, Юрия Олеши, Льва Славина^[191]. Тематическое и стилистическое родство с Булгаковым в первой части дилогии обозначено лишь пунктирно; в «Золотом телёнке» оно проявляется больше. По словам Лидии Яновской, творческое тяготение соавторов и Михаила Афанасьевича было взаимным^[192]: так, сочетание «огнедышащий суп», о котором мечтает Ипполит Матвеевич по окончании рабочего дня, нашло продолжение в «Мастере и Маргарите» («огнедышащий борщ», кость из «огнедышащего озера»)^[110].

В первой половине 1920-х годов некоторые представители сообщества «Серапионовы братья» предложили активнее использовать творческие традиции Запада — в частности, учиться у Диккенса и Конан Дойла умению работать в остросюжетном жанре. Ильф и Петров не входили в состав объединения, однако именно они оказались в авангарде этой программы. Исследователи отмечают, что при создании образов Альхена и Кислярского соавторами использовались диккенсовские художественные приёмы — речь идёт о стремлении акцентировать внимание на одной характерной детали, присущей персонажу^[193]. Влияние Конан Дойла обнаруживается не только в фабуле «Двенадцати стульев», но и в отдельных эпизодах. К примеру, после неудачи на аукционе Бендер обращается за спасением к беспризорным; те легко справляются с поручением и приносят Остапу «агентурные сведения», позволяющие продолжить «концессию». Подобное умение находить общий язык с уличными детьми отличает и Шерлока Холмса, который прибегает к их помощи в таких произведениях, как «Этюд в багровых тонах» и «Знак четырёх»^[194].

В романе Ильфа и Петрова улавливаются чеховские, толстовские, гоголевские мотивы^[190]. «Присутствие» Николая Васильевича литературоведы выделяют отдельно, полагая, что и структура «Двенадцати стульев» сопоставима с композицией «Мёртвых душ», и включённые в основной текст внесюжетные зарисовки и этюды сравнимы с авторскими отступлениями из поэмы о похождениях Чичикова^[195]. Свидетельством высокой плотности гоголевских заимствований является диалог Воробьянинова и священника в гостинице «Сорбонна»: «Я вам морду набью, отец Фёдор! — Руки коротки». В первой реплике, по мнению Юрия Щеглова, содержится отсылка к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; вторая выводит на пьесу «Ревизор»^[196].

«Двенадцать стульев» насыщены явными и неявными музыкально-поэтическими цитатами. Так, в названии главы «Муза дальних странствий» содержится строчка Николая Гумилёва «Ведь ты во всём её убранстве / Увидел Музу Дальних Странствий»^[197]. Название другой главы — «От Севильи до Гренады» — воспроизводит фрагмент серенады Дон Жуана из драматической поэмы Алексея Константиновича Толстого (музыка Петра Ильича Чайковского)^[198]. Слова, признесённые Бендером во время разговора со старгородским дворником («Белой акации, цветы эмиграции»), представляют собой видоизменённую цитату из романса «Белой акации гроздья душистые», авторство которой приписывают А. А. Пугачёву (версия Одесского и Фельдмана)^[66] и Волину-Вольскому (предположение Щеглова)^[199]. Песенка, напеваемая Остапом в гостинице — «А теперь уже танцует шимми целый мир», — является отрывком из оперетты Имре Кальмана «Баядера»^[200].

Художественные приёмы

Интерес к парадоксу как к художественному приёму, стирающему привычное восприятие картин жизни, обнаружился у Ильфа в середине 1920-х годов, когда молодой сотрудник «Гудка» начал собирать в специальную тетрадь газетные вырезки с нелепыми заголовками, объявлениями, фамилиями. Позже часть этих заготовок вошла в «Двенадцать стульев»^[201]. Как отмечала Лидия Яновская, соавторы любили разрушать традиционные, «истёршиеся» от частого употребления обороты. Так, из устоявшегося выражения «Он пел не лишённым приятности голосом» писатели исключили частицу «не» — благодаря ломке стереотипов в сцене с пением отца Фёдора появился оттенок драмы^[202]. В эпизоде с участием инженера Щукина произошло внезапное наделение водопроводного устройства человеческими качествами — в результате ситуация окрасилась мягкой иронией: «Кран захлебнулся и стал медленно говорить что-то неразборчивое»^[203].

Иные художественные средства использованы при создании образа Эллочки Щукиной: её «людоедский» словарь сформирован за счёт соединения гиперболы, сарказма и имитации «мещанской речи»^[204]. Элементы пародии органично включены в текст всего романа: они присутствуют в портретах персонажей, репликах, лозунгах, фамилиях, вставных новеллах о московских вокзалах, письмах отца Фёдора жене^[205][206]. К примеру, название одной из поэм Ляписа-Трубецкого — «О хлебе, качестве продукции и о любимой» — иронично обыгрывает заголовки таких агитационных стихотворений Маяковского, как «О „фиаско“, „апогеях“ и других неведомых вещах»^[207]. Плакат в васюковской шахматной секции («Дело помощи утопающим…») является комической «перелицовкой» тезиса классиков марксизма-ленинизма о том, что «освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих»^[208].

По словам Юрия Щеглова, соавторы использовали пародию даже при разработке «вечных тем»: так, в 1-й главе романа упоминание о многочисленных похоронных конторах, находящихся в городе N, соседствует с описанием похожего на «старую надгробную плиту» стола Ипполита Матвеевича (ведающего в загсе вопросами любви и смерти) и сценой внезапного появления гробовщика Безенчука, несущего в себе мотив «раздатчика парадоксов жизни и смерти». Эта череда повторов-символов, предваряющая повествование о кончине мадам Петуховой, необходима Ильфу и Петрову «для ироничного возвышения тривиального»^[137].

Язык Ильфа и Петрова богат внезапными столкновениями: эффект неожиданности, именно потому, что он — эффект неожиданности, требует толчков, стилистических столкновений, тех непредвиденных ударов, при помощи которых высекаются искры смеха^[209].

Запрет романа (1949—1956)

Критик Анатолий Тарасенков, написавший в 1929 году в «Литературной газете», что роман соавторов «должен быть всячески рекомендован читателю»^[14], через девятнадцать лет, работая в издательстве «Советский писатель», получил строгий выговор «за выход в свет книги Ильфа и Петрова без её предварительного прочтения»^[210]. Дисциплинарное взыскание было вынесено на основании постановления секретариата Союза советских писателей от 15 ноября 1948 года. В документе, осудившем выход «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка», говорилось, что выпуск дилогии тиражом 75 000 экземпляров является «грубой политической ошибкой»: «Редактор отдела советской литературы тов. Тарасенков даже не прочёл этой книги, целиком доверившись редактору книги т. Ковальчик»^[211]. В перечне причин, по которым книга Ильфа и Петрова объявлялась «вредной», указывалось, что авторы романа о поисках сокровищ, не сразу поняв направлений общественного развития в СССР, «преувеличили место и значение нэпманских элементов»^[212]. Директивная часть постановления поручала критику Владимиру Ермилову подготовить для «Литературной газеты» публикацию, «вскрывающую клеветнический характер книги Ильфа и Петрова»^[210].

Месяц спустя на имя секретаря отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Георгия Маленкова поступила докладная записка, авторы которой — Дмитрий Шепилов, Ф. Головченко и Н. Маслин — сообщили, что в романе «Двенадцать стульев» содержатся «пошлые, антисоветские остроты»; особое внимание обращалось на реплики, произносимые Бендером во 2-м доме Старсобеса. Первомайская демонстрация, по словам подписавших документ партийных деятелей, изображена в романе карикатурно; история с пуском первого старгородского трамвая выглядит как «затея головотяпов»; редакции советских газет представлены как сообщество «придурковатых работников»^[213].

В записке напоминалось, что годом ранее отдел пропаганды и агитации отказался дать согласие на переиздание дилогии Ильфа и Петрова, однако «издательство не посчиталось с этим указанием и выпустило романы»^[213]. На основании этого документа был подготовлен проект постановления секретариата ЦК ВКП(б) «О грубой политической ошибке издательства „Советский писатель“ от 14 декабря 1948 года», после которого директор издательства Г. А. Ярцев был освобождён от занимаемой должности^[214].

Все перипетии «разоблачения» Ильфа и Петрова в ту пору огласки не получили: цитируемые выше документы осели в архиве под грифом «секретно»… Писательское руководство ответственности избежало, директора же издательства действительно заменили, как того и требовал Агитпроп. Обещание поместить в «Литературной газете» статью, «вскрывающую клеветнический характер» дилогии, секретариат ССП не выполнил^[215].

Запрет произведений Ильфа и Петрова продолжался с 1949 по 1956 год^[216]. Однако и в годы ранней хрущёвской оттепели, позволившей «реабилитировать» дилогию об Остапе Бендере, выход романов сопровождался комментариями, которые свидетельствовали о продолжении литературоведческих дискуссий вокруг идеологических взглядов соавторов. Так, писатель Константин Симонов, участвовавший в выпуске первого после семилетней паузы издания «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» («Художественная литература», 1956), отметил в предисловии, что Ильф и Петров были «людьми, глубоко верившими в победу светлого и разумного мира социализма над уродливым и дряхлым миром капитализма»^[217].

Экранизации

Первая экранизация романа была осуществлена в 1933 году, когда вышел в свет польско-чешский фильм «Двенадцать стульев», действие которого происходит в Варшаве и других городах. Роль Остапа, именуемого в картине Камилом Клепкой, исполнил актёр Адольф Дымша^[235]. Через три года на экраны вышла английская комедия «Пожалуйста, сидите», режиссёр которой, взяв за основу сюжет романа Ильфа и Петрова, перенёс историю с поисками сокровищ в Манчестер^[236].

К нереализованным кинопроектам относится совместная работа соавторов и режиссёра Льюиса Майлстоуна: в середине 1930-х годов Ильф и Петров, путешествуя по Соединённым Штатам, получили от него предложение поучаствовать в создании американской версии «Двенадцати стульев». Сохранилось письмо Ильфа жене, в котором Илья Арнольдович сообщал, что он вместе с Петровым пишет либретто для голливудского фильма: «Действие происходит в Америке, в за́мке, который богатый американец купил во Франции и перевёз к себе в родной штат». Идея осталась невоплощённой, судьба сценария (двадцати двух машинописных страниц) неизвестна^[236].

Советские кинематографисты достаточно долго — вплоть до 1960-х годов — не обращались к творчеству Ильфа и Петрова. Наиболее заметными фильмами, поставленными по роману «Двенадцать стульев», считаются работы Леонида Гайдая (1971) и Марка Захарова (1976). Гайдай, приступая к двухсерийной картине, провёл пробы с двадцатью двумя актёрами — претендентами на роль Бендера; среди них были Евгений Евстигнеев, Спартак Мишулин, Владимир Высоцкий, Алексей Баталов, Владимир Басов, Михаил Козаков и многие другие; в качестве возможного кандидата съёмочная группа рассматривала также певца Муслима Магомаева. Существует легенда, что Арчил Гомиашвили, придя на кинопробы, сказал режиссёру: «Я и есть Бендер». Его попадание в образ великого комбинатора показалось Гайдаю самым убедительным. По словам Рогинского, «из всех исполнителей роли Остапа Гомиашвили самый цельный. Он вне системы, не потому что интеллигент, а потому что сверхчеловек»^[216].

Лента Гайдая вызвала много откликов, в том числе и весьма резких. Так, киновед Евгений Марголит сообщил в «Новейшей истории отечественного кино», что Григорий Козинцев отреагировал на гайдаевскую экранизацию «Двенадцати стульев» дневниковой записью: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей»^[237]. Спустя годы Борис Рогинский отметил, что картину Гайдая отличают не только точность ритма и очень тщательный отбор актёров второго плана, но и умение почувствовать пародийность романа Ильфа и Петрова. Подтверждением этого является обстановка в доме отца Фёдора, напоминающая помещения в доме-музее Достоевского^[216].

Вышедший пять лет спустя четырёхсерийный фильм Марка Захарова был воспринят критиками как «игра в „Двенадцать стульев“». Остап Бендер в исполнении Андрея Миронова напоминал в этой ленте персонажа «самого раннего, мелодраматического кинематографа», окружённого реальными людьми — отцом Фёдором (Ролан Быков) и Ипполитом Матвеевичем (Анатолий Папанов):

Киса буквально с каждым кадром вызывает всё больше симпатии и сострадания, получается, что чуть ли не он главный герой. Мало того, когда перед сеансом коллективной игры в Васюках он предостерегает Остапа: «Не надо. Побьют», зритель видит, что идиот Киса прав, в нём говорит здравый смысл, а Бендер… Бендер движется будто не по своей воле — к катастрофе^[216].

Примечания

Литература

• Галанов Б. Е. Илья Ильф и Евгений Петров. Жизнь. Творчество. — М.: Советский писатель, 1961. — 312 с.
• Ильф И. А., Петров Е. П. Двенадцать стульев. Первый полный вариант романа с комментариями М. Одесского и Д. Фельдмана / Предисловие и комментарии Одесского М. П. и Фельдмана Д. М.. — М.: Вагриус, 1999. — ISBN 5-7027-0652-8.
• Лурье Я. С. В краю непуганых идиотов. Книга об Ильфе и Петрове. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2005. — ISBN 5-94380-044-1.
• Петров Е. П. Мой друг Ильф / Составление и комментарии А. И. Ильф. — М.: Текст, 2001. — ISBN 5-7516-0254-4.
• Старков А. Н. «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова. — М.: Художественная литература, 1969.
• Щеглов Ю. К. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. — СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. — ISBN 978-5-89059-134-0.
• Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и их юморе. — М.: Наука, 1969.

Двенадцать стульев
Разворот первого журнального издания, художник М. Черемных
Жанр:	роман
Автор:	Ильф и Петров
Язык оригинала:	русский
Дата написания:	1927
Дата первой публикации:	1928
Издательство:	Земля и фабрика
Следующее:	Золотой телёнок

«Двенадцать стульев» — роман Ильи Ильфа и Евгения Петрова, написанный в 1927 году и являющийся первой совместной работой соавторов. В 1928 году опубликован в художественно-литературном журнале «Тридцать дней» (№ 1—7); в том же году издан отдельной книгой. В основе сюжета — поиски бриллиантов, спрятанных в одном из двенадцати стульев мадам Петуховой, однако история, изложенная в произведении, не ограничена рамками приключенческого жанра: в ней, по мнению исследователей, дан «глобальный образ эпохи».

Литературное сообщество 1920-х годов встретило появление романа весьма сдержанно. К числу тех, кто поддержал соавторов, относились писатель Юрий Олеша, политический деятель Николай Бухарин, критик Анатолий Тарасенков и некоторые другие современники Ильфа и Петрова. В 1949—1956 годах «Двенадцать стульев» — наряду с написанным позже «Золотым телёнком» — были на основании постановления секретариата ЦК ВКП(б) запрещены к печати. Произведение неоднократно экранизировано.

История создания[править | править вики-текст]

Об истории создания романа рассказывали как сами соавторы, так и брат Евгения Петрова — Валентин Катаев. Их воспоминания были растиражированы и настолько обросли подробностями, что, по словам литературоведов Давида Фельдмана и Михаила Одесского, на определённом этапе стало сложно отделять легенду от действительно происходивших событий^[1].

Согласно воспоминаниям Евгения Петрова, тему для произведения подсказал Валентин Катаев, который, появившись в августе 1927 года в комнате «четвёртой полосы» газеты «Гудок», заявил, что хочет стать «советским Дюма-отцом». Выбрав будущих соавторов на роль литературных негров, он порекомендовал им сочинить авантюрный роман о деньгах, спрятанных в стульях, пообещав впоследствии пройтись по черновикам дебютантов «рукой мастера»^[2]. Ильф и Петров отнеслись к идее серьёзно, решив (по предложению Ильи Арнольдовича) писать вместе:

Сколько должно быть стульев? Очевидно, полный комплект — двенадцать штук. Название нам понравилось. «Двенадцать стульев». Мы стали импровизировать. Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь^[3].

Основная работа над романом велась в сентябре — декабре 1927 года^[4]. Написав за месяц первую часть, соавторы отнесли рукопись Катаеву. Тот, ознакомившись с черновиком, сообщил, что в наставничестве они не нуждаются, потому что в произведении виден почерк «совершенно сложившихся писателей»^[5]. В то же время «Дюма-отец» поставил Ильфу и Петрову два условия: роман должен быть посвящён Валентину Петровичу как инициатору проекта; после получения первого гонорара соавторы преподнесут ему подарок в виде золотого портсигара^[6][7]. По замечанию Фельдмана и Одесского, в подобной трактовке событий присутствует пародийная отсылка к «игре в литературного отца». Поэтому и в книге Катаева «Алмазный мой венец», и в мемуарных записях Петрова неоднократно воспроизводится гудковский псевдоним Валентина Петровича — «Старик Саббакин»: в нём зашифровано шуточное напоминание о давней литературной традиции, зафиксированной в строчках из восьмой главы «Евгения Онегина»: «Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил». Подобным же образом Старик Саббакин «благословил» Ильфа и Петрова, считают литературоведы^[8].

Вопрос о том, как Ильф и Петров работали вдвоём, интересовал многих их современников и даже стал поводом для шуток в литературной среде. Так, пародист Александр Архангельский сочинил на эту тему эпиграмму: «Задача Бендеру Остапу: / Имея сразу двух отцов, / Установить в конце концов — / Кого из них считать за папу?»^[9]. Ему же принадлежит двустишие: «Провозгласил остряк один: / Ильф — Салтыков, Петров — Щедрин»^[10]. Между тем система их работы была отрегулирована весьма строго: как утверждал писатель Виктор Ардов, ни одна фраза не появлялась в рукописи без согласия обоих авторов; каждый из них обладал «правом вето» на то, чтобы опротестовать решение своего коллеги. При этом Ильф считал, что, если слово или предложение возникло у них в сознании одновременно, — от него лучше отказаться: «Значит, оно слишком близко лежало»^[11] .

Публикация[править | править вики-текст]

В январе 1928 года, поставив в рукописи последнюю точку, соавторы сложили пачку листков в специальную папку и повезли её на санках из редакции «Гудка» домой^[6]. Вскоре роман был подписан в печать редактором журнала «Тридцать дней», и уже в 1-м номере началась публикация, продолжавшаяся вплоть до июля. Выход каждой части курировал заведующий редакцией Василий Регинин, работавший ранее в одесских газетах; иллюстрации готовил график Михаил Черемных^[12].

По мнению Фельдмана и Одесского, подобная стремительность — с учётом скорости обсуждения членами редколлегии нового произведения, набора и вёрстки, корректорских и редакторских правок, получения обязательного цензурного одобрения — была невозможна без предварительной подготовки, осуществлённой, вероятно, Валентином Катаевым. В истории с публикацией романа Катаев выступал в качестве «гаранта»; свою роль сыграли и личные связи: Валентин Петрович был хорошо знако́м и с Регининым, и с ответственным редактором «Тридцати дней» Владимиром Нарбутом, возглавлявшим в 1920 году одесское отделение РОСТА^[13] и оказавшим поддержку братьям Катаевым, когда тех арестовали местные чекисты^[14]. Кроме того, быстрота, с которой была проведена вся допечатная работа, могла объясняться ещё и тем, что первые части «Двенадцати стульев» авторы принесли в журнал в середине осени; далее они сдавали рукописи по мере готовности^[14].

Подтверждением того, что роман заранее получил весомый «кредит доверия», служит и хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусства договор от 21 декабря 1927 года, согласно которому директор издательства «Земля и фабрика» («ЗиФ») Владимир Нарбут должен был опубликовать «Двенадцать стульев» при условии предоставления рукописи не позднее 5 января 1928 года^[15]. Роман вышел в «ЗиФе» отдельной книгой уже в июле, через год он был переиздан, однако, по утверждению исследователей, между первой и последующими публикациями существовала большая разница: вплоть до 1938 года в текст вносились авторские правки, изменения и сокращения^[16].

Сюжет[править | править вики-текст]

Роман состоит из трёх частей. В первой, озаглавленной «Старгородский лев», служащий загса уездного города N Ипполит Матвеевич Воробьянинов узнаёт от умирающей тёщи о бриллиантах, спрятанных в одном из стульев гамбсовского гостиного гарнитура. Поиски сокровищ приводят героя в Старгород, где Воробьянинов знакомится с «великим комбинатором» Остапом Бендером, охотно соглашающимся принять участие в «концессии». Туда же направляется их конкурент — священник церкви Фрола и Лавра отец Фёдор Востриков, получивший информацию о драгоценностях во время исповеди мадам Петуховой^[17].

Во второй части, названной «В Москве», искатели приключений перемещаются в советскую столицу. Во время аукциона, состоявшегося в музее мебели, выясняется, что накануне Ипполит Матвеевич потратил деньги, предназначенные на приобретение десяти предметов орехового гарнитура^[18]. Теперь внимание компаньонов сосредоточено на новых владельцах стульев — инженере Щукине, остроумце Изнуренкове, сотрудниках газеты «Станок», служащих театра Колумба^[19].

В третьей части («Сокровище мадам Петуховой») Бендер и Воробьянинов отправляются с театром Колумба на тиражном пароходе в рейс по Волге. Погоня за сокровищами сопряжена с трудностями: героев выгоняют с парохода «Скрябин»; они навлекают на себя гнев шахматистов из города Васюки; Ипполит Матвеевич просит милостыню в Пятигорске. Тем временем отец Фёдор движется другим маршрутом; точкой пересечения конкурентов становится Дарьяльское ущелье^[20].

Осенью Бендер и Воробьянинов возвращаются в Москву, чтобы продолжить поиски последнего стула, исчезнувшего в товарном дворе Октябрьского вокзала. Остапу в результате сложных комбинаций удаётся выяснить, что заветный предмет мебели находится в новом клубе железнодорожников. Визит в это учреждение назначен на утро, однако Бендеру не суждено увидеть бриллианты: ночью Ипполит Матвеевич наносит спящему компаньону удар по горлу бритвой. Придя в клуб, Воробьянинов узнаёт, что драгоценности его тёщи несколько месяцев назад были обнаружены сторожем; сокровища мадам Петуховой превратились в досуговый центр с театром, буфетом, гимнастическим залом, шахматным кабинетом и бильярдной^[21].

Искатели сокровищ. Возможные прототипы[править | править вики-текст]

По словам литературоведа Игоря Сухих, галерея персонажей, представленных в «Двенадцати стульях», настолько живописна и многообразна, что одно лишь перечисление типажей претендует на «энциклопедичность охвата мира». Среди них не только Остап Бендер и Киса Воробьянинов, но и лица, мелькнувшие в небольшом эпизоде или одной главе, — их портреты, созданные с помощью фельетонного преувеличения, нарисованные порой несколькими неуловимыми штрихами, вышли за романные рамки и превратились в узнаваемые «типы и формулы»^[22].

Остап Бендер[править | править вики-текст]

Отношение к Остапу Бендеру менялось с течением времени и у соавторов, и у критиков. Бендеру, согласно предварительному замыслу, в «Двенадцати стульях» была уготована малозаметная роль — этот персонаж должен был произнести единственную реплику, которую Ильф и Петров «позаимствовали» из лексикона знакомого бильярдиста: «Может быть, тебе дать ещё ключ от квартиры, где деньги лежат?»^[24] (речь идёт о журналисте Михаиле Глушкове, увлекавшемся бильярдом^[25]). Однако, как писал в воспоминаниях Евгений Петров, постепенно Остап стал увеличивать своё присутствие в романе, и вскоре писатели обнаружили, что воспринимают героя как живого человека; они даже «сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу»^[26]. Подобные взаимоотношения авторов и их персонажей, по словам Игоря Сухих, были отмечены в литературе и ранее: так, Александр Пушкин испытал определённое недоумение, когда героиня «Евгения Онегина» Татьяна Ларина вышла замуж за «важного генерала»; столь же удивлён был и Лев Толстой, для которого несостоявшееся самоубийство Вронского в «Анне Карениной» стало откровением^[22].

Схожие метаморфозы Бендер претерпел и в восприятии критиков. Если первая реакция коллег Ильфа и Петрова на этот образ была резко негативной (к примеру, Александр Фадеев в письме от 1932 года указывал соавторам, что «он же — сукин сын»), то полвека спустя Яков Лурье называл Остапа «весёлым и умным человеком». Ещё более лестные характеристики герой получил в XXI столетии — так, прозаик Юлия Вознесенская в своей книге отметила, что Бендер внутренним благородством и интеллигентностью близок пастернаковскому Юрию Живаго^[22].

Знакомство читателей с Бендером происходит в главе «Великий комбинатор», когда авторы почти торжественно сообщают о появлении в Старгороде молодого человека лет двадцати восьми. Подобный зачин, с указанием места и времени действия, весьма распространён в литературе, — по мнению Юрия Щеглова, таким же образом в города входили персонажи «Каменного гостя», «Мёртвых душ», «Идиота» и некоторых других произведений^[27]. Герой движется навстречу приключениям «лёгкой поступью»^[28]; он быстро приспосабливается к новым обстоятельствам, живо реагирует на вызовы судьбы, импровизирует ради того, чтобы исключить из жизни однообразие: «Это актёр-трансформатор, способный в случае нужды мгновенно сменить костюм»^[29]. К числу его «литературных родственников», столь же свободных от догм и условностей, относятся лермонтовский Григорий Печорин, булгаковский Воланд, Хулио Хуренито из романа Ильи Эренбурга^[30].

Исследователи предполагают, что у Бендера существовало несколько возможных прототипов. Наиболее вероятным из них, согласно воспоминаниям Валентина Катаева, был одесский авантюрист Осип Шор, служивший в уголовном розыске и имевший репутацию местного денди^[31]. Кроме того, в круг потенциальных «претендентов» современники Ильфа и Петрова включили брата Ильи Арнольдовича Сандро Фазини, называемого в их семье «одесским апашем»^[32], а также Митю Ширмахера — «окололитературного молодого человека, о котором ходили слухи, что он внебрачный сын турецкого подданного»^[33].

Судьба Бендера в финале романа была решена с помощью жребия: соавторы положили в сахарницу две бумажки, на одной из которых изобразили череп с куриными костями. По признанию Евгения Петрова, впоследствии писатели «очень досадовали на это легкомыслие, которое можно было объяснить лишь молодостью и слишком большим запасом веселья»^[26]. Существует версия, что сам эпизод с убийством Остапа близок к одной из сцен детективной новеллы Конан Дойла «Шесть Наполеонов», в которой есть персонаж с перерезанным горлом^[34]. Как отмечал литературовед Анатолий Старков, подобная концовка в «Двенадцати стульях» не выглядела естественной — в ней присутствовала «известная заданность». Осознание этого заставило соавторов «воскресить» своего героя в «Золотом телёнке»^[35].

Киса Воробьянинов[править | править вики-текст]

Бывший уездный предводитель дворянства Ипполит Матвеевич Воробьянинов, в отличие от Бендера, изначально присутствовал в авторских планах в качестве главного искателя сокровищ. Писатели даже посвятили Кисе две отдельные главы, повествующие о его дореволюционном прошлом, однако изъяли их из романа незадолго до сдачи рукописи в печать^[36]. Как вспоминал Евгений Петров, в образе Воробьянинова запечатлены черты его полтавского дяди Евгения Петровича Ганько^[37] — общественного деятеля, гурмана, эпикурейца, жуира, носившего золотое пенсне и «сенаторские бакенбарды». К этому портрету соавторы добавили некоторые штрихи, в которых отражались представления о «мужской респектабельности» первых десятилетий XX века, — в частности, упомянули, что внешне Ипполит Матвеевич похож на политического деятеля Павла Милюкова^[38].

Воробьянинов работает скромным регистратором в загсе города N, что вполне соответствует духу времени: в 1920-х годах многие из «бывших людей» занимали в конторах незаметные делопроизводственные должности. К примеру, писатель Григорий Рыклин рассказывал в фельетоне, опубликованном в журнале «Чудак» (1929), о канцелярии Академии наук, где нашли пристанище деятели с «сомнительным прошлым», стремившиеся затеряться среди советских служащих, — среди них были дореволюционные вице-губернаторы, руководители министерских подразделений, начальница института благородных девиц и другие^[38].

Ипполит Матвеевич ни на службе в загсе, ни во время поиска бриллиантов не демонстрирует ярких способностей: он не практичен, не находчив, не энергичен. Как отмечал Анатолий Старков, за время общения с Бендером Киса не научился ничему, кроме «умения надувать щёки»: «Он всего лишь жалкая тень Остапа, марионетка при нём»^[39]. Стремление Воробьянинова выглядеть неотразимым в глазах Лизы Калачовой оборачивается поражением и ставит под угрозу срыва всю «концессию»^[40]. Сама тема ухаживаний за советскими девушками в мебельных интерьерах была весьма популярна в первые послереволюционные годы. К примеру, в планах комедии Владимира Маяковского «Любовь Шкафолюбова» (1927) был намечен похожий сюжет: героиня Зина, появившись после размолвки с возлюбленным в здании с вывеской «Музей-усадьба XVIII века», производит большое впечатление на пожилого хранителя Шкафолюбова. Аналогичная история происходит в рассказе Льва Никулина «Листопад» (1926), когда бывший князь пытается растопить сердце комсомолки Лизы в стенах музея, где некогда располагалась его усадьба^[41].

В главе «От Севильи до Гренады», повествующей о посещении Кисой и Лизой образцовой столовой МОСПО «Прага» (по утверждению Юрия Щеглова, в 1927 году даже самые представительные рестораны Москвы назывались столовыми^[42]), соавторы вышли на сюжетную линию, связанную с растратами. Это был ещё один распространённый мотив в литературе и журналистике того времени: о присвоении или потере казённых денег писали Валентин Катаев (сатирическая повесть «Растратчики»), Михаил Булгаков (цикл фельетонов), Владимир Лидин («Идут корабли») и другие авторы^[43]. В истории с амурными похождениями Воробьянинова не только заявлена актуальная тема, но и сделан акцент на «бестолковом спутнике», который нередко сопровождает героя в приключенческих романах^[44].

В финале «Двенадцати стульев» бывший предводитель дворянства меняется: в нём появляется жёсткость, граничащая с отчаянием. В сцене ночной прогулки, предшествующей эпизоду с бритвой, Воробьянинов, по мнению исследователей, напоминает персонажа «Преступления и наказания» Свидригайлова, готовящегося к самоубийству. Отсылкой к другому герою Достоевского — Раскольникову, наносящему удар старухе-процентщице, — является описание убийства Бендера: литературоведы видят определённую перекличку в предложениях «Ипполиту Матвеевичу удалось не запачкаться в крови» и «[Раскольников] полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию»^[34].

В заключительной главе, когда Киса вскрывает последний стул, сюжет, по мнению исследователей, закольцовывается. Однако если для Юрия Щеглова замкнутость построения связана с отсутствием Бендера (то же самое происходило в момент нахождения Ипполитом Матвеевичем первого стула)^[45], то Фельдман и Одесский видят в кольцевой композиции романа социальную подоплёку:

Осенью 1927 года Воробьянинов убедился, что попытка вернуть прошлое не удастся. И осенью 1927 года был построен новый железнодорожный клуб — на воробьяниновские средства. Круг замкнулся. И в итоге авторы (иронически обыгрывая сюжет пушкинской «Пиковой дамы») доказали, что любые попытки вернуться в прошлое — безумны, гибельны^[46].

Отец Фёдор[править | править вики-текст]

Образ отца Фёдора претерпел много изменений: если в журнальной публикации «Двенадцати стульев» священник церкви Фрола и Лавра напоминал, по мнению критиков, «водевильного персонажа», переместившегося в роман из юмористических миниатюр соавторов^[47], то в более поздних редакциях он обрёл черты трагического героя^[48]. Знакомство с отцом Фёдором происходит в первой главе, когда Воробьянинов, вернувшись домой, видит выходящего из комнаты мадам Петуховой священника, — тот устремляется к выходу, не реагируя на появление Ипполита Матвеевича. Столкновение потенциальных наследников с людьми, посвящёнными в семейные и имущественные тайны, — один из популярных литературных приёмов: исследователи видят в этом эпизоде тематическое пересечение с сюжетными линиями «Кентерберийских рассказов» Джефри Чосера (в частности, с рассказом пристава церковного суда), «Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса, «Войны и мира» Льва Толстого (близость мотивов усматривается, по мнению Юрия Щеглова, в предложении «Навстречу Пьеру вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом»)^[49].

Движение навстречу приключениям отец Фёдор начинает с подстригания бороды, что в литературной и фольклорной традиции означает начало нового жизненного этапа, — таким же образом поступали толстовский отец Сергий, монах из гофмановского «Эликсира сатаны» и многие другие персонажи, ищущие перемен или пытающиеся расстаться с прошлым^[50]. Филолог Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» отмечал, что «мотив лишения волос связан с обрядом инициации»^[51].

В посланиях, отправляемых Востриковым из разных городов жене Катерине Александровне, обнаруживается, с одной стороны, влияние ироничной повести Шолом-Алейхема «Менахем-Мендл» (1909), созданной в виде серии писем героя своей «благочестивой и благоразумной супруге Шейне-Шейндл»^[52]; с другой — присутствует пародийное обыгрывание содержания писем Достоевского, адресованных Анне Григорьевне, — они были опубликованы Центрархивом за год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями». Подтверждением того, что Ильф и Петров были хорошо знакомы с корреспонденцией Фёдора Михайловича, являются, по мнению литературоведа Бенедикта Сарнова, и общая тематика (жалобы на дороговизну, просьбы выслать деньги), и сходные подписи: «Твой вечный муж Достоевский» — «Твой вечный муж Федя»^[53]. Стремление соавторов «пародировать всё, что попадало в их поле зрения», стало поводом для полемики между Сарновым, видевшим в этом проявление «весёлого озорства» молодых писателей^[54], и литературным критиком Людмилой Сараскиной, считавшей, что с помощью сознательной имитации «новые растиньяки» Ильф и Петров «ударили „по вершинным точкам“ Достоевского»^[48].

По мнению Юрия Щеглова, письма отца Фёдора относятся к числу безусловных удач романа: благодаря им не только раскрываются характер и темперамент персонажа, но и создаётся необходимый социальный фон. Востриков подробно рассказывает жене о жизни в Харькове, Баку и других городах, включает в повествование реальные приметы времени (базары, товары, гостиницы, цены, услуги). Интонационно путевые заметки священника близки древнерусским «хождениям» — их роднит и многократное повторение слова «город», и скрупулёзность, с которой персонаж рассказывает об увиденном^[55]. Конечной точкой его маршрута становится Дарьяльское ущелье — оттуда снятого со скалы искателя бриллиантов увозят в психиатрическую клинику:

Судьба отца Федора, прожектёра, хватающегося то за одну, то за другую идею обогащения, священника, бросившего родной город для поисков фантастического сокровища мадам Петуховой, не только комична, но и трагична. При всей своей суетливости отец Федор, в сущности, наивен и добродушен^[48].

Другие персонажи[править | править вики-текст]

Члены «Союза меча и орала»[править | править вики-текст]

Главы, повествующие о созданном Остапом «Союзе меча и орала», не связаны непосредственно с поисками сокровищ, однако их включение в роман выглядит, по мнению Лидии Яновской, вполне оправданным: «Здесь цементирующим выступает единство сатирико-юмористического взгляда писателей на очерченные ими явления»^[56]. Само название вымышленного старгородского сообщества имеет отсылку к библейской фразе «…и перекуют мечи свои на орала, и копья свои — на серпы»^[57].

Многие реплики персонажей, причастных к «Союзу…», представляют собой иронично обыгранные вариации на тему произведений Достоевского и Гоголя. Так, совет Бендера Воробьянинову молчать и для подтверждения собственной значимости «надувать щёки» в присутствии членов новой организации литературовед Юрий Щеглов сравнивает с рекомендацией, которую герой романа «Бесы» Степан Верховенский даёт Николаю Ставрогину: «Сочините-ка вашу физиономию… побольше мрачности, и только, больше ничего не надо»^[58]. Смысловое пересечение наблюдается также между предупреждением Остапа «У нас длинные руки» и напоминаем Верховенского «Не уйдёте и от другого меча»^[59].

Остап, основав «Союз…», больше не появляется на его заседаниях, но деятельность организации продолжается и в отсутствие великого комбинатора^[56]. В момент распределения будущих «портфелей» молодые люди Никиша и Владя предлагают выдвинуть Ипполита Матвеевича в предводители дворянства; ответ бывшего гласного городской думы Чарушникова «Он не меньше чем министром будет» сопоставим с репликой помещика Бобчинского из «Ревизора», уверяющего, что Хлестакову генерал «и в подмётки не станет»^[60]. Гоголевские мотивы обнаруживаются не только во время выборов на управленческие посты (дискуссия о весомости сановных должностей сравнима с диалогом Чичикова и Манилова, расхваливающих высших чиновников города)^[61], но и в заключительной сцене главы «Баллотировка по-европейски» — в ней «губернатор» Дядьев, грозящий Чарушникову тюрьмой, ведёт себя почти как городничий Сквозник-Дмухановский, обещающий после отъезда Хлестакова отправить почтмейстера Шпекина в Сибирь^[62].

История «Союза меча и орала» завершается после заполнивших Старгород слухов о некой тайной организации; они вынуждают владельца бубличной артели «Московские баранки» Кислярского отправиться в губернскую прокуратуру со специальной допровской корзиной (допром в 1920-х годах называли дом принудительных работ^[63]). По мнению исследователей, универсальная корзинка, превращаемая в кровать, стол и шкаф, означала постоянную готовность нэпманов к аресту или отъезду. Этот «символ ежеминутной неуверенности» по своим функциям близок чемодану с миллионами рублей, которую герой «Золотого телёнка» Александр Корейко хранит на вокзале — «типичной пограничной и переходной зоне»^[64].

Мадам Грицацуева[править | править вики-текст]

Образ мадам Грицацуевой, на которой Остап женился ради обретения очередного стула, иронично перекликается с персонажами не только литературных, но и музыкальных произведений. Впервые вдова-нэпманша, пребывающая в поисках нового мужа, появляется в главе «Слесарь, попугай и гадалка»; и внешне, и своим стремлением обрести семейное счастье с помощью ворожбы и хиромантии она напоминает Софью Ивановну — героиню рассказа Алексея Толстого «Сожитель». В то же время выражения, используемые соавторами при описании процесса гадания («…а на сердце у неё лежал трефовый король, с которым дружила бубновая дама»), близки репликам, произносимым Агафьей Тихоновной в гоголевской «Женитьбе»: «Интересуется какой-то бубновый король, слёзы, любовное письмо»^[65].

Бендер легко покоряет сердце «провинциальной Маргариты на выданье»^[66]. Характеристика, которую он даёт своей будущей жене сразу после знакомства («Знойная женщина — мечта поэта»), имеет отсылку к романсу Александра Алябьева «Нищая», содержащему строки «Она была мечтой поэта, / И слава ей венок плела»^[67]. Пылкое признание Грицацуевой «Ох! Истомилась душенька!», произнесённое после исчезновения великого комбинатора, соотносится с другим музыкальным произведением — арией Лизы из оперы Чайковского «Пиковая дама»: «Ах, истомилась я горем»^[64]. При этом, несмотря на поэтические сравнения, мадам Грицацуева далека от лирической героини — это карикатурный персонаж, напоминающий, по мнению Лидии Яновской, нелепую Коробочку из сатирической повести Михаила Булгакова «Похождения Чичикова»^[68].

Через тридцать лет после опубликования «Двенадцати стульев» некое подобие мадам Грицацуевой возникло в жизни Осипа Шора. Как вспоминала его внучатая племянница Наталья Камышникова-Первухина, в конце 1950-х годов человек, считающийся вероятным прототипом Бендера, женился на тридцатипятилетней Тамаре, сходство которой с временной женой романного Остапа «казалось мистическим, невероятным»:

В жаркий летний вечер в нашу коммунальную квартиру в Кисловском переулке вошла томная, в кружевных перчатках и чёрном панбархатном платье с кружевцем, украшенная ювелирными изделиями и густой косметикой, чрезвычайно пухлая особа… Наверное, тогда она ещё не читала знаменитого романа, и ласкательные имена, с которыми обращалась к Остапу [Шору] («Остапчик, мой ангел, мой пупсик») изобретала сама^[69].

Архивариус Коробейников[править | править вики-текст]

Варфоломей Коробейников, служивший некогда в архиве Стакомхоза и сохранивший сведения об имуществе, реквизированном после революции, входит (наряду с Альхеном и Кислярским) в галерею «мелких комбинаторов» романа^[47]. В первой редакции «Двенадцати стульев» рассказывалось о том, как Коробейников застраховал на тысячу рублей жизнь своей бабушки, надеясь после её смерти получить солидную сумму. Попытка быстро обогатиться не удалась: старушка, перешагнувшая столетний рубеж, демонстрировала волю к жизни, тогда как архивариус, ежегодно выплачивавший страховые взносы, терпел убытки^[70]. Впоследствии соавторы исключили из текста фрагменты, связанные со страховыми махинациями, однако их отголоски в романе остались: в письме отца Фёдора, сообщающего жене о посещении Коробейникова, упоминается, что «Варфоломеич… живёт себе со старухой бабушкой, тяжёлым трудом хлеб добывает». По мнению Юрия Щеглова, Ильф и Петров сознательно сохранили эту реплику, потому что в ней прочитывается характер Вострикова^[71].

Диалог Коробейникова с Бендером, пришедшим к архивариусу за ордерами на мебель Ипполита Матвеевича, напоминает разговор Собакевича с Чичиковым: если в гоголевском романе продавец, набивая цену «мёртвым душам», наделяет особыми достоинствами своих скончавшихся мастеровых — каретника Михеева и кирпичника Милушкина, то у Ильфа и Петрова архивариус расхваливает стулья, диван, китайские вазы, ореховый гарнитур и гобелен «Пастушка», попутно предлагая гамбсовский гарнитур генеральши Поповой: «Продавцы и покупатели забывают о призрачности торгуемой мебели, о том, что она, собственно говоря, существует только на бумаге, что речь идёт о „тенях“»^[72].

Отец Фёдор, появляющийся у архивариуса после ухода Остапа, представляется родным братом Воробьянинова; сцена, описывающая его визит, предвосхищает эпизод с последовательным появлением «детей лейтенанта Шмидта» в арбатовском исполкоме («Золотой телёнок»). Сама сюжетная линия, повествующая о поисках информации через книги учёта и распределения, близка к фабуле рассказа Конан Дойла «Голубой карбункул», в котором Шерлок Холмс получает необходимые ему сведения из записей торговца, зафиксировавшего в канцелярских тетрадях маршруты передвижения поставляемых и продаваемых гусей^[67].

Людоедка Эллочка[править | править вики-текст]

Имя героини, в лексиконе которой всего тридцать слов, Ильф и Петров могли встретить в публикациях журнала «Огонёк» за 1927 год, где упоминались Элита Струк и Элеонора Стиннес — эффектные дамы, приходившиеся близкими родственницами миллионерам. В то же время у жены инженера Щукина был, вероятно, реальный проообраз — так, Виктор Ардов в письме литературоведу Абраму Вулису (1960) сообщал, что портрет, манеры, особенности поведения Эллочки во многом совпадают с чертами Тамары — «младшей сестры первой жены В. П. Катаева». Литературной предшественницей Эллочки исследователи называют героиню рассказа Евгения Петрова «Даровитая девушка» Кусичку Крант, которая во время общения со студентом Хведоровым изъясняется лаконично и однообразно: «Ого!», «Ничего себе», «То-то»^[73].

Существуют разные версии того, как создавался словарь Эллочки. По воспоминаниям писателя Льва Славина, изначально он представлял собой «один из импровизированных застольных скетчей» Юрия Олеши, с которым соавторов связывали тёплые отношения. Кроме того, часть заготовок присутствовала в записных книжках Ильфа в виде набросков — «Хамите, медведюля», «Словарь Шекспира, негры и девицы»^[73]. Драматург Илья Кремлёв утверждал, что слово «мрак» писатели часто слышали от художника сатирических изданий Алексея Радакова, который с его помощью «выражал своё неудовольствие недостаточно холодным пивом или переваренными сосисками»^[74]. Выражение «толстый и красивый», употребляемое Эллочкой по отношению к людям и предметам, было, вероятно, взято из лексикона близкой знакомой Ильфа — поэтессы Аделины Адалис^[75]. Шутка «У вас вся спина белая» восходит, по данным исследователей, к повести Валентина Катаева «Растратчики», где она произносится дважды^[76].

Рассказывая о повседневной жизни Эллочки Щукиной, соавторы сообщают о «грандиозной борьбе», которую героиня ведёт с опасной заокеанской соперницей — дочерью миллиардера Вандербильда. Подобные настроения жён советских специалистов в годы НЭПа были распространённым явлением, — к примеру, драматург Николай Погодин в фельетоне, опубликованном в «Огоньке», создал их обобщённый образ: «Им нужно иметь всегда модные боты и модную шляпу, хорошие духи, настоящий кармин, модную шаль, им нужно посещать институт красоты, блёклые ресницы превращать в жгуче-чёрные, массировать лицо, завиваться у парикмахеров»^[76]. Столь же типичным для 1920-х годов было выражение «как в лучших домах», с помощью которого Остап Бендер легко меняет Эллочкин стул на чайное ситечко мадам Грицацуевой^[77].

Авессалом Изнуренков[править | править вики-текст]

Остроумец Изнуренков впервые появляется в романе во время продажи стульев на аукционе; размахивая руками, он забрасывает Остапа множеством эмоциональных вопросов по поводу торгов. Прототипом персонажа, которого соавторы назвали «неизвестным гением», сравнимым в своей сфере с Шаляпиным, Горьким и Капабланкой, был журналист, сотрудник газеты «Гудок» Михаил Глушков. Современники вспоминали о нём как о человеке, жизненные интересы которого были сосредоточены вокруг придумывания тем для карикатур и азартных игр: «За карточным столом он оставлял всё, что зарабатывал»^[78].

Легенды о его саркастичности и молниеносно рождающихся репликах передавались от одного поколения журналистов другому. Так, на вопрос коллег о том, со щитом вернулся Глушков с бегов или на щите, он отвечал: «В нищете». В историю вошёл принадлежавший Михаилу Александровичу афоризм, характеризующий бюрократа: «Вам говорят русским языком, приходите завтра, а вы всегда приходите сегодня»^[79]. По свидетельству писателя Семёна Гехта, Глушков не только узнал себя в Изнуренкове, но и был признателен Ильфу и Петрову за создание этого образа^[78]. Через девять лет после выхода «Двенадцати стульев» Михаил Александрович был арестован и репрессирован^[80].

Организации, учреждения[править | править вики-текст]

2-й дом Старсобеса[править | править вики-текст]

Поиски стульев начинаются во 2-м доме Старсобеса, который размещается в здании, до революции принадлежавшем Ипполиту Матвеевичу. Порядки в государственной богадельне устанавливает завхоз Альхен (Александр Яковлевич) — «голубой воришка», отличающийся отменной вежливостью и испытывающий конфуз от непрерывно совершаемых краж^[47]. По воспоминаниям фельетониста Михаила Штиха (М. Львова), работавшего вместе с соавторами в «Гудке», идея сюжетной линии, связанной со старгородским благотворительным учреждением, могла возникнуть у Ильфа во время их совместной прогулки по Армянскому переулку. Показав на стоящее за тяжёлой оградой строение, Штих рассказал о располагавшейся там некогда богадельне, где ему в годы учёбы в Московской консерватории довелось давать концерт. Илья Арнольдович живо интересовался деталями; некоторые из них (например, описание тяжёлых дверей и мышиного цвета платьев, в которые были облачены обитательницы заведения) впоследствии были включены в роман^[81].

Помимо реального прототипа, у старгородского дома собеса существуют и литературные прообразы. Среди них — отличающаяся крайне жёсткими порядками частная школа Сквирса (воспитательный роман Чарльза Диккенса «Николас Никльби») и «странноприимный дом для безродных старух» (рассказ Антона Чехова «Княгиня»). Исследователи отмечают, что атмосфера в приюте, патронируемом княгиней, и в вотчине Альхена совпадает даже в мелочах: так, в момент прихода гостей постоялицы обоих заведений хором поют песню; и в той, и в другой богадельне имеются одеяла, относящиеся к числу особо ценных казённых принадлежностей^[82]. По данным литературоведа Лидии Яновской, о слове «Ноги», вытканном на одеялах, Ильф упоминал ещё в 1924 году в одном из адресованных жене писем — он видел подобные образцы фабричного дизайна в нижегородской командировке^[83].

Особое внимание в доме Старсобеса уделяют дверным пружинам и цилиндрам, обладающим большой силой и заставляющим жильцов «с печальным писком» спасаться от ударов. Судя по сообщениям прессы, в конце 1920-х годов оснащение дверей утяжеляющими устройствами было повсеместным явлением. К примеру, в очерке журнала «Крокодил» рассказывалось о «свирепой технике», мешающей посетителям пермских учреждений входить в помещения: «На почте — гиря в 10 килограммов, в редакции газеты „Звезда“ — пивная бутылка с песком, в других местах — просто куски железа»^[84][85].

Столовую собеса украшают лозунги, сочинённые Альхеном. Плакаты и транспаранты были ещё одной приметой времени: Теодор Драйзер, путешествовавший по Советскому Союзу в 1927 году, писал в своей книге «Драйзер смотрит на Россию» о том, что инструктаж, осуществляемый с помощью уличных афиш, касался всех сфер жизни — от борьбы с кровососущими насекомыми до устройства силосных хранилищ^[86]. Михаил Кольцов, Ильф и Петров, другие журналисты в своих изданиях достаточно едко отзывались о преследовавших человека лозунгах с назойливыми рекомендациями «Сей махорку — это выгодно», «Хочешь хорошо жить — разводи землянику», «Ешь медленно, тщательно пережёвывая»^[87].

В доме Старсобеса, помимо полутора десятков старушек, находятся ещё и родственники Альхена и его супруги. Исследователи предполагают, что имя одного из нахлебников имеет отношение к семейной жизни Достоевского: сочетание «Паша Эмильевич» могло быть образовано соединением имён Паша (так звали пасынка Фёдора Михайловича, жившего в его доме после смерти матери) и Эмилия (речь идёт о невестке писателя, опекавшей молодого человека). Если в романе Паша Эмильевич мог «слопать в один присест два килограмма тюльки», то пасынок Достоевского, по свидетельству его второй жены, в неурочные часы нередко наведывался в столовую и съедал весь приготовленный обед, оставляя семью без сливок и рябчика^[88].

Редакция газеты «Станок»[править | править вики-текст]

Редакция ежедневной газеты «Станок», быт и нравы которой напоминают обстановку в газете «Гудок», попадает в сферу внимания Бендера после того, как завхоз этого издания приобретает на аукционе один из стульев Воробьянинова. Коллектив газеты размещается на втором этаже Дома народов; прообразом этого здания, по воспоминаниям коллег Ильфа и Петрова, был Дворец труда ВЦСПС, находившийся на Москворецкой набережной^[89]. Константин Паустовский писал, что до революции там базировался Воспитательный дом; позже в многочисленных комнатах расположились «десятки профессиональных газет и журналов, сейчас уже почти забытых»^[90].

Мадам Грицацуева, пришедшая в Дом народов в поисках Остапа, попадает в лабиринт и не может выбраться из одинаковых коридоров, поворотов и переходов. Комментируя этот эпизод, писатель Илья Кремлёв отмечал, что «описать Дворец труда точнее невозможно»^[91]. В названии «Станок», по данным Семёна Липкина, присутствует отсылка к одноимённому литературному обществу, созданному в 1920-х годах на базе газеты «Одесские известия»^[92].

Диалоги, происходящие в «Станке» перед сдачей очередного номера в печать, когда каждый из корреспондентов требует выделить его материалу дополнительное место на полосе, не только воспроизводят атмосферу, царившую в «Гудке», но и «передают насыщенные инсайдерским жаргоном споры сотрудников»^[89]. Приметой времени исследователи считают находящуюся в кабинете редактора огромную красную ручку с пером № 86, достигающим потолка. Эта канцелярская принадлежность, наряду со столь же гигантскими телефонными аппаратами, карандашами, моделями паровозов, относилась к числу «избитых гипербол», которые в 1920-х годах были распространены в советском обществе; подобные предметы преподносились предприятиям и организациям в качестве подарков; они являлись обязательными атрибутами праздничных демонстраций^[93].

Другое веяние эпохи отражено в заключительном эпизоде главы «Клуб автомобилистов», когда комсомолец Авдотьев рекомендует секретарю редакции записаться в «друзья детей». Михаил Булгаков, перечисляя в фельетоне «Кулак бухгалтера» (1925) признаки благонадёжного сотрудника, писал: «В глазах — сильное сочувствие компартии, на левой стороне груди два портрета, на правой значки Доброхима и Добрфлота, а в кармане [членская] книжка „Друг детей“»^[94].

Среди постоянных посетителей Дома народов выделяется Никифор Ляпис-Трубецкой, предлагающий стихи и поэмы про похождения Гаврилы многочисленным ведомственным изданиям, за исключением «Станка»: в этой газете к его творениям относятся иронично. Среди возможных прототипов Ляписа был, по данным Бориса Галанова, весьма известный поэт, опубликовавший своё произведение одновременно в «Печатнике», «Медицинском работнике», «Пролетариях связи» и «Голосе кожевника»^[47]. Михаил Штих считал, что в образе Никифора воплощены качества некоего «жизнерадостного халтурщика», который после выхода романа узнал себя в авторе «Гаврилиады»^[95]. Писатель Виктор Ардов полагал, что под Ляписом-Трубецким Ильф и Петров подразумевали поэта Осипа Колычева: он был похож на романного персонажа и внешне, и манерами^[96]. С версией Ардова, несмотря на её поддержку другими мемуаристами, не согласен Юрий Щеглов:

Думается, что в качестве прототипа Гаврилы он должен быть реабилитирован… Продукция молодого О. Колычева ни в коей мере не напоминает эпос о Гавриле. Те стихи, что нам встречались одних с «Двенадцатью стульями» лет, хотя и достаточно поверхностны, но отнюдь не нагло-халтурны, как писания Ляписа^[97].

Театр Колумба[править | править вики-текст]

В театр Колумба Бендера и Воробьянинова приводят поиски стульев, проданных в ходе аукциона. Спектакль «Женитьба», на премьеру которого попадают концессионеры, удивляет Ипполита Матвеевича необычностью трактовки: во время представления Агафья Тихоновна передвигается по проволоке, Иван Кузьмич Подколесин едет на слуге Степане, декорация выполнена из фанерных прямоугольников. По мнению исследователей, глава, рассказывающая о гоголевской пьесе, является пародией на авангардные постановки 1920-х годов, однако единого мнения о конкретном прототипе нет; вероятно, в образе театра соединились черты разных трупп и представлений^[98].

Описание «Женитьбы» в отдельных деталях совпадает с работой Сергея Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты», поставленной в московском театре Пролеткульта. В обоих спектаклях наблюдается добавление в канонические тексты актуальных политических реплик: если в колумбовской интерпретации Подколесин задаёт слуге вопрос «Что же ты молчишь, как Лига Наций?», то у Эйзенштейна Егор Глумов отзывается о богатом барине как о человеке, имеющем «тридцать племянников: савинковцев, врангелевцев, кутеповцев, романовцев, мартовцев». Как вспоминал театровед Александр Февральский, представление Сергея Михайловича по пьесе Александра Островского было насыщено акробатическими номерами и цирковыми трюками, включая полёты над залом и хождение по проволоке^[99][98].

Свидетельством того, что на создание образа театра Колумба могли повлиять сценические эксперименты Всеволода Мейерхольда, является заготовка, обнаруженная в записных книжках Ильфа: «Один стул находится в театре Мейерхольда»^[100]. За год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями» Всеволод Эмильевич представил публике «Ревизора». Спектакль вызвал неоднозначную реакцию критиков, многие из которых вменяли в вину режиссёру «злонамеренное искажение классики». В «Двенадцати стульях», по замечанию Одесского и Фельдмана, воспроизведены элементы мейерхольдовских новаций: к примеру, термины, использовавшиеся на его афишах, присутствуют в тексте романа: «Автор спектакля — Ник. Сестрин, вещественное оформление — Симбиевич-Синдиевич»^[101]. В то же время Юрий Щеглов считает, что не только «Ревизор» послужил прообразом колумбовской «Женитьбы»:

Отдельные детали главы «В театре Колумба» появились, по свидетельству коллег Ильфа и Петрова, отнюдь не под влиянием театральной среды. Так, необычная фамилия автора стихов М. Шершеляфамова, указанная в афише, была, как вспоминал журналист Арон Эрлих, результатом коллективного творчества сотрудников «Гудка», придумавших её «за кружкой пива, в весёлую минуту»^[103]. Сравнение ног Агафьи Тихоновны с кеглями возникло в тот момент, когда Ильф, глядя из окна на проходившую по переулку Чернышевского девушку, произнёс: «У неё ноги в шёлковых чулках, твёрдые и блестящие, как кегли»^[104].

Маршрут Бендера и Воробьянинова[править | править вики-текст]

Путешествие Воробьянинова начинается в уездном городе N, откуда Ипполит Матвеевич направляется в Старгород; туда же, «со стороны деревни Чмаровки», движется Бендер. Дальнейший маршрут героев включает тысячи километров пути: Старгород → Москва → Нижний Новгород → Бармино → Васюки → Чебоксары → Сталинград → Тихорецкая → Минеральные Воды → Пятигорск → Владикавказ → Дарьяльское ущелье → Тифлис → Батум → Ялта → Москва^[105].

Город N[править | править вики-текст]

По воспоминаниям Евгения Петрова, первую фразу романа, начинающегося словами «В уездном городе N…», предложил Ильф. Исследователи отмечают, что в этом «подчёркнуто традиционном» зачине была не только задана интонация «Двенадцати стульев», но и заложен ироничный посыл, связанный с обыгрыванием тем и мотивов других литературных произведений^[37]. Соавторы уже на первых страницах делают заявку на цитатность: так, упомянутое среди городских достопримечательностей похоронное бюро «Милости просим» совпадает по названию с погребальной конторой из пьесы драматурга Бориса Ромашова «Конец Кривокорыльска». Дословное цитирование рекламы маникюра из рассказа Веры Инбер «Лампочка припаяна» обнаруживается при упоминании «цирюльных дел мастера Пьера и Константина», обещающего клиентам «холю ногтей»^[106].

Образ провинциального населённого пункта создаётся с помощью деталей, растиражированных советской литературой 1920-х годов, — к их числу относятся безлюдные пространства в городской черте, а также животные, находящиеся вблизи плакатов и афиш («На большом пустыре стоял палевый телёнок и нежно лизал проржавевшую вывеску»)^[106]. В перечень примечательных объектов периферийного городка входит также единственный в уезде автомобиль «с крохотным радиатором и громоздким кузовом», двигающийся по бездорожью в клубах дыма^[107].

Старгород[править | править вики-текст]

Дочь Ильфа — Александра Ильинична — писала, что в образе Старгорода (именовавшегося в рукописи Барановском или Барановом^[108]) просматриваются «кое-какие одесские реалии»^[109]. Название места, в котором пересекаются Бендер, Воробьянинов и отец Фёдор, встречалось в русской литературе и ранее: к примеру, действие романа-хроники Лескова «Соборяне» (1872) начинается в Старгороде; в повести Льва Гумилевского «Собачий переулок» (1926—1927) одна из глав называется «Старгородская мануфактура»^[110].

Ипполита Матвеевича встреча с родным городом приводит в замешательство: за годы разлуки в Старгороде изменились и люди, и вывески, и цвета. Подобные метаморфозы отмечались и в других населённых пунктах — так, журналист Михаил Кольцов, рассказывая о новом значении старых объектов, писал: «Раньше эта улица называлась Московской, а теперь… Советской. Там, где жил губернатор, теперь партийный комитет; там, где мужская гимназия, — исполком»^[111].

Особый интерес у Воробьянинова вызывают трамвайные рельсы, которых он никогда прежде не видел. К пуску первого трамвая в Старгороде начали готовиться ещё в 1912 году, однако строительство и монтаж станции затягивались. Замена конных экипажей рельсовым общественным транспортом в первое послереволюционнное десятилетие воспринималось в отдалённых от столицы городах как весьма значимое событие. По мнению Юрия Щеглова, подробное описание подготовки к «открытию старгородского трамвая» носит у соавторов ностальгический характер. В воспоминаниях Евгения Петрова об одесском детстве, наряду с цирком, выставкой самоваров и первым аэропланом, фигурирует и первый трамвай^[112].

Москва[править | править вики-текст]

Знакомство с советской столицей начинается с небольшого лирического очерка о девяти вокзалах, через которые в Москву ежедневно входят тридцать тысяч приезжих. Исследователи отмечают, что повествование Ильфа и Петрова о «воротах города» не во всём совпадает с публикациями других авторов, писавших о Москве времён НЭПа: к примеру, журналист Л. Кириллов в июльском номере журнала «Огонёк» (1927) сообщал о миллионе пассажиров, прибывающих в столицу на короткое время или «на постоянное жительство»: «Поближе к вокзалам, в узких, кривых уличках и переулках, гнездятся подслеповатые гостиницы, номера и глухие, зловонные и зловещие норы. По Рязанке маленькими артельками приезжает много крестьян на работу»^[113][114].

С Рязанского вокзала путешественники направляются к общежитию имени Бертольда Шварца. В машинописную рукопись романа была включена фраза: «Когда проезжали Лубянскую площадь, Ипполит Матвеевич забеспокоился», — в журнальной версии и последующих редакциях «Двенадцати стульев» она отсутствовала^[115]. Охотный Ряд описывается соавторами как место, где царит суматоха; пресса тех лет, в том числе зарубежная, постоянно обращала внимание на беспорядочную уличную торговлю и борьбу милиции с «беспатентными» продавцами^[116]. Скелет, находящийся в коридоре общежития, был, как замечает Остап, куплен студентом Иванопуло на Сухаревке — большом стихийном рынке, где «люди с раньшего времени» продавали фамильные ценности; там же, судя по рассказу Валентина Катаева «Вещи», молодые семьи приобретали подержанную мебель^[117].

Интерес публики к экспонатам музея мебельного мастерства, куда компаньоны приходят в поисках стульев, был одной из социальных примет 1920-х годов: в этот период многие бывшие дворянские усадьбы преобразовались в постоянно действующие выставки. Первый мебельный музей, коллекция которого была представлена в том числе и работами Гамбса, размещался в Александрийском дворце^[118]. При описании обстановки в «Праге», где Ипполит Матвеевич пытается «ослепить широтой размаха» Лизу Калачову, соавторы воспроизводят фрагменты традиционной для московских «кабаков» того времени концертной программы — с частушками, куплетами и «развязным конферансье». Их зарисовка близка по содержанию опубликованному в 1927 году очерку журналиста и писателя Николая Равича «Мещанин веселится», в котором упоминается про несущиеся с «пивной эстрады» песни «двусмысленного содержания и сальные анекдоты»^[119].

Васюки[править | править вики-текст]

Путешествие на тиражном теплоходе «Скрябин» завершается для концессионеров изгнанием. Из путеводителя по Волге герои узнают, что на правом берегу находятся Васюки. По данным Одесского и Фельдмана, описание вымышленного населённого пункта («…отсюда отправляются лесные материалы, смола, лыко, рогожи») совпадает со справочной информацией о городе Ветлуге, включённой в книгу «Поволжье, природа, быт, хозяйство» (Ленинград, 1926)^[120]. При этом, как отмечает Юрий Щеглов, Ветлуга находится в стороне от основного маршрута Бендера и Воробьянинова^[121]. По сообщению дочери Ильфа, в 1925 году, во время поездки на тиражном пароходе «Герцен», Илья Арнольдович вёл путевые записи, позволяющие предположить, что в облике Васюков запечатлены черты города Козьмодемьянска^[122]. Сама глава «Междупланетный шахматный конгресс» отражает атмосферу шахматного бума, начавшегося в СССР в 1920-х годах: незадолго до выхода романа в стране прошёл Всесоюзный шахматный съезд, в клубах и дворцах культуры открывались кружки любителей настольных игр, в газетах и журналах создавались соответствующие разделы^[120].

Сцена с расклейкой афиш, извещающих о проведении сеанса одновременной игры в клубе «Картонажник», близка к эпизоду из романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна», в котором герои-жулики, появившись в маленьком городке, развешивают театральные плакаты «Возрождение Шекспира! Изумительное зрелище! Только один спектакль!»^[121] Идея организации междупланетного турнира с созданием соответствующей инфраструктуры и переименованием города в Нью-Васюки, которой Бендер делится с участниками местной шахматной секции, является ироничным откликом на популярные в те годы «футурологические фантазии» — эта тема развивалась и в литературных произведениях, и журналистских материалах. Так, прогноз писателя Ефима Зозули, опубликованный в журнале «Тридцать дней» (1927, № 11), был связан с 2022 годом, когда «каждого туриста в Москве будет возить отдельно реющий аэропланчик»^[123].

Лекция о плодотворной дебютной идее, с которой Бендер выступает в клубном зале, во многом совпадает с докладом героя из фельетона Валентина Катаева «Лекция Ниагарова» (1926): плут, появившись на сцене Политехнического музея, рассказывает публике о проблемах междупланетного сообщения, перемежая своё повествование анекдотами; подобно Остапу, он после разоблачения покидает аудиторию, успев напомнить сообщнику о необходимости получить в кассе пятьдесят червонцев^[124].

Пятигорск[править | править вики-текст]

В июне 1927 года соавторы путешествовали по Кавказу и Крыму. На курорте, где «всё было чисто и умыто», Ильф сделал запись: «На празднике жизни в Пятигорске мы чувствовали себя совершенно чужими», — в романе эту фразу в несколько изменённом виде произносит Бендер. Глава «Вид на малахитовую лужу» даёт представление о летней мужской моде, основные атрибуты которой (белые брюки, недорогие рубашки «апаш», лёгкие сандалии) часто воспроизводились в газетно-журнальных публикациях, популяризирующих «советскую романтику туристических маршрутов» того времени^[125]. К примеру, поэт Александр Жаров после одной из поездок подготовил очерк для журнала «Тридцать дней», в котором рассказал, что на юге отдыхающие носят «одинаковые белые санаторные брюки и толстовки, белые колпаки, сандалии с одной подмёткой, именуемые „христосиками“»^[126].

В Пятигорске финансовые проблемы вынуждают Остапа прибегнуть к очередной махинации: приобретя на последние деньги квитанционную книжку, великий комбинатор отправляется к Провалу. Рассуждения великого комбинатора о том, что бесплатный вход в местную достопримечательность — это «позорное пятно на репутации города», являются имитацией шаблонных текстов, присущих высмеиваемым в прессе лозунгам — таким, как «Смыть с себя позорное пятно, догнать и перегнать выполнение плана» («Огонёк», 1930, 20 ноября). Элемент пародии замечен и в стремлении героя разделить туристов на группы: предлагая скидку студентам и увеличивая стоимость билетов для тех, кто не состоит в профсоюзе, Бендер демонстрирует механизм развития советской системы «иерархий и привилегий» ^[127].

По мнению исследователей, упоминаемая в романе «тень Лермонтова», витающая даже в буфете, — это отголосок актуальной для конца 1920-х годов темы искусственно создаваемых исторических объектов, к которой нередко обращались фельетонисты. Так, в огоньковском очерке Д. Маллори (Бориса Флита) рассказывалось, что по дороге в Кисловодск пассажирам показали «не меньше шести „могил“ Лермонтова»^[128]; на страницах журнала «Бузотёр» сообщалось о курортном администраторе, обещавшем «открыть шесть заново отремонтированных гротов Пушкина»^[129][130].

Ялта[править | править вики-текст]

В Ялту Бендер и Воробьянинов отправляются после чтения газетной заметки, сообщающей об осенних гастролях театра Колумба в Крыму. В главе, повествующей о заключительном этапе их странствий, обыгрывание литературных мотивов соединено с описанием реальных происшествий. Так, сцена прибытия парохода «Пестель», встречаемого выстроившимися на набережной экипажами и праздной публикой, перекликается с эпизодом из чеховской «Дамы с собачкой», когда Гуров и Анна Сергеевна сливаются с толпой, наблюдающей за пришедшим судном. В то же время рассказ о том, как найденный в театре стул внезапно проваливается сквозь пол, является откликом на достоверные события — речь идёт о «первом ударе большого крымского землетрясения 1927 года»^[131]. Исследователи обращают внимание на фактическую неточность, допущенную соавторами: компаньоны перемещаются в Ялту в сентябре, тогда как первый шестибалльный толчок был зафиксирован 26 июня^[132]. Утром концессионеры вскрывают стул, обнаруженный у входной двери неповреждённым, после чего раздаётся «третий удар»; предмет гамбсовского гарнитура исчезает в глубинах земли. Подобная развязка, по мнению Юрия Щеглова, связана с тем, что в историю с поиском сокровищ «подключаются мировые силы»^[131].

Пародийно трактованная экзистенциальная тематика довольно основательно вплетена в сюжет «Двенадцати стульев»… Эта вечная тема служит для иронического возвышения тривиального. Вмешательство землетрясения в дела героев комментируется в духе оппозиции природы и цивилизации: «…пощажённый первым толчком землетрясения и развороченный людьми гамбсовский стул…»^[133]

Маршрут отца Фёдора[править | править вики-текст]

Отец Фёдор, как и Ипполит Матвеевич, отправляется в дорогу из города N. В Старгороде их пути ненадолго пересекаются; затем Востриков, получив от архивариуса Коробейникова ордер на гарнитур генеральши Поповой, начинает поиски инженера Брунса — с этого момента конкуренты идут параллельными маршрутами. Исследователи отмечают, что если направление Бендера и Воробьянинова строится по схеме, заявленной в «Шести Наполеонах» Конан Дойла, то движение священника, пытающегося догнать Брунса в Ростове, Харькове, Баку, организовано по сценарию маршаковской «Почты»: героя этого стихотворения, непрерывно перемещающегося поэта Бориса Житкова, ищут ленинградский, берлинский, лондонский, бразильский почтальоны^[134].

Востриков находит Брунса на Зелёном Мысу в тот момент, когда инженер, сидя на дачной веранде, обращается к жене со словами «Мусик! Готов гусик?». Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» писал, что в образе инженера представлен он сам^[135]. Фамилия, которую соавторы дали персонажу, была, вероятно, знакома им со времён юности — по утверждению поэта-сатирика Дон-Аминадо, в одесской пивной Брунса, являвшейся в дореволюционные годы местом встреч творческой молодёжи, «подавали единственные в мире сосиски и настоящее мюнхенское пиво»^[136][137].

Сцена, во время которой отец Фёдор падает перед инженером на колени, умоляя продать все двенадцать стульев, восходит к эпизоду из романа Достоевского «Идиот»: по словам Юрия Щеглова, подобным же образом миллионер Афанасий Иванович Тоцкий пытался приобрести у старого купца Трепалова красные камелии для провинциальной дамы Анфисы Алексеевны: «Я бух ему в ноги! Так-таки и растянулся!» Связь с Достоевским обнаруживается и во время погружения купленного за 200 рублей гарнитура в фургон — исследователи отмечают, что топор, вложенный Раскольниковым в петлю под пальто, сопоставим с топориком Вострикова, спрятанным за шнурком под полою^[138]. Разрубив на батумском берегу все стулья, отец Фёдор оказывается вдали от родных мест без сокровищ и денег на обратную дорогу; теперь он уже «машинально продолжает странствие»^[139].

Встреча конкурентов происходит в Дарьяльском ущелье, где Бендер предлагает Воробьянинову увековечить их пребывание у «Ворот Кавказа» наскальной надписью «Киса и Ося здесь были». По версии Одесского и Фельдмана, в придуманном Остапом варианте граффити, с одной стороны, присутствует отсылка к стихотворению Владимира Маяковского «Канцелярские привычки» («Здесь были Соня и Ваня Хайлов. / Семейство ело и отдыхало»), с другой — происходит обыгрывание некоторых фактов из биографии поэта: «Кисой Маяковский публично называл Л. Ю. Брик, а Осей — её мужа, О. М. Брика, причём в июле 1927 года „Киса и Ося“ действительно были на Кавказе»^[140].

Появление отца Фёдора застаёт Ипполита Матвеевича врасплох; исследователи полагают, что наступление священника, сопровождаемое вопросом «Куда девал сокровища убиенной тобой тёщи?», сродни действиям доктора Ватсона в рассказе «Исчезновение леди Фрэнсис Карфэкс»: «Ильф и Петров нередко заимствовали из шерлокхолмсовского цикла не только отдельные детали, но и целые сюжеты»^[141].

Советский мир 1920-х годов[править | править вики-текст]

Общежитие имени Бертольда Шварца[править | править вики-текст]

В 1923 году, устроившись на работу в газету «Гудок», Ильф поселился в примыкающей к типографии комнате, вся обстановка которой состояла из матраца и стула; вместо стен, как писал впоследствии Евгений Петров, стояли три фанерные ширмы^[142]. Это помещение стало прототипом «пенала», в котором размещаются Коля и Лиза — обитатели общежития имени Бертольда Шварца^[143]. Дом, изначально предназначавшийся для проживания студентов-химиков, практически исчез с карты Москвы; столичное управление недвижимым имуществом исключило его из своих планов^[144]. Исследователи считают, что в описании загадочного здания присутствует мотив «затерянного мира», не тронутого социальными катаклизмами и не зависящего от чужой воли. Своим стремлением к автономному существованию общежитие напоминает жилище профессора Преображенского в калабуховском доме («Собачье сердце») и занятую Воландом «нехорошую квартиру» на Большой Садовой, 302-бис («Мастер и Маргарита»)^[145].

В одну из глав, повествующих об общежитии, включён лирический этюд о значении матраца в жизни людей; писатели называют его «альфой и омегой меблировки», «любовной базой», «отцом примуса». По мнению литературоведов, соавторы воспроизвели типичную особенность московского быта 1920-х годов, когда горожане воспринимали мягкое ложе как «основу своего счастья»^[146]. Как писали иностранные журналисты, в число повседневных картин советской столицы входили извозчики, доставляющие матрацы по адресам: «Русский человек готов спать на сколь угодно жёсткой постели, но когда он позволяет себе немного роскоши, то первым покупаемым предметом почти неизменно бывает пружинный матрац»^[147].

Современники соавторов оставили воспоминания о том, как перечень «счастливцев», сумевших приобрести матрац на Сухаревском рынке, пополнил Ильф. Согласно версии Семёна Гехта, в момент покупки Илья Арнольдович выглядел довольным и «даже гордым»^[148]. Иную трактовку событий представил сосед Ильфа по комнате — писатель Юрий Олеша: по его словам, негативное отношение гудковцев к перинам и диванам как символам мещанского уюта отражено в образах вдовы Ани Прокопович (роман «Зависть») и Васисуалия Лоханкина («Золотой телёнок»); единственным достойным элементом спальни они считали будильник^[146].

Радио. Уличные громкоговорители[править | править вики-текст]

Во время обеда во 2-м доме Старсобеса разговор старушек прерывается внезапно включившимся громкоговорителем, пытающимся сквозь шум и помехи донести до слушателей сведения об изобретении световой сигнализации на снегоочистителях. Вводя в повествование эпизод с радиотрансляцией, соавторы обозначают ещё одну из примет времени — речь идёт об активном внедрении в советский быт нового средства массовой информации. Радиотема, как отмечают исследователи, начала обретать актуальность со второй половины 1920-х годов; установка репродукторов на предприятиях, в учреждениях и на улицах носила фактически директивный характер. В программу радиопередач входили информационные сводки, агитационные материалы, переклички передовиков производства; культурная часть вещания включала лекции, выступления хоровых коллективов, концерты баянистов^[149].

В рукописи «Двенадцати стульев» содержался эпизод об уличной трансляции оперы «Евгений Онегин»: сначала находящийся рядом с трамвайной остановкой громкоговоритель оповестил слушателей о том, что «молодой помещик и поэт Ленский влюблён в дочь помещика Ольгу Ларину», затем послышалась настройка инструментов, зазвучало вступление. «Уже взвился занавес, и старуха Ларина, покорно глядя на палочку дирижера и напевая: „Привычка свыше нам дана“, колдовала над вареньем, а трамвай ещё никак не мог оторваться от штурмующей толпы». Как отмечал Юрий Щеглов, сцена в усадьбе Лариных «контрапунктировала» с попытками пассажиров занять места в переполненном вагоне^[150]. Из журнальной и последующих публикаций упоминания о передаче из Большого театра были исключены; в итоговой редакции (глава «В театре Колумба») сохранилась одна фраза: «У трамвайной остановки горячился громкоговоритель»^[151].

Атрибуты быта. Услуги[править | править вики-текст]

Одним из примеров того, как в советском мире 1920-х годов осуществлялись «экономические искания», является предпринимательская деятельность отца Фёдора. В число его проектов входили собаководство (эпизод, повествующий о неудачной попытке Вострикова получить избранный приплод от купленной на Миусском рынке собаки Нерки, не вошёл в окончательный вариант романа^[152]), изготовление мраморного стирочного мыла, разведение кроликов и организация домашних обедов. Современники Ильфа и Петрова вспоминали, что объявления о частных столовых и кухнях были в нэповские времена распространённым явлением; по словам сотрудника журнала «Огонёк» Эмилия Миндлина, такого рода услуги нередко предоставляли интеллигентные семьи, оказавшиеся в сложной финансовой ситуации: «Мы обыкновенно обедали в „средних“ домах, где за большим круглым столом прислуживала сама хозяйка и её молодые дочери»^[153]. Кроме того, многие «старорежимные люди» сдавали комнаты или, подобно бывшей возлюбленной Воробьянинова Елене Станиславовне Боур, устраивали платные сеансы гадания^[154].

В момент встречи конкурентов в коридоре старгородской гостиницы «Сорбонна» Бендер обращается к отцу Фёдору со словами: «Старые вещи покупаем, новые крадём!». По свидетельству Леонида Утёсова, первая часть фразы, произнесённой великим комбинатором, была известна всем одесситам, а в послереволюционную пору и москвичам — так обозначали своё появление во дворах торговцы подержанными вещами, называемые старьёвщиками^[155]. Из их лексикона Остап «позаимствовал» и другую реплику, адресованную священнику: «Мне угодно продать вам старые брюки»^[156].

При заселении в «Сорбонну», меблированный номер в которой стоит один рубль восемьдесят копеек, Бендер интересуется у служащего наличием «доисторических животных». Клопы, как отмечают исследователи, были в 1920-х годах неразрешимой проблемой многих заштатных отелей^[157]. Так, журнал «Смехач» (1928, № 30) опубликовал специальный справочник для путешественников, в котором слово «гостиница» определялось как «место, которое кусается (из-за цен и клопов)»^[158].

В конце 1920-х годов в городах, несмотря на появление трамваев и автомобилей, ещё оставалось немало извозчиков. Одному из них после посещения «Праги» Ипполит Матвеевич рассказывает про сокровища мадам Петуховой (подобный мотив присутствует и в повести Льва Толстого «Юность», герой которой делится с кучером наёмного экипажа своими переживаниями^[44]); с другим на Театральной площади сталкивается Остап. «Ватные плечи» хозяина повозки, принявшие на себя удар великого комбинатора, являются, как объясняют исследователи, «общим местом извозчичьей топики» — на них обращали внимание многие литераторы, включая поэта Николая Заболоцкого, написавшего: «Сидит извозчик, как на троне, / из ваты сделана броня»^[159].

Питание[править | править вики-текст]

В главу «Муза дальних странствий», рассказывающую о последовательном перемещении в Старгород сначала отца Фёдора, а затем — Воробьянинова, включена панорамная зарисовка о поведении путешественников в дороге. Фраза «Пассажир очень много ест» совпадает с наблюдениями современников Ильфа и Петрова — тема продуктового изобилия в поездах периодически попадала в сферу внимания журналистов: «Все пьют, обложившись продовольствием — огромными хлебами, огромным количеством ветчины, огромными колбасами, огромными сырами»^[160]. Постоянным героем путевых заметок 1920-х годов был пассажир, устремлявшийся во время стоянок к котлам с горячей водой: так, рассказывая о странствиях Вострикова, соавторы замечают, что «видели его на станции Попасная, Донецких дорог. Бежал он по перрону с чайником кипятку»^[52].

Ироничное отношение к вагонным яствам соседствовало в прессе с критикой в адрес тех, кто отличался «жадностью к мясу». Лозунг «Мясо — вредно», сочинённый Альхеном во 2-м доме Старсобеса, соответствовал идеологическим установкам того времени^[161]. К примеру, журнал «Московский пролетарий» писал в 1928 году: «Надо изжить вкоренившийся ложный взгляд на значение и роль мясных продуктов»^[162]. Подобную фразу («Какая-нибудь свиная котлета отнимает у человека неделю жизни!») произносит в разговоре с Лизой и Коля Калачов; упоминаемые в диалоге мужа и жены монастырский борщ, фальшивый заяц и морковное жаркое входили, вероятно, в меню недорогих студенческих столовых^[163]. Название вегетарианского заведения «Не укради», в котором питаются супруги, — вымышленное^[164], однако оно соотносится с колоритными вывесками тех лет — так, в Москве существовали трактир «Дай взойду» и диетические столовые «Я никого не ем», «Примирись» и «Гигиена»^[163]. Название старгородского предприятия «Одесская бубличная артель „Московские баранки“» литературоведы Одесский и Фельдман объясняли так:

В 1920-е годы парадоксы подобного рода — вполне заурядное явление: на вывеске указывались место официальной регистрации фирмы и её название, иногда совпадавшее — полностью или частично — с наименованием основной продукции. К примеру, в Поволжье была широко известна «Саратовская артель „Одесская халва“», а в Одессе — «Московская вегетарианская столовая», где подавались «московские горячие блины»^[165].

Отзывы и рецензии[править | править вики-текст]

В книге воспоминаний о соавторах, изданной в 1963 году, было опубликовано письмо Евгения Петрова, адресованное писателю Владимиру Беляеву. В нём, в частности, упоминалось о «молчании критики», сопровождавшем авторов «Двенадцати стульев» «в течение всей десятилетней работы (первые пять лет — ни строчки)»^[166]. Реплики на ту же тему исследователи нашли и в черновиках Евгения Петровича: «Первая рецензия в „Вечерке“. Потом рецензий вообще не было». Комментируя эти записи, Одесский и Фельдман предположили, что проскальзывающая в них досада была, возможно, связана с тем, что ни один из влиятельных литературно-художественных журналов конца 1920-х годов не отреагировал на выход романа Ильфа и Петрова. Тем не менее говорить о его полном игнорировании не следует, считают литературоведы^[14].

Первая рецензия появилась в газете «Вечерняя Москва» в начале сентября 1928 года. Автор публикации, некто Л. К., с одной стороны, признал, что «Двенадцать стульев» — произведение живое и динамичное, с другой — сообщил, что к ближе к финалу история с поисками сокровищ начинает утомлять: «Читателя преследует ощущение какой-то пустоты. Авторы прошли мимо действительной жизни — она в их наблюдениях не отобразилась, в художественный объектив попали только уходящие с жизненной сцены типы». В том же месяце в журнале «Книга и профсоюзы» вышла статья Г. Блока, давшего весьма жёсткую оценку «Двенадцати стульям»: он назвал сочинение двух небесталанных рассказчиков «милой игрушкой», насыщенной «юмористикой бульварного толка и литературщины, потрафляющей желудку обывателя», и пришёл к выводу, что в художественном отношении роман особой ценности не представляет^[12][14].

После паузы, которую соавторы действительно могли принять за «негласный бойкот», газета «Правда» (1928, 2 декабря) напечатала тезисы из речи Бухарина на совещании рабочих и сельских корреспондентов. Николай Иванович тепло отозвался о произведении Ильфа и Петрова и назвал примерами подлинной сатиры главу о Никифоре Ляписе-Трубецком, один из лозунгов во 2-м доме Старсобеса, а также плакат, вывешенный в шахматной секции Васюков: «Дело помощи утопающим — дело рук самих утопающих»^[167]. Затем достаточно резко — не в адрес соавторов, а по отношению к литературным критикам — выступил на страницах «Вечернего Киева» Осип Мандельштам:

Последним из резко отрицательных откликов конца 1920-х годов стала статья в журнале «Книга и революция» — его обозреватель назвал роман «серенькой посредственностью», в которой отсутствует «заряд глубокой ненависти к классовому врагу»^[14]. Затем «Вечерняя Москва» провела опрос среди советских писателей о лучшем произведении 1928 года, и Юрий Олеша, выделив из общего списка «Двенадцать стульев», написал: «Я считаю, что такого романа… вообще у нас не было»^[169]. Официальное признание к соавторам пришло в июне 1929 года, после выхода в «Литературной газете» большой рецензии критика Анатолия Тарасенкова, отметившего, что в произведении отражены злободневные проблемы, а Ильф и Петров очень тонко чувствуют грань между иронией и сарказмом^[170]. Выход статьи Тарасенкова, озаглавленной «Книга, о которой не пишут», исследователи сравнили с выдачей роману «справки о благонадёжности» — после публикации в «Литературной газете», которая в ту пору считалась «проводником политики партии», «Двенадцать стульев» начали осторожно хвалить даже рапповские издания^[14].

Ильф и Петров ответили на ситуацию вокруг романа юмористической миниатюрой в журнале «Чудак» (1930, № 4) — они изобразили в ней неких безмолвных рецензентов Аллегро, Столпнера-Столпника, Гав. Цепного, не знающих, как реагировать на выход книги незнакомых авторов и боящихся признать её значимость без руководящей отмашки: «И только через два года критики узнают, что книга, о которой они не решились писать, вышла уже пятым тиражом и рекомендована главполитпросветом для сельских библиотек»^[171].

Различия между вариантами романа[править | править вики-текст]

Текстоведы, сравнивая машинописную версию «Двенадцати стульев» и канонический вариант романа, включённый в собрание сочинений Ильфа и Петрова («Советский писатель», 1938), обнаружили много разночтений^[172]. По словам Лидии Яновской, правки и сокращения, внесённые соавторами после журнальной публикации, были связаны с желанием устранить многословие, тематические пересечения и смысловые повторы^[173]; утрата логики при разработке отдельных сюжетных ходов, происходящая при изъятии некоторых эпизодов^[56], их не беспокоила — подобное отношение к «перекраиванию» текста литературовед объяснила молодостью писателей, которым «творческие возможности казались беспредельными»^[174].

Так, изначально в главу «Муза дальних странствий», повествующую о появлении на старгородском вокзале отца Фёдора, была включена сцена с агентом ГПУ, наводившим порядок в зале ожидания: он успокаивал пассажиров и пытался поймать игравших в ложки беспризорников^[175]. В исключённой из романа главе «Продолжение предыдущей» воспроизводилась история знакомства молодого Воробьянинова с женой окружного прокурора Еленой Станиславовной Боур — их первая встреча произошла на благотворительном базаре, где Ипполит Матвеевич угостил даму шампанским; спустя некоторое время они вместе отправились в Париж^[176]. Эпизод, рассказывающий о постройке первого старгородского трамвая, содержал актуальные куплеты, сочиняемые местными жителями: «Елестрический мой конь / Лучше, чем кобылка. / На трамвае я поеду, / А со мною милка»^[177]. Не вошло в итоговую редакцию и детальное описание творческой деятельности одного из завсегдатаев Дома народов — модного писателя Агафона Шахова, разрабатывавшего в своих произведениях темы любви, брака и ревности^[178]. По словам Одесского и Фельдмана, в портрете Шахова угадывались черты Валентина Катаева и Пантелеймона Романова^[179].

Сюжетная линия, связанная с Никифором Ляписом-Трубецким, была в рукописном варианте гораздо шире: в отдельной главе сообщалось о том, как автор «Гаврилиады», узнав о вскрытии предметов мебели в редакции «Станка» и театра Колумба, предложил своему соседу по комнате — писателю Хунтову — сочинить историю про спрятанное в стульях изобретение советского учёного; после долгих споров герои решили написать детективную оперу «Луч смерти»^[180]. Из финала «Двенадцати стульев» была изъята фраза, лишавшая писателей возможности впоследствии «воскресить» Бендера: «Великий комбинатор умер на пороге счастья, которое он себе вообразил»^[181].

Их [соавторов] не смутило, что теперь сюжетно слабо мотивировано появление Никифора Ляписа на страницах романа: в конце главы он просит пять рублей на починку стула, попорченного хулиганами, и не всякий читатель, закрыв книгу, вспомнит, какое имеет отношение Ляпис к поискам бриллиантов… В приключенческом романе это было бы невозможно. Логика сатирического повествования делает это вполне естественным^[56].

Литературная перекличка[править | править вики-текст]

Источники для сюжета[править | править вики-текст]

По замечанию Лидии Яновской, история с поисками сокровищ, скрываемых в одинаковых предметах, в литературе не нова, а потому дискуссии о возможном источнике сюжета для «Двенадцати стульев» начались почти сразу после выхода романа^[174]. К примеру, журналист «Гудка» Арон Эрлих вспоминал о том, как в доме Катаева он читал писателю и его гостям свою первую пьесу о богатом господине, спрятавшем перед отъездом из России клад в собственной усадьбе. Через несколько лет, вернувшись на родину, герой попытался найти фамильные драгоценности и после череды рискованных операций выяснил, что его тайник, обнаруженный новыми владельцами дома, давно передан государству. По словам Эрлиха, пьеса не произвела особого впечатления на слушателей, однако у Валентина Петровича родилась идея, впоследствии реализованная Ильфом и Петровым: «Клад надо бы спрятать в одно из кресел мягкого гарнитура»^[182].

О другом произведении со схожим сюжетом рассказывал в книге «Алмазный мой венец» и Катаев — речь идёт об «уморительно смешной» приключенческой повести Льва Лунца, которую тот читал коллегам в 1922—1923 годах. Её герои — представители состоятельной семьи — перед отъездом из России поместили сокровища в платяную щётку: «Лев Лунц, приведённый Кавериным в Мыльников переулок, с такой серьезностью читал свою повесть, что мы буквально катались по полу от смеха»^[183]. Виктор Шкловский в одной из статей более подробно воспроизвёл её сюжет: «Через границу везут с собой деньги в платяной щётке. Щётку крадут. Тогда начинается бешеная скупка всех щёток на границе»^[184]. Если Лидия Яновская писала, что повесть Лунца была озаглавлена «Двенадцать щёток»^[174], то литературоведы Мария Котова и Олег Лекманов выдвинули предположение о другом варианте названия — «Через границу»^[184].

Современники Ильфа и Петрова вспоминали также о реальных событиях, которые могли повлиять на фабулу романа. Так, в вышедшей в Париже книге «На переломе. Три поколения одной московской семьи» мемуарист рассказал о вагонном знакомстве с пожилыми дамами, закопавшими в 1918 году свои бриллианты под колонной собственного особняка; по словам бывших помещиц, их сокровища были достаточно быстро обнаружены новой властью. О нескольких сотнях золотых и серебряных предметов, найденных в Саратовской губернии, сообщил в 1928 году журнал «Огонёк»^[183].

Несмотря на то, что сама идея сюжета в 1920-х годах «носилась в воздухе», наиболее вероятными литературными предшественниками «Двенадцати стульев» являются, по мнению Юрия Щеглова, два произведения, написанные в конце XIX века, — это рассказы Конан Дойла «Шесть Наполеонов» и «Голубой карбункул». В одном из них мошенник, спасаясь от преследования полиции, прячет чёрную жемчужину Боржиа в гипсовый бюст Наполеона, сохнущий в мастерской; в другом похититель алмаза использует в качестве «временного хранилища» гуся^[183]. В «Шести Наполеонах» интрига строится вокруг выпадения одинаковых бюстов из сферы внимания заинтересованного лица, после чего происходит раздробление всей серии скульптур на части; в романе Ильфа и Петрова воробьяниновские стулья подобным же образом уходят из-под контроля владельца, а во время аукциона обретают новых хозяев^[185].

Напрасно спорили рецензенты о том, удался или не удался Ильфу и Петрову авантюрный сюжет и кому они больше подражали в его развитии — плутовскому роману XVIII века, детективным рассказам Конан Дойла или приключенческой повести Лунца… Схема авантюрного романа в «Двенадцати стульях»… использована пародийно: пародия помогала иронически осветить изображаемое^[174].

Влияния. Цитатность[править | править вики-текст]

Исследователи, анализируя роман Ильфа и Петрова, пришли к выводу, что в нём почти нет предложений, в котором не содержалось бы реминисценций, пародий, обыгрывания стилистических приёмов других авторов. По словам Юрия Щеглова, «каждая фраза „Двенадцати стульев“ есть цитата»^[186]. Общая атмосфера романа восходит к южнорусской литературной школе, поэтому в нём угадываются интонации Валентина Катаева, Исаака Бабеля, Юрия Олеши, Льва Славина^[187]. Тематическое и стилистическое родство с Булгаковым в первой части дилогии обозначено лишь пунктирно; в «Золотом телёнке» оно проявляется больше. По словам Лидии Яновской, творческое тяготение соавторов и Михаила Афанасьевича было взаимным^[188]: так, сочетание «огнедышащий суп», о котором мечтает Ипполит Матвеевич по окончании рабочего дня, нашло продолжение в «Мастере и Маргарите» («огнедышащий борщ», кость из «огнедышащего озера»)^[107].

В первой половине 1920-х годов некоторые представители сообщества «Серапионовы братья» предложили активнее использовать творческие традиции Запада — в частности, учиться у Диккенса и Конан Дойла умению работать в остросюжетном жанре. Ильф и Петров не входили в состав объединения, однако именно они оказались в авангарде этой программы. Исследователи отмечают, что при создании образов Альхена и Кислярского соавторами использовались диккенсовские художественные приёмы — речь идёт о стремлении акцентировать внимание на одной характерной детали, присущей персонажу^[189]. Влияние Конан Дойла обнаруживается не только в фабуле «Двенадцати стульев», но и в отдельных эпизодах. К примеру, после неудачи на аукционе Бендер обращается за спасением к беспризорным; те легко справляются с поручением и приносят Остапу «агентурные сведения», позволяющие продолжить «концессию». Подобное умение находить общий язык с уличными детьми отличает и Шерлока Холмса, который прибегает к их помощи в таких произведениях, как «Этюд в багровых тонах» и «Знак четырёх»^[190].

В романе Ильфа и Петрова улавливаются чеховские, толстовские, гоголевские мотивы^[186]. «Присутствие» Николая Васильевича литературоведы выделяют отдельно, полагая, что и структура «Двенадцати стульев» сопоставима с композицией «Мёртвых душ», и включённые в основной текст внесюжетные зарисовки и этюды сравнимы с авторскими отступлениями из поэмы о похождениях Чичикова^[191]. Свидетельством высокой плотности гоголевских заимствований является диалог Воробьянинова и священника в гостинице «Сорбонна»: «Я вам морду набью, отец Фёдор! — Руки коротки». В первой реплике, по мнению Юрия Щеглова, содержится отсылка к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; вторая выводит на пьесу «Ревизор»^[192].

«Двенадцать стульев» насыщены явными и неявными музыкально-поэтическими цитатами. Так, в названии главы «Муза дальних странствий» содержится строчка Николая Гумилёва «Ведь ты во всём её убранстве / Увидел Музу Дальних Странствий»^[193]. Название другой главы — «От Севильи до Гренады» — воспроизводит фрагмент серенады Дон Жуана из драматической поэмы Алексея Константиновича Толстого (музыка Петра Ильича Чайковского)^[194]. Слова, признесённые Бендером во время разговора со старгородским дворником («Белой акации, цветы эмиграции»), представляют собой видоизменённую цитату из романса «Белой акации гроздья душистые», авторство которой приписывают А. А. Пугачёву (версия Одесского и Фельдмана)^[63] и Волину-Вольскому (предположение Щеглова)^[195]. Песенка, напеваемая Остапом в гостинице — «А теперь уже танцует шимми целый мир», — является отрывком из оперетты Имре Кальмана «Баядера»^[196].

Художественные приёмы[править | править вики-текст]

Интерес к парадоксу как к художественному приёму, стирающему привычное восприятие картин жизни, обнаружился у Ильфа в середине 1920-х годов, когда молодой сотрудник «Гудка» начал собирать в специальную тетрадь газетные вырезки с нелепыми заголовками, объявлениями, фамилиями. Позже часть этих заготовок вошла в «Двенадцать стульев»^[197]. Как отмечала Лидия Яновская, соавторы любили разрушать традиционные, «истёршиеся» от частого употребления обороты. Так, из устоявшегося выражения «Он пел не лишённым приятности голосом» писатели исключили частицу «не» — благодаря ломке стереотипов в сцене с пением отца Фёдора появился оттенок драмы^[198]. В эпизоде с участием инженера Щукина произошло внезапное наделение водопроводного устройства человеческими качествами — в результате ситуация окрасилась мягкой иронией: «Кран захлебнулся и стал медленно говорить что-то неразборчивое»^[199].

Иные художественные средства использованы при создании образа Эллочки Щукиной: её «людоедский» словарь сформирован за счёт соединения гиперболы, сарказма и имитации «мещанской речи»^[200]. Элементы пародии органично включены в текст всего романа: они присутствуют в портретах персонажей, репликах, лозунгах, фамилиях, вставных новеллах о московских вокзалах, письмах отца Фёдора жене^[201][202]. К примеру, название одной из поэм Ляписа-Трубецкого — «О хлебе, качестве продукции и о любимой» — иронично обыгрывает заголовки таких агитационных стихотворений Маяковского, как «О „фиаско“, „апогеях“ и других неведомых вещах»^[203]. Плакат в васюковской шахматной секции («Дело помощи утопающим…») является комической «перелицовкой» тезиса классиков марксизма-ленинизма о том, что «освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих»^[204].

По словам Юрия Щеглова, соавторы использовали пародию даже при разработке «вечных тем»: так, в 1-й главе романа упоминание о многочисленных похоронных конторах, находящихся в городе N, соседствует с описанием похожего на «старую надгробную плиту» стола Ипполита Матвеевича (ведающего в загсе вопросами любви и смерти) и сценой внезапного появления гробовщика Безенчука, несущего в себе мотив «раздатчика парадоксов жизни и смерти». Эта череда повторов-символов, предваряющая повествование о кончине мадам Петуховой, необходима Ильфу и Петрову «для ироничного возвышения тривиального»^[133].

Язык Ильфа и Петрова богат внезапными столкновениями: эффект неожиданности, именно потому, что он — эффект неожиданности, требует толчков, стилистических столкновений, тех непредвиденных ударов, при помощи которых высекаются искры смеха^[205].

Запрет романа (1949—1956)[править | править вики-текст]

Критик Анатолий Тарасенков, написавший в 1929 году в «Литературной газете», что роман соавторов «должен быть всячески рекомендован читателю»^[14], через девятнадцать лет, работая в издательстве «Советский писатель», получил строгий выговор «за выход в свет книги Ильфа и Петрова без её предварительного прочтения»^[206]. Дисциплинарное взыскание было вынесено на основании постановления секретариата Союза советских писателей от 15 ноября 1948 года. В документе, осудившем выход «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка», говорилось, что выпуск дилогии тиражом 75 000 экземпляров является «грубой политической ошибкой»: «Редактор отдела советской литературы тов. Тарасенков даже не прочёл этой книги, целиком доверившись редактору книги т. Ковальчик»^[207]. В перечне причин, по которым книга Ильфа и Петрова объявлялась «вредной», указывалось, что авторы романа о поисках сокровищ, не сразу поняв направлений общественного развития в СССР, «преувеличили место и значение нэпманских элементов»^[208]. Директивная часть постановления поручала критику Владимиру Ермилову подготовить для «Литературной газеты» публикацию, «вскрывающую клеветнический характер книги Ильфа и Петрова»^[206].

Месяц спустя на имя секретаря отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Георгия Маленкова поступила докладная записка, авторы которой — Дмитрий Шепилов, Ф. Головченко и Н. Маслин — сообщили, что в романе «Двенадцать стульев» содержатся «пошлые, антисоветские остроты»; особое внимание обращалось на реплики, произносимые Бендером во 2-м доме Старсобеса. Первомайская демонстрация, по словам подписавших документ партийных деятелей, изображена в романе карикатурно; история с пуском первого старгородского трамвая выглядит как «затея головотяпов»; редакции советских газет представлены как сообщество «придурковатых работников»^[209].

В записке напоминалось, что годом ранее отдел пропаганды и агитации отказался дать согласие на переиздание дилогии Ильфа и Петрова, однако «издательство не посчиталось с этим указанием и выпустило романы»^[209]. На основании этого документа был подготовлен проект постановления секретариата ЦК ВКП(б) «О грубой политической ошибке издательства „Советский писатель“ от 14 декабря 1948 года», согласно которому директор издательства Г. А. Ярцев был освобождён от занимаемой должности^[210].

Все перипетии «разоблачения» Ильфа и Петрова в ту пору огласки не получили: цитируемые выше документы осели в архиве под грифом «секретно»… Писательское руководство ответственности избежало, директора же издательства действительно заменили, как того и требовал Агитпроп. Обещание поместить в «Литературной газете» статью, «вскрывающую клеветнический характер» дилогии, секретариат ССП не выполнил^[211].

Запрет произведений Ильфа и Петрова продолжался с 1949 по 1956 год^[212]. Однако и в годы ранней хрущёвской оттепели, позволившей «реабилитировать» дилогию об Остапе Бендере, выход романов сопровождался комментариями, которые свидетельствовали о продолжении литературоведческих дискуссий вокруг идеологических взглядов соавторов. Так, писатель Константин Симонов, участвовавший в выпуске первого после семилетней паузы издания «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» («Художественная литература», 1956), отметил в предисловии, что Ильф и Петров были «людьми, глубоко верившими в победу светлого и разумного мира социализма над уродливым и дряхлым миром капитализма»^[213].

Экранизации[править | править вики-текст]

Первая экранизация романа была осуществлена в 1933 году, когда вышел в свет польско-чешский фильм «Двенадцать стульев», действие которого происходит в Варшаве и других городах. Роль Остапа, именуемого в картине Камилом Клепкой, исполнил актёр Адольф Дымша^[231]. Через три года на экраны вышла английская комедия «Пожалуйста, сидите», режиссёр которой, взяв за основу сюжет романа Ильфа и Петрова, перенёс историю с поисками сокровищ в Манчестер^[232].

К нереализованным кинопроектам относится совместная работа соавторов и режиссёра Льюиса Майлстоуна: в середине 1930-х годов Ильф и Петров, путешествуя по Соединённым Штатам, получили от него предложение поучаствовать в создании американской версии «Двенадцати стульев». Сохранилось письмо Ильфа жене, в котором Илья Арнольдович сообщал, что он вместе с Петровым пишет либретто для голливудского фильма: «Действие происходит в Америке, в за́мке, который богатый американец купил во Франции и перевёз к себе в родной штат». Идея осталась невоплощённой, судьба сценария (двадцати двух машинописных страниц) неизвестна^[232].

Советские кинематографисты достаточно долго — вплоть до 1960-х годов — не обращались к творчеству Ильфа и Петрова. Наиболее заметными фильмами, поставленными по роману «Двенадцать стульев», литератор Борис Рогинский называет работы Леонида Гайдая (1971) и Марка Захарова (1976). Гайдай, приступая к двухсерийной картине, провёл пробы с двадцатью двумя актёрами — претендентами на роль Бендера; среди них были Евгений Евстигнеев, Спартак Мишулин, Владимир Высоцкий, Алексей Баталов, Владимир Басов, Михаил Козаков и многие другие; в качестве возможного кандидата съёмочная группа рассматривала также певца Муслима Магомаева. Существует легенда, что Арчил Гомиашвили, придя на кинопробы, сказал режиссёру: «Я и есть Бендер». Его попадание в образ великого комбинатора показалось Гайдаю самым убедительным. По словам Рогинского, «из всех исполнителей роли Остапа Гомиашвили самый цельный. Он вне системы, не потому что интеллигент, а потому что сверхчеловек»^[212].

Лента Гайдая вызвала много откликов, в том числе и весьма резких. Так, киновед Евгений Марголит сообщил в «Новейшей истории отечественного кино», что Григорий Козинцев отреагировал на гайдаевскую экранизацию «Двенадцати стульев» дневниковой записью: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей»^[233]. Спустя годы Борис Рогинский отметил, что картину Гайдая отличают не только точность ритма и очень тщательный отбор актёров второго плана, но и умение почувствовать пародийность романа Ильфа и Петрова. Подтверждением этого является обстановка в доме отца Фёдора, напоминающая помещения в доме-музее Достоевского^[212].

Вышедший пять лет спустя четырёхсерийный фильм Марка Захарова был воспринят критиками как «игра в „Двенадцать стульев“». Остап Бендер в исполнении Андрея Миронова напоминал в этой ленте персонажа «самого раннего, мелодраматического кинематографа», окружённого реальными людьми — отцом Фёдором (Ролан Быков) и Ипполитом Матвеевичем (Анатолий Папанов):

Киса буквально с каждым кадром вызывает всё больше симпатии и сострадания, получается, что чуть ли не он главный герой. Мало того, когда перед сеансом коллективной игры в Васюках он предостерегает Остапа: «Не надо. Побьют», зритель видит, что идиот Киса прав, в нём говорит здравый смысл, а Бендер… Бендер движется будто не по своей воле — к катастрофе^[212].

Примечания[править | править вики-текст]

Литература[править | править вики-текст]

• Щеглов Ю. К. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. — СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. — ISBN 978-5-89059-134-0.
• Петров Е. П. Мой друг Ильф / Составление и комментарии А. И. Ильф. — М.: Текст, 2001. — ISBN 5-7516-0254-4.
• Яновская, Л. М. Почему вы пишете смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и их юморе. — М.: Наука, 1969.
• Старков, А. Н. «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова. — М.: Художественная литература, 1969.
• Лурье, Я. С. В краю непуганых идиотов. Книга об Ильфе и Петрове. — Санкт-Петербург: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2005. — ISBN 5-94380-044-1.
• Галанов Б. Е. Илья Ильф и Евгений Петров. Жизнь. Творчество. — М.: Советский писатель, 1961. — 312 с.
• Ильф И. А., Петров Е. П. Двенадцать стульев. Первый полный вариант романа с комментариями М. Одесского и Д. Фельдмана / Предисловие и комментарии Одесского М. П. и Фельдмана Д. М.. — М.: Вагриус, 1999. — ISBN 5-7027-0652-8.

Остап Бендер
Книги	Двенадцать стульев · Золотой телёнок
Союзники	Киса Воробьянинов · Шура Балаганов · Паниковский · Козлевич · Фунт
Соперники	Отец Фёдор · Корейко
Женщины Бендера	Мадам Грицацуева · Зося Синицкая
Другие персонажи	Васисуалий Лоханкин · Никифор Ляпис-Трубецкой · Эллочка-людоедка
Города	Арбатов · Васюки · Старгород · Черноморск
Исполнители роли Бендера	Андрей Миронов · Сергей Юрский · Арчил Гомиашвили · Игорь Горбачёв · Сергей Крылов · Николай Фоменко · Джемал Тетруашвили · Олег Меньшиков · Фрэнк Ланджелла · Георгий Делиев
Фильмы по мотивам «12 стульев»	Двенадцать стульев (М. Фрич, М. Вашински, Польша-Чехословакия, 1933) · 13 стульев (Э. Эмо, Германия, 1938) · It’s in the Bag![en] (Ричард Уоллес, США, 1945) · Sju svarta be-hå (G. Bernhard, Швеция, 1954) · Treze Cadeiras (F. Eichhorn, Бразилия, 1957) · Двенадцать стульев (Т. Г. Алеа, Куба, 1962) · 12 + 1 (Н. Гесснер, США, 1969)
Постановки «12 стульев»	Телеспектакль А. Белинского, 1966 · Кинофильм М. Брукса, 1970 · Кинофильм Л. Гайдая, 1971 · Телефильм-мюзикл М. Захарова, 1976 · Мюзикл Т. Кеосаяна, 2003-2004 · Фильм У. Оттингер, 2004 · Телефильм-мюзикл М. Паперника, 2005
Постановки «Золотого телёнка»	Кинофильм М. Швейцера, 1968 · Телефильм В. Пичула, 1993 · Телесериал У. Шилкиной, 2006

Двенадцать стульев
Разворот первого журнального издания, художник М. Черемных
Жанр	роман
Автор	Ильф и Петров
Язык оригинала	русский
Дата написания	1927
Дата первой публикации	1928
Издательство	Земля и фабрика
Следующее	Золотой телёнок

«Двена́дцать сту́льев» — роман Ильи Ильфа и Евгения Петрова, написанный в 1927 году и являющийся первой совместной работой соавторов. В 1928 году опубликован в художественно-литературном журнале «Тридцать дней» (№ 1—7); в том же году издан отдельной книгой. В основе сюжета — поиски бриллиантов, спрятанных в одном из двенадцати стульев мадам Петуховой, однако история, изложенная в произведении, не ограничена рамками приключенческого жанра: в ней, по мнению исследователей, дан «глобальный образ эпохи».

Литературное сообщество 1920-х годов встретило появление романа весьма сдержанно. К числу тех, кто поддержал соавторов, относились писатель Юрий Олеша, политический деятель Николай Бухарин, критик Анатолий Тарасенков и некоторые другие современники Ильфа и Петрова. В 1949—1956 годах «Двенадцать стульев» — наряду с написанным позже «Золотым телёнком» — были после появления проекта постановления секретариата ЦК ВКП(б) «О грубой политической ошибке издательства „Советский писатель“ от 14 декабря 1948 года» запрещены к печати. Произведение было неоднократно экранизировано.

История создания

Об истории создания романа рассказывали как сами соавторы, так и брат Евгения Петрова — Валентин Катаев. Их воспоминания были растиражированы и настолько обросли подробностями, что, по словам литературоведов Давида Фельдмана и Михаила Одесского, на определённом этапе стало сложно отделять легенду от действительно происходивших событий^[1].

Согласно воспоминаниям Евгения Петрова, тему для произведения подсказал Валентин Катаев, который, появившись в августе 1927 года в комнате «четвёртой полосы» газеты «Гудок», заявил, что хочет стать «советским Дюма-отцом». Выбрав будущих соавторов на роль литературных негров, он порекомендовал им сочинить авантюрный роман о деньгах, спрятанных в стульях, пообещав впоследствии пройтись по черновикам дебютантов «рукой мастера»^[2]. Ильф и Петров отнеслись к идее серьёзно, решив (по предложению Ильи Арнольдовича) писать вместе:

Сколько должно быть стульев? Очевидно, полный комплект — двенадцать штук. Название нам понравилось. «Двенадцать стульев». Мы стали импровизировать. Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь^[3].

Основная работа над романом велась в сентябре — декабре 1927 года^[4]. Написав за месяц первую часть, соавторы отнесли рукопись Катаеву. Тот, ознакомившись с черновиком, сообщил, что в наставничестве они не нуждаются, потому что в произведении виден почерк «совершенно сложившихся писателей»^[5]. В то же время «Дюма-отец» поставил Ильфу и Петрову два условия: роман должен быть посвящён Валентину Петровичу как инициатору проекта; после получения первого гонорара соавторы преподнесут ему подарок в виде золотого портсигара^[6][7]. По замечанию Фельдмана и Одесского, в подобной трактовке событий присутствует пародийная отсылка к «игре в литературного отца». Поэтому и в книге Катаева «Алмазный мой венец», и в мемуарных записях Петрова неоднократно воспроизводится гудковский псевдоним Валентина Петровича — «Старик Саббакин»: в нём зашифровано шуточное напоминание о давней литературной традиции, зафиксированной в строчках из восьмой главы «Евгения Онегина»: «Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил». Подобным же образом Старик Саббакин «благословил» Ильфа и Петрова, считают литературоведы^[8].

Вопрос о том, как Ильф и Петров работали вдвоём, интересовал многих их современников и даже стал поводом для шуток в литературной среде. Так, пародист Александр Архангельский сочинил на эту тему эпиграмму: «Задача Бендеру Остапу: / Имея сразу двух отцов, / Установить в конце концов — / Кого из них считать за папу?»^[9] Ему же принадлежит двустишие: «Провозгласил остряк один: / Ильф — Салтыков, Петров — Щедрин»^[10]. Между тем система их работы была отрегулирована весьма строго: как утверждал писатель Виктор Ардов, ни одна фраза не появлялась в рукописи без согласия обоих авторов; каждый из них обладал «правом вето» на то, чтобы опротестовать решение своего коллеги. При этом Ильф считал, что, если слово или предложение возникло у них в сознании одновременно, — от него лучше отказаться: «Значит, оно слишком близко лежало»^[11].

Публикация

В январе 1928 года, поставив в рукописи последнюю точку, соавторы сложили пачку листков в специальную папку и повезли её на санках из редакции «Гудка» домой^[6]. Вскоре роман был подписан в печать редактором журнала «Тридцать дней», и уже в 1-м номере началась публикация, продолжавшаяся вплоть до июля. Выход каждой части курировал заведующий редакцией Василий Регинин, работавший ранее в одесских газетах; иллюстрации готовил график Михаил Черемных^[12].

По мнению Фельдмана и Одесского, подобная стремительность — с учётом скорости обсуждения членами редколлегии нового произведения, набора и вёрстки, корректорских и редакторских правок, получения обязательного цензурного одобрения — была невозможна без предварительной подготовки, осуществлённой, вероятно, Валентином Катаевым. В истории с публикацией романа Катаев выступал в качестве «гаранта»; свою роль сыграли и личные связи: Валентин Петрович был хорошо знако́м и с Регининым, и с ответственным редактором «Тридцати дней» Владимиром Нарбутом, возглавлявшим в 1920 году одесское отделение РОСТА^[13] и оказавшим поддержку братьям Катаевым, когда тех арестовали местные чекисты^[14]. Кроме того, быстрота, с которой была проведена вся допечатная работа, могла объясняться ещё и тем, что первые части «Двенадцати стульев» авторы принесли в журнал в середине осени; далее они сдавали рукописи по мере готовности^[14].

Если принять во внимание такой фактор, как поддержка авторитетного Регинина и влиятельнейшего Нарбута, то совместный дебют Ильфа и Петрова более не напоминает удачный экспромт, нечто похожее на сказку о Золушке… Соавторы торопились… потому, что вопрос о публикации был решён, сроки представления глав в январский и все последующие номера журнала — жёстко определены^[13].

Подтверждением того, что роман заранее получил весомый «кредит доверия», служит и хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусства договор от 21 декабря 1927 года, согласно которому директор издательства «Земля и фабрика» («ЗиФ») Владимир Нарбут должен был опубликовать «Двенадцать стульев» при условии предоставления рукописи не позднее 5 января 1928 года^[15]. Роман вышел в «ЗиФе» отдельной книгой уже в июле, через год он был переиздан, однако, по утверждению исследователей, между первой и последующими публикациями существовала большая разница: вплоть до 1938 года в текст вносились авторские правки, изменения и сокращения^[16].

Сюжет

Роман состоит из трёх частей. В первой, озаглавленной «Старгородский лев», служащий загса уездного города N Ипполит Матвеевич Воробьянинов узнаёт от умирающей тёщи о бриллиантах, спрятанных в одном из стульев гамбсовского гостиного гарнитура. Поиски сокровищ приводят героя в Старгород, где Воробьянинов знакомится с «великим комбинатором» Остапом Бендером, охотно соглашающимся принять участие в «концессии». Туда же направляется их конкурент — священник церкви Фрола и Лавра отец Фёдор Востриков, получивший информацию о драгоценностях во время исповеди мадам Петуховой^[19].

Во второй части, названной «В Москве», искатели приключений перемещаются в советскую столицу. Во время аукциона, состоявшегося в музее мебели, выясняется, что накануне Ипполит Матвеевич потратил деньги, предназначенные на приобретение десяти предметов орехового гарнитура^[20]. Теперь внимание компаньонов сосредоточено на новых владельцах стульев — инженере Щукине, остроумце Изнуренкове, сотрудниках газеты «Станок», служащих театра Колумба^[21].

В третьей части («Сокровище мадам Петуховой») Бендер и Воробьянинов отправляются с театром Колумба на тиражном пароходе в рейс по Волге. Погоня за сокровищами сопряжена с трудностями: героев выгоняют с парохода «Скрябин»; они навлекают на себя гнев шахматистов из города Васюки; Ипполит Матвеевич просит милостыню в Пятигорске. Тем временем отец Фёдор движется другим маршрутом; точкой пересечения конкурентов становится Дарьяльское ущелье^[22].

Осенью Бендер и Воробьянинов возвращаются в Москву, чтобы продолжить поиски последнего стула, исчезнувшего в товарном дворе Октябрьского вокзала. Остапу в результате сложных комбинаций удаётся выяснить, что заветный предмет мебели находится в новом клубе железнодорожников. Визит в это учреждение назначен на утро, однако Бендеру не суждено увидеть бриллианты: ночью Ипполит Матвеевич наносит спящему компаньону удар по горлу бритвой. Придя в клуб, Воробьянинов узнаёт, что драгоценности его тёщи несколько месяцев назад были обнаружены сторожем; сокровища мадам Петуховой превратились в досуговый центр с театром, буфетом, гимнастическим залом, шахматным кабинетом и бильярдной^[23].

Искатели сокровищ. Возможные прототипы

По словам литературоведа Игоря Сухих, галерея персонажей, представленных в «Двенадцати стульях», настолько живописна и многообразна, что одно лишь перечисление типажей претендует на «энциклопедичность охвата мира». Среди них не только Остап Бендер и Киса Воробьянинов, но и лица, мелькнувшие в небольшом эпизоде или одной главе, — их портреты, созданные с помощью фельетонного преувеличения, нарисованные порой несколькими неуловимыми штрихами, вышли за романные рамки и превратились в узнаваемые «типы и формулы»^[24].

Остап Бендер

Отношение к Остапу Бендеру менялось с течением времени и у соавторов, и у критиков. Бендеру, согласно предварительному замыслу, в «Двенадцати стульях» была уготована малозаметная роль — этот персонаж должен был произнести единственную реплику, которую Ильф и Петров «позаимствовали» из лексикона знакомого бильярдиста: «Может быть, тебе дать ещё ключ от квартиры, где деньги лежат?»^[26] (речь идёт о журналисте Михаиле Глушкове, увлекавшемся бильярдом^[27]). Однако, как писал в воспоминаниях Евгений Петров, постепенно Остап стал увеличивать своё присутствие в романе, и вскоре писатели обнаружили, что воспринимают героя как живого человека; они даже «сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу»^[28]. Подобные взаимоотношения авторов и их персонажей, по словам Игоря Сухих, были отмечены в литературе и ранее: так, Александр Пушкин испытал определённое недоумение, когда героиня «Евгения Онегина» Татьяна Ларина вышла замуж за «важного генерала»; столь же удивлён был и Лев Толстой, для которого несостоявшееся самоубийство Вронского в «Анне Карениной» стало откровением^[24].

Схожие метаморфозы Бендер претерпел и в восприятии критиков. Если первая реакция коллег Ильфа и Петрова на этот образ была резко негативной (к примеру, Александр Фадеев в письме от 1932 года указывал соавторам, что «он же — сукин сын»), то полвека спустя Яков Лурье называл Остапа «весёлым и умным человеком». Ещё более лестные характеристики герой получил в XXI столетии — так, прозаик Юлия Вознесенская в своей книге отметила, что Бендер внутренним благородством и интеллигентностью близок пастернаковскому Юрию Живаго^[24].

Знакомство читателей с Бендером происходит в главе «Великий комбинатор», когда авторы почти торжественно сообщают о появлении в Старгороде молодого человека лет двадцати восьми. Подобный зачин, с указанием места и времени действия, весьма распространён в литературе, — по мнению Юрия Щеглова, таким же образом в города входили персонажи «Каменного гостя», «Мёртвых душ», «Идиота» и некоторых других произведений^[29]. Герой движется навстречу приключениям «лёгкой поступью»^[30]; он быстро приспосабливается к новым обстоятельствам, живо реагирует на вызовы судьбы, импровизирует ради того, чтобы исключить из жизни однообразие: «Это актёр-трансформатор, способный в случае нужды мгновенно сменить костюм»^[31]. К числу его «литературных родственников», столь же свободных от догм и условностей, относятся лермонтовский Григорий Печорин, булгаковский Воланд, Хулио Хуренито из романа Ильи Эренбурга^[32].

Исследователи предполагают, что у Бендера существовало несколько возможных прототипов. Наиболее вероятным из них, согласно воспоминаниям Валентина Катаева, был одесский авантюрист Осип Шор, служивший в уголовном розыске и имевший репутацию местного денди^[33]. Кроме того, в круг потенциальных «претендентов» современники Ильфа и Петрова включили брата Ильи Арнольдовича Сандро Фазини, называемого в их семье «одесским апашем»^[34], а также Митю Ширмахера — «окололитературного молодого человека, о котором ходили слухи, что он внебрачный сын турецкого подданного»^[35].

На конструкцию образа Бендера с его сочетанием низкого и высокого уровней, плутовства и демонизма, могли в какой-то мере повлиять — не без посредства бабелевского Бени Крика — фигуры блатных «королей» старой Одессы и вся галерея романтичных босяков, контрабандистов и налётчиков «одесской школы»^[35].

Судьба Бендера в финале романа была решена с помощью жребия: соавторы положили в сахарницу две бумажки, на одной из которых изобразили череп с куриными костями. По признанию Евгения Петрова, впоследствии писатели «очень досадовали на это легкомыслие, которое можно было объяснить лишь молодостью и слишком большим запасом веселья»^[28]. Существует версия, что сам эпизод с убийством Остапа близок к одной из сцен детективной новеллы Конан Дойла «Шесть Наполеонов», в которой есть персонаж с перерезанным горлом^[36]. Как отмечал литературовед Анатолий Старков, подобная концовка в «Двенадцати стульях» не выглядела естественной — в ней присутствовала «известная заданность». Осознание этого заставило соавторов «воскресить» своего героя в «Золотом телёнке»^[37].

Киса Воробьянинов

Бывший уездный предводитель дворянства Ипполит Матвеевич Воробьянинов, в отличие от Бендера, изначально присутствовал в авторских планах в качестве главного искателя сокровищ. Писатели даже посвятили Кисе две отдельные главы, повествующие о его дореволюционном прошлом, однако изъяли их из романа незадолго до сдачи рукописи в печать^[38]. Как вспоминал Евгений Петров, в образе Воробьянинова запечатлены черты его полтавского дяди Евгения Петровича Ганько^[39] — общественного деятеля, гурмана, эпикурейца, жуира, носившего золотое пенсне и «сенаторские бакенбарды». К этому портрету соавторы добавили некоторые штрихи, в которых отражались представления о «мужской респектабельности» первых десятилетий XX века, — в частности, упомянули, что внешне Ипполит Матвеевич похож на политического деятеля Павла Милюкова^[40].

Воробьянинов работает скромным регистратором в загсе города N, что вполне соответствует духу времени: в 1920-х годах многие из «бывших людей» занимали в конторах незаметные делопроизводственные должности. К примеру, писатель Григорий Рыклин рассказывал в фельетоне, опубликованном в журнале «Чудак» (1929), о канцелярии Академии наук, где нашли пристанище деятели с «сомнительным прошлым», стремившиеся затеряться среди советских служащих, — среди них были дореволюционные вице-губернаторы, руководители министерских подразделений, начальница института благородных девиц и другие^[40].

Ипполит Матвеевич ни на службе в загсе, ни во время поиска бриллиантов не демонстрирует ярких способностей: он не практичен, не находчив, не энергичен. Как отмечал Анатолий Старков, за время общения с Бендером Киса не научился ничему, кроме «умения надувать щёки»: «Он всего лишь жалкая тень Остапа, марионетка при нём»^[41]. Стремление Воробьянинова выглядеть неотразимым в глазах Лизы Калачовой оборачивается поражением и ставит под угрозу срыва всю «концессию»^[42]. Сама тема ухаживаний за советскими девушками в мебельных интерьерах была весьма популярна в первые послереволюционные годы. К примеру, в планах комедии Владимира Маяковского «Любовь Шкафолюбова» (1927) был намечен похожий сюжет: героиня Зина, появившись после размолвки с возлюбленным в здании с вывеской «Музей-усадьба XVIII века», производит большое впечатление на пожилого хранителя Шкафолюбова. Аналогичная история происходит в рассказе Льва Никулина «Листопад» (1926), когда бывший князь пытается растопить сердце комсомолки Лизы в стенах музея, где некогда располагалась его усадьба^[43].

В главе «От Севильи до Гренады», повествующей о посещении Кисой и Лизой образцовой столовой МОСПО «Прага» (по утверждению Юрия Щеглова, в 1927 году даже самые представительные рестораны Москвы назывались столовыми^[44]), соавторы вышли на сюжетную линию, связанную с растратами. Это был ещё один распространённый мотив в литературе и журналистике того времени: о присвоении или потере казённых денег писали Валентин Катаев (сатирическая повесть «Растратчики»), Михаил Булгаков (цикл фельетонов), Владимир Лидин («Идут корабли») и другие авторы^[45]. В истории с амурными похождениями Воробьянинова не только заявлена актуальная тема, но и сделан акцент на «бестолковом спутнике», который нередко сопровождает героя в приключенческих романах^[46].

В финале «Двенадцати стульев» бывший предводитель дворянства меняется: в нём появляется жёсткость, граничащая с отчаянием. В сцене ночной прогулки, предшествующей эпизоду с бритвой, Воробьянинов, по мнению исследователей, напоминает персонажа «Преступления и наказания» Свидригайлова, готовящегося к самоубийству. Отсылкой к другому герою Достоевского — Раскольникову, наносящему удар старухе-процентщице, — является описание убийства Бендера: литературоведы видят определённую перекличку в предложениях «Ипполиту Матвеевичу удалось не запачкаться в крови» и «[Раскольников] полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию»^[36].

В заключительной главе, когда Киса вскрывает последний стул, сюжет, по мнению исследователей, закольцовывается. Однако если для Юрия Щеглова замкнутость построения связана с отсутствием Бендера (то же самое происходило в момент нахождения Ипполитом Матвеевичем первого стула)^[47], то Фельдман и Одесский видят в кольцевой композиции романа социальную подоплёку:

Осенью 1927 года Воробьянинов убедился, что попытка вернуть прошлое не удастся. И осенью 1927 года был построен новый железнодорожный клуб — на воробьяниновские средства. Круг замкнулся. И в итоге авторы (иронически обыгрывая сюжет пушкинской «Пиковой дамы») доказали, что любые попытки вернуться в прошлое — безумны, гибельны^[48].

Отец Фёдор

Образ отца Фёдора претерпел много изменений: если в журнальной публикации «Двенадцати стульев» священник церкви Фрола и Лавра напоминал, по мнению критиков, «водевильного персонажа», переместившегося в роман из юмористических миниатюр соавторов^[49], то в более поздних редакциях он обрёл черты трагического героя^[50]. Знакомство с отцом Фёдором происходит в первой главе, когда Воробьянинов, вернувшись домой, видит выходящего из комнаты мадам Петуховой священника, — тот устремляется к выходу, не реагируя на появление Ипполита Матвеевича. Столкновение потенциальных наследников с людьми, посвящёнными в семейные и имущественные тайны, — один из популярных литературных приёмов: исследователи видят в этом эпизоде тематическое пересечение с сюжетными линиями «Кентерберийских рассказов» Джефри Чосера (в частности, с рассказом пристава церковного суда), «Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса, «Войны и мира» Льва Толстого (близость мотивов усматривается, по мнению Юрия Щеглова, в предложении «Навстречу Пьеру вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом»)^[51].

Движение навстречу приключениям отец Фёдор начинает с подстригания бороды, что в литературной и фольклорной традиции означает начало нового жизненного этапа, — таким же образом поступали толстовский отец Сергий, монах из гофмановского «Эликсира сатаны» и многие другие персонажи, ищущие перемен или пытающиеся расстаться с прошлым^[53]. Филолог Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» отмечал, что «мотив лишения волос связан с обрядом инициации»^[54].

В посланиях, отправляемых Востриковым из разных городов жене Катерине Александровне, обнаруживается, с одной стороны, влияние ироничной повести Шолом-Алейхема «Менахем-Мендл» (1909), созданной в виде серии писем героя своей «благочестивой и благоразумной супруге Шейне-Шейндл»^[55]; с другой — присутствует пародийное обыгрывание содержания писем Достоевского, адресованных Анне Григорьевне, — они были опубликованы Центрархивом за год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями». Подтверждением того, что Ильф и Петров были хорошо знакомы с корреспонденцией Фёдора Михайловича, являются, по мнению литературоведа Бенедикта Сарнова, и общая тематика (жалобы на дороговизну, просьбы выслать деньги), и сходные подписи: «Твой вечный муж Достоевский» — «Твой вечный муж Федя»^[56]. Стремление соавторов «пародировать всё, что попадало в их поле зрения», стало поводом для полемики между Сарновым, видевшим в этом проявление «весёлого озорства» молодых писателей^[57], и литературным критиком Людмилой Сараскиной, считавшей, что с помощью сознательной имитации «новые растиньяки» Ильф и Петров «ударили „по вершинным точкам“ Достоевского»^[50].

По мнению Юрия Щеглова, письма отца Фёдора относятся к числу безусловных удач романа: благодаря им не только раскрываются характер и темперамент персонажа, но и создаётся необходимый социальный фон. Востриков подробно рассказывает жене о жизни в Харькове, Баку и других городах, включает в повествование реальные приметы времени (базары, товары, гостиницы, цены, услуги). Интонационно путевые заметки священника близки древнерусским «хождениям» — их роднит и многократное повторение слова «город», и скрупулёзность, с которой персонаж рассказывает об увиденном^[58]. Конечной точкой его маршрута становится Дарьяльское ущелье — оттуда снятого со скалы искателя бриллиантов увозят в психиатрическую клинику:

Судьба отца Фёдора, прожектёра, хватающегося то за одну, то за другую идею обогащения, священника, бросившего родной город для поисков фантастического сокровища мадам Петуховой, не только комична, но и трагична. При всей своей суетливости отец Фёдор, в сущности, наивен и добродушен^[50].

Другие персонажи

Члены «Союза меча и орала»

Главы, повествующие о созданном Остапом «Союзе меча и орала», не связаны непосредственно с поисками сокровищ, однако их включение в роман выглядит, по мнению Лидии Яновской, вполне оправданным: «Здесь цементирующим выступает единство сатирико-юмористического взгляда писателей на очерченные ими явления»^[59]. Само название вымышленного старгородского сообщества имеет отсылку к библейской фразе «…и перекуют мечи свои на орала, и копья свои — на серпы»^[60].

Многие реплики персонажей, причастных к «Союзу…», представляют собой иронично обыгранные вариации на тему произведений Достоевского и Гоголя. Так, совет Бендера Воробьянинову молчать и для подтверждения собственной значимости «надувать щёки» в присутствии членов новой организации литературовед Юрий Щеглов сравнивает с рекомендацией, которую герой романа «Бесы» Степан Верховенский даёт Николаю Ставрогину: «Сочините-ка вашу физиономию… побольше мрачности, и только, больше ничего не надо»^[61]. Смысловое пересечение наблюдается также между предупреждением Остапа «У нас длинные руки» и напоминанием Верховенского «Не уйдёте и от другого меча»^[62].

Остап, основав «Союз…», больше не появляется на его заседаниях, но деятельность организации продолжается и в отсутствие великого комбинатора^[59]. В момент распределения будущих «портфелей» молодые люди Никеша и Владя предлагают выдвинуть Ипполита Матвеевича в предводители дворянства; ответ бывшего гласного городской думы Чарушникова «Он не меньше чем министром будет» сопоставим с репликой помещика Бобчинского из «Ревизора», уверяющего, что Хлестакову генерал «и в подмётки не станет»^[63]. Гоголевские мотивы обнаруживаются не только во время выборов на управленческие посты (дискуссия о весомости сановных должностей сравнима с диалогом Чичикова и Манилова, расхваливающих высших чиновников города)^[64], но и в заключительной сцене главы «Баллотировка по-европейски» — в ней «губернатор» Дядьев, грозящий Чарушникову тюрьмой, ведёт себя почти как городничий Сквозник-Дмухановский, обещающий после отъезда Хлестакова отправить почтмейстера Шпекина в Сибирь^[65].

История «Союза меча и орала» завершается после заполнивших Старгород слухов о некой тайной организации; они вынуждают владельца бубличной артели «Московские баранки» Кислярского отправиться в губернскую прокуратуру со специальной допровской корзиной (допром в 1920-х годах называли дом принудительных работ^[66]). По мнению исследователей, универсальная корзинка, превращаемая в кровать, стол и шкаф, означала постоянную готовность нэпманов к аресту или отъезду. Этот «символ ежеминутной неуверенности» по своим функциям близок чемодану с миллионами рублей, которую герой «Золотого телёнка» Александр Корейко хранит на вокзале — «типичной пограничной и переходной зоне»^[67].

Мадам Грицацуева

Образ мадам Грицацуевой, на которой Остап женился ради обретения очередного стула, иронично перекликается с персонажами не только литературных, но и музыкальных произведений. Впервые вдова-нэпманша, пребывающая в поисках нового мужа, появляется в главе «Слесарь, попугай и гадалка»; и внешне, и своим стремлением обрести семейное счастье с помощью ворожбы и хиромантии она напоминает Софью Ивановну — героиню рассказа Алексея Толстого «Сожитель». В то же время выражения, используемые соавторами при описании процесса гадания («…а на сердце у неё лежал трефовый король, с которым дружила бубновая дама»), близки репликам, произносимым Агафьей Тихоновной в гоголевской «Женитьбе»: «Интересуется какой-то бубновый король, слёзы, любовное письмо»^[68].

Бендер легко покоряет сердце «провинциальной Маргариты на выданье»^[69]. Характеристика, которую он даёт своей будущей жене сразу после знакомства («Знойная женщина — мечта поэта»), имеет отсылку к романсу Александра Алябьева «Нищая», содержащему строки «Она была мечтой поэта, / И слава ей венок плела»^[70]. Пылкое признание Грицацуевой «Ох! Истомилась душенька!», произнесённое после исчезновения великого комбинатора, соотносится с другим музыкальным произведением — арией Лизы из оперы Чайковского «Пиковая дама»: «Ах, истомилась я горем»^[67]. При этом, несмотря на поэтические сравнения, мадам Грицацуева далека от лирической героини — это карикатурный персонаж, напоминающий, по мнению Лидии Яновской, нелепую Коробочку из сатирической повести Михаила Булгакова «Похождения Чичикова»^[71].

Через тридцать лет после опубликования «Двенадцати стульев» некое подобие мадам Грицацуевой возникло в жизни Осипа Шора. Как вспоминала его внучатая племянница Наталья Камышникова-Первухина, в конце 1950-х годов человек, считающийся вероятным прототипом Бендера, женился на тридцатипятилетней Тамаре, сходство которой с временной женой романного Остапа «казалось мистическим, невероятным»:

В жаркий летний вечер в нашу коммунальную квартиру в Кисловском переулке вошла томная, в кружевных перчатках и чёрном панбархатном платье с кружевцем, украшенная ювелирными изделиями и густой косметикой, чрезвычайно пухлая особа… Наверное, тогда она ещё не читала знаменитого романа, и ласкательные имена, с которыми обращалась к Остапу [Шору] («Остапчик, мой ангел, мой пупсик») изобретала сама^[72].

Архивариус Коробейников

Варфоломей Коробейников, служивший некогда в архиве Стакомхоза и сохранивший сведения об имуществе, реквизированном после революции, входит (наряду с Альхеном и Кислярским) в галерею «мелких комбинаторов» романа^[49]. В первой редакции «Двенадцати стульев» рассказывалось о том, как Коробейников застраховал на тысячу рублей жизнь своей бабушки, надеясь после её смерти получить солидную сумму. Попытка быстро обогатиться не удалась: старушка, перешагнувшая столетний рубеж, демонстрировала волю к жизни, тогда как архивариус, ежегодно выплачивавший страховые взносы, терпел убытки^[73]. Впоследствии соавторы исключили из текста фрагменты, связанные со страховыми махинациями, однако их отголоски в романе остались: в письме отца Фёдора, сообщающего жене о посещении Коробейникова, упоминается, что «Варфоломеич… живёт себе со старухой бабушкой, тяжёлым трудом хлеб добывает». По мнению Юрия Щеглова, Ильф и Петров сознательно сохранили эту реплику, потому что в ней прочитывается характер Вострикова^[74].

Диалог Коробейникова с Бендером, пришедшим к архивариусу за ордерами на мебель Ипполита Матвеевича, напоминает разговор Собакевича с Чичиковым: если в гоголевском романе продавец, набивая цену «мёртвым душам», наделяет особыми достоинствами своих скончавшихся мастеровых — каретника Михеева и кирпичника Милушкина, то у Ильфа и Петрова архивариус расхваливает стулья, диван, китайские вазы, ореховый гарнитур и гобелен «Пастушка», попутно предлагая гамбсовский гарнитур генеральши Поповой: «Продавцы и покупатели забывают о призрачности торгуемой мебели, о том, что она, собственно говоря, существует только на бумаге, что речь идёт о „тенях“»^[75].

Отец Фёдор, появляющийся у архивариуса после ухода Остапа, представляется родным братом Воробьянинова; сцена, описывающая его визит, предвосхищает эпизод с последовательным появлением «детей лейтенанта Шмидта» в арбатовском исполкоме («Золотой телёнок»). Сама сюжетная линия, повествующая о поисках информации через книги учёта и распределения, близка к фабуле рассказа Конан Дойла «Голубой карбункул», в котором Шерлок Холмс получает необходимые ему сведения из записей торговца, зафиксировавшего в канцелярских тетрадях маршруты передвижения поставляемых и продаваемых гусей^[70].

Людоедка Эллочка

Имя героини, в лексиконе которой всего тридцать слов, Ильф и Петров могли встретить в публикациях журнала «Огонёк» за 1927 год, где упоминались Элита Струк и Элеонора Стиннес — эффектные дамы, приходившиеся близкими родственницами миллионерам. В то же время у жены инженера Щукина был, вероятно, реальный прообраз — так, Виктор Ардов в письме литературоведу Абраму Вулису (1960) сообщал, что портрет, манеры, особенности поведения Эллочки во многом совпадают с чертами Тамары — «младшей сестры первой жены В. П. Катаева». Литературной предшественницей Эллочки исследователи называют героиню рассказа Евгения Петрова «Даровитая девушка» Кусичку Крант, которая во время общения со студентом Хведоровым изъясняется лаконично и однообразно: «Ого!», «Ничего себе», «То-то»^[76].

Существуют разные версии того, как создавался словарь Эллочки. По воспоминаниям писателя Льва Славина, изначально он представлял собой «один из импровизированных застольных скетчей» Юрия Олеши, с которым соавторов связывали тёплые отношения. Кроме того, часть заготовок присутствовала в записных книжках Ильфа в виде набросков — «Хамите, медведюля», «Словарь Шекспира, негры и девицы»^[76]. Драматург Илья Кремлёв утверждал, что слово «мрак» писатели часто слышали от художника сатирических изданий Алексея Радакова, который с его помощью «выражал своё неудовольствие недостаточно холодным пивом или переваренными сосисками»^[77]. Выражение «толстый и красивый», употребляемое Эллочкой по отношению к людям и предметам, было, вероятно, взято из лексикона близкой знакомой Ильфа — поэтессы Аделины Адалис^[78]. Шутка «У вас вся спина белая» восходит, по данным исследователей, к повести Валентина Катаева «Растратчики», где она произносится дважды^[79].

Рассказывая о повседневной жизни Эллочки Щукиной, соавторы сообщают о «грандиозной борьбе», которую героиня ведёт с опасной заокеанской соперницей — дочерью миллиардера Вандербильда. Подобные настроения жён советских специалистов в годы НЭПа были распространённым явлением, — к примеру, драматург Николай Погодин в фельетоне, опубликованном в «Огоньке», создал их обобщённый образ: «Им нужно иметь всегда модные боты и модную шляпу, хорошие духи, настоящий кармин, модную шаль, им нужно посещать институт красоты, блёклые ресницы превращать в жгуче-чёрные, массировать лицо, завиваться у парикмахеров»^[79]. Столь же типичным для 1920-х годов было выражение «как в лучших домах», с помощью которого Остап Бендер легко меняет Эллочкин стул на чайное ситечко мадам Грицацуевой^[80].

Авессалом Изнуренков

Остроумец Изнуренков впервые появляется в романе во время продажи стульев на аукционе; размахивая руками, он забрасывает Остапа множеством эмоциональных вопросов по поводу торгов. Прототипом персонажа, которого соавторы назвали «неизвестным гением», сравнимым в своей сфере с Шаляпиным, Горьким и Капабланкой, был журналист, сотрудник газеты «Гудок» Михаил Глушков. Современники вспоминали о нём как о человеке, жизненные интересы которого были сосредоточены вокруг придумывания тем для карикатур и азартных игр: «За карточным столом он оставлял всё, что зарабатывал»^[81].

Легенды о его саркастичности и молниеносно рождающихся репликах передавались от одного поколения журналистов другому. Так, на вопрос коллег о том, со щитом вернулся Глушков с бегов или на щите, он отвечал: «В нищете». В историю вошёл принадлежавший Михаилу Александровичу афоризм, характеризующий бюрократа: «Вам говорят русским языком, приходите завтра, а вы всегда приходите сегодня»^[82]. По свидетельству писателя Семёна Гехта, Глушков не только узнал себя в Изнуренкове, но и был признателен Ильфу и Петрову за создание этого образа^[81]. Через девять лет после выхода «Двенадцати стульев» Михаил Александрович был арестован и репрессирован^[83].

Организации, учреждения

2-й дом Старсобеса

Поиски стульев начинаются во 2-м доме Старсобеса, который размещается в здании, до революции принадлежавшем Ипполиту Матвеевичу. Порядки в государственной богадельне устанавливает завхоз Альхен (Александр Яковлевич) — «голубой воришка», отличающийся отменной вежливостью и испытывающий конфуз от непрерывно совершаемых краж^[49]. По воспоминаниям фельетониста Михаила Штиха (М. Львова), работавшего вместе с соавторами в «Гудке», идея сюжетной линии, связанной со старгородским благотворительным учреждением, могла возникнуть у Ильфа во время их совместной прогулки по Армянскому переулку. Показав на стоящее за тяжёлой оградой строение, Штих рассказал о располагавшейся там некогда богадельне, где ему в годы учёбы в Московской консерватории довелось давать концерт. Илья Арнольдович живо интересовался деталями; некоторые из них (например, описание тяжёлых дверей и мышиного цвета платьев, в которые были облачены обитательницы заведения) впоследствии были включены в роман^[84].

Помимо реального прототипа, у старгородского дома собеса существуют и литературные прообразы. Среди них — отличающаяся крайне жёсткими порядками частная школа Сквирса (воспитательный роман Чарльза Диккенса «Николас Никльби») и «странноприимный дом для безродных старух» (рассказ Антона Чехова «Княгиня»). Исследователи отмечают, что атмосфера в приюте, патронируемом княгиней, и в вотчине Альхена совпадает даже в мелочах: так, в момент прихода гостей постоялицы обоих заведений хором поют песню; и в той, и в другой богадельне имеются одеяла, относящиеся к числу особо ценных казённых принадлежностей^[85]. По данным литературоведа Лидии Яновской, о слове «Ноги», вытканном на одеялах, Ильф упоминал ещё в 1924 году в одном из адресованных жене писем — он видел подобные образцы фабричного дизайна в нижегородской командировке^[86].

Особое внимание в доме Старсобеса уделяют дверным пружинам и цилиндрам, обладающим большой силой и заставляющим жильцов «с печальным писком» спасаться от ударов. Судя по сообщениям прессы, в конце 1920-х годов оснащение дверей утяжеляющими устройствами было повсеместным явлением. К примеру, в очерке журнала «Крокодил» рассказывалось о «свирепой технике», мешающей посетителям пермских учреждений входить в помещения: «На почте — гиря в 10 килограммов, в редакции газеты „Звезда“ — пивная бутылка с песком, в других местах — просто куски железа»^[87][88].

Столовую собеса украшают лозунги, сочинённые Альхеном. Плакаты и транспаранты были ещё одной приметой времени: Теодор Драйзер, путешествовавший по Советскому Союзу в 1927 году, писал в своей книге «Драйзер смотрит на Россию» о том, что инструктаж, осуществляемый с помощью уличных афиш, касался всех сфер жизни — от борьбы с кровососущими насекомыми до устройства силосных хранилищ^[89]. Михаил Кольцов, Ильф и Петров, другие журналисты в своих изданиях достаточно едко отзывались о преследовавших человека лозунгах с назойливыми рекомендациями «Сей махорку — это выгодно», «Хочешь хорошо жить — разводи землянику», «Ешь медленно, тщательно пережёвывая»^[90].

В доме Старсобеса, помимо полутора десятков старушек, находятся ещё и родственники Альхена и его супруги. Исследователи предполагают, что имя одного из нахлебников имеет отношение к семейной жизни Достоевского: сочетание «Паша Эмильевич» могло быть образовано соединением имён Паша (так звали пасынка Фёдора Михайловича, жившего в его доме после смерти матери) и Эмилия (речь идёт о невестке писателя, опекавшей молодого человека). Если в романе Паша Эмильевич мог «слопать в один присест два килограмма тюльки», то пасынок Достоевского, по свидетельству его второй жены, в неурочные часы нередко наведывался в столовую и съедал весь приготовленный обед, оставляя семью без сливок и рябчика^[91].

Редакция газеты «Станок»

Редакция ежедневной газеты «Станок», быт и нравы которой напоминают обстановку в газете «Гудок», попадает в сферу внимания Бендера после того, как завхоз этого издания приобретает на аукционе один из стульев Воробьянинова. Коллектив газеты размещается на втором этаже Дома народов; прообразом этого здания, по воспоминаниям коллег Ильфа и Петрова, был Дворец труда ВЦСПС, находившийся на Москворецкой набережной^[92]. Константин Паустовский писал, что до революции там базировался Воспитательный дом; позже в многочисленных комнатах расположились «десятки профессиональных газет и журналов, сейчас уже почти забытых»^[93].

Мадам Грицацуева, пришедшая в Дом народов в поисках Остапа, попадает в лабиринт и не может выбраться из одинаковых коридоров, поворотов и переходов. Комментируя этот эпизод, писатель Илья Кремлёв отмечал, что «описать Дворец труда точнее невозможно»^[94]. В названии «Станок», по данным Семёна Липкина, присутствует отсылка к одноимённому литературному обществу, созданному в 1920-х годах на базе газеты «Одесские известия»^[95].

Диалоги, происходящие в «Станке» перед сдачей очередного номера в печать, когда каждый из корреспондентов требует выделить его материалу дополнительное место на полосе, не только воспроизводят атмосферу, царившую в «Гудке», но и «передают насыщенные инсайдерским жаргоном споры сотрудников»^[92]. Приметой времени исследователи считают находящуюся в кабинете редактора огромную красную ручку с пером № 86, достигающим потолка. Эта канцелярская принадлежность, наряду со столь же гигантскими телефонными аппаратами, карандашами, моделями паровозов, относилась к числу «избитых гипербол», которые в 1920-х годах были распространены в советском обществе; подобные предметы преподносились предприятиям и организациям в качестве подарков; они являлись обязательными атрибутами праздничных демонстраций^[96].

Другое веяние эпохи отражено в заключительном эпизоде главы «Клуб автомобилистов», когда комсомолец Авдотьев рекомендует секретарю редакции записаться в «друзья детей». Михаил Булгаков, перечисляя в фельетоне «Кулак бухгалтера» (1925) признаки благонадёжного сотрудника, писал: «В глазах — сильное сочувствие компартии, на левой стороне груди два портрета, на правой значки Доброхима и Доброфлота, а в кармане [членская] книжка „Друг детей“»^[97].

Среди постоянных посетителей Дома народов выделяется Никифор Ляпис-Трубецкой, предлагающий стихи и поэмы про похождения Гаврилы многочисленным ведомственным изданиям, за исключением «Станка»: в этой газете к его творениям относятся иронично. Среди возможных прототипов Ляписа был, по данным Бориса Галанова, весьма известный поэт, опубликовавший своё произведение одновременно в «Печатнике», «Медицинском работнике», «Пролетариях связи» и «Голосе кожевника»^[49]. Михаил Штих считал, что в образе Никифора воплощены качества некоего «жизнерадостного халтурщика», который после выхода романа узнал себя в авторе «Гаврилиады»^[98]. Писатель Виктор Ардов полагал, что под Ляписом-Трубецким Ильф и Петров подразумевали поэта Осипа Колычева: он был похож на романного персонажа и внешне, и манерами^[99]. С версией Ардова, несмотря на её поддержку другими мемуаристами, не согласен Юрий Щеглов:

Думается, что в качестве прототипа Гаврилы он должен быть реабилитирован… Продукция молодого О. Колычева ни в коей мере не напоминает эпос о Гавриле. Те стихи, что нам встречались одних с «Двенадцатью стульями» лет, хотя и достаточно поверхностны, но отнюдь не нагло-халтурны, как писания Ляписа^[100].

Театр Колумба

В театр Колумба Бендера и Воробьянинова приводят поиски стульев, проданных в ходе аукциона. Спектакль «Женитьба», на премьеру которого попадают концессионеры, удивляет Ипполита Матвеевича необычностью трактовки: во время представления Агафья Тихоновна передвигается по проволоке, Иван Кузьмич Подколесин едет на слуге Степане, декорация выполнена из фанерных прямоугольников. По мнению исследователей, глава, рассказывающая о гоголевской пьесе, является пародией на авангардные постановки 1920-х годов, однако единого мнения о конкретном прототипе нет; вероятно, в образе театра соединились черты разных трупп и представлений^[101].

Описание «Женитьбы» в отдельных деталях совпадает с работой Сергея Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты», поставленной в московском театре Пролеткульта. В обоих спектаклях наблюдается добавление в канонические тексты актуальных политических реплик: если в колумбовской интерпретации Подколесин задаёт слуге вопрос «Что же ты молчишь, как Лига Наций?», то у Эйзенштейна Егор Глумов отзывается о богатом барине как о человеке, имеющем «тридцать племянников: савинковцев, врангелевцев, кутеповцев, романовцев, мартовцев». Как вспоминал театровед Александр Февральский, представление Сергея Михайловича по пьесе Александра Островского было насыщено акробатическими номерами и цирковыми трюками, включая полёты над залом и хождение по проволоке^[102][101].

Свидетельством того, что на создание образа театра Колумба могли повлиять сценические эксперименты Всеволода Мейерхольда, является заготовка, обнаруженная в записных книжках Ильфа: «Один стул находится в театре Мейерхольда»^[103]. За год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями» Всеволод Эмильевич представил публике «Ревизора». Спектакль вызвал неоднозначную реакцию критиков, многие из которых вменяли в вину режиссёру «злонамеренное искажение классики». В «Двенадцати стульях», по замечанию Одесского и Фельдмана, воспроизведены элементы мейерхольдовских новаций: к примеру, термины, использовавшиеся на его афишах, присутствуют в тексте романа: «Автор спектакля — Ник. Сестрин, вещественное оформление — Симбиевич-Синдиевич»^[104]. В то же время Юрий Щеглов считает, что не только «Ревизор» послужил прообразом колумбовской «Женитьбы»:

Гораздо ближе стоит эта пародия к более раннему, но в 1927 году с большим успехом шедшему «Лесу» Мейерхольда (по А. Островскому), с его цветными париками… с галифе и хлыстом Гурмыжской, с теннисным костюмом Буланова, с клоунадой Счастливцева — Несчастливцева, с любовным диалогом на гигантских шагах^[105].

Отдельные детали главы «В театре Колумба» появились, по свидетельству коллег Ильфа и Петрова, отнюдь не под влиянием театральной среды. Так, необычная фамилия автора стихов М. Шершеляфамова, указанная в афише, была, как вспоминал журналист Арон Эрлих, результатом коллективного творчества сотрудников «Гудка», придумавших её «за кружкой пива, в весёлую минуту»^[106]. Сравнение ног Агафьи Тихоновны с кеглями возникло в тот момент, когда Ильф, глядя из окна на проходившую по переулку Чернышевского девушку, произнёс: «У неё ноги в шёлковых чулках, твёрдые и блестящие, как кегли»^[107].

Маршрут Бендера и Воробьянинова

Путешествие Воробьянинова начинается в уездном городе N, откуда Ипполит Матвеевич направляется в Старгород; туда же, «со стороны деревни Чмаровки», движется Бендер. Дальнейший маршрут героев включает тысячи километров пути: Старгород → Москва → Нижний Новгород → Бармино → Васюки → Чебоксары → Сталинград → Тихорецкая → Минеральные Воды → Пятигорск → Владикавказ → Дарьяльское ущелье → Тифлис → Батум → Ялта → Москва^[108].

Город N

По воспоминаниям Евгения Петрова, первую фразу романа, начинающегося словами «В уездном городе N…», предложил Ильф. Исследователи отмечают, что в этом «подчёркнуто традиционном» зачине была не только задана интонация «Двенадцати стульев», но и заложен ироничный посыл, связанный с обыгрыванием тем и мотивов других литературных произведений^[39]. Соавторы уже на первых страницах делают заявку на цитатность: так, упомянутое среди городских достопримечательностей похоронное бюро «Милости просим» совпадает по названию с погребальной конторой из пьесы драматурга Бориса Ромашова «Конец Кривокорыльска». Дословное цитирование рекламы маникюра из рассказа Веры Инбер «Лампочка припаяна» обнаруживается при упоминании «цирюльных дел мастера Пьера и Константина», обещающего клиентам «холю ногтей»^[109].

Образ провинциального населённого пункта создаётся с помощью деталей, растиражированных советской литературой 1920-х годов, — к их числу относятся безлюдные пространства в городской черте, а также животные, находящиеся вблизи плакатов и афиш («На большом пустыре стоял палевый телёнок и нежно лизал проржавевшую вывеску»)^[109]. В перечень примечательных объектов периферийного городка входит также единственный в уезде автомобиль «с крохотным радиатором и громоздким кузовом», двигающийся по бездорожью в клубах дыма^[110].

Старгород

Дочь Ильфа — Александра Ильинична — писала, что в образе Старгорода (именовавшегося в рукописи Барановском или Барановом^[111]) просматриваются «кое-какие одесские реалии»^[112]. Название места, в котором пересекаются Бендер, Воробьянинов и отец Фёдор, встречалось в русской литературе и ранее: к примеру, действие романа-хроники Лескова «Соборяне» (1872) начинается в Старгороде; в повести Льва Гумилевского «Собачий переулок» (1926—1927) одна из глав называется «Старгородская мануфактура»^[113].

Ипполита Матвеевича встреча с родным городом приводит в замешательство: за годы разлуки в Старгороде изменились и люди, и вывески, и цвета. Подобные метаморфозы отмечались и в других населённых пунктах — так, журналист Михаил Кольцов, рассказывая о новом значении старых объектов, писал: «Раньше эта улица называлась Московской, а теперь… Советской. Там, где жил губернатор, теперь партийный комитет; там, где мужская гимназия, — исполком»^[114].

Особый интерес у Воробьянинова вызывают трамвайные рельсы, которых он никогда прежде не видел. К пуску первого трамвая в Старгороде начали готовиться ещё в 1912 году, однако строительство и монтаж станции затягивались. Замена конных экипажей рельсовым общественным транспортом в первое послереволюционное десятилетие воспринималось в отдалённых от столицы городах как весьма значимое событие. По мнению Юрия Щеглова, подробное описание подготовки к «открытию старгородского трамвая» носит у соавторов ностальгический характер. В воспоминаниях Евгения Петрова об одесском детстве, наряду с цирком, выставкой самоваров и первым аэропланом, фигурирует и первый трамвай^[115].

Движение по рельсам выступает на видном месте в обоих романах: старгородский трамвай в начале дилогии может рассматриваться как набросок и предвестие «литерного поезда» в её конце… Эту коннотацию «начала новой эры» соавторы теперь переносят на романтизируемую ими начинающуюся советскую эпоху^[115].

Москва

Знакомство с советской столицей начинается с небольшого лирического очерка о девяти вокзалах, через которые в Москву ежедневно входят тридцать тысяч приезжих. Исследователи отмечают, что повествование Ильфа и Петрова о «воротах города» не во всём совпадает с публикациями других авторов, писавших о Москве времён НЭПа: к примеру, журналист Л. Кириллов в июльском номере журнала «Огонёк» (1927) сообщал о миллионе пассажиров, прибывающих в столицу на короткое время или «на постоянное жительство»: «Поближе к вокзалам, в узких, кривых уличках и переулках, гнездятся подслеповатые гостиницы, номера и глухие, зловонные и зловещие норы. По Рязанке маленькими артельками приезжает много крестьян на работу»^[116][117].

С Рязанского вокзала путешественники направляются к общежитию имени Бертольда Шварца. В машинописную рукопись романа была включена фраза: «Когда проезжали Лубянскую площадь, Ипполит Матвеевич забеспокоился», — в журнальной версии и последующих редакциях «Двенадцати стульев» она отсутствовала^[118]. Охотный Ряд описывается соавторами как место, где царит суматоха; пресса тех лет, в том числе зарубежная, постоянно обращала внимание на беспорядочную уличную торговлю и борьбу милиции с «беспатентными» продавцами^[119]. Скелет, находящийся в коридоре общежития, был, как замечает Остап, куплен студентом Иванопуло на Сухаревке — большом стихийном рынке, где «люди с раньшего времени» продавали фамильные ценности; там же, судя по рассказу Валентина Катаева «Вещи», молодые семьи приобретали подержанную мебель^[120].

Интерес публики к экспонатам музея мебельного мастерства, куда компаньоны приходят в поисках стульев, был одной из социальных примет 1920-х годов: в этот период многие бывшие дворянские усадьбы преобразовались в постоянно действующие выставки. Первый мебельный музей, коллекция которого была представлена в том числе и работами Гамбса, размещался в Александрийском дворце^[121]. При описании обстановки в «Праге», где Ипполит Матвеевич пытается «ослепить широтой размаха» Лизу Калачову, соавторы воспроизводят фрагменты традиционной для московских «кабаков» того времени концертной программы — с частушками, куплетами и «развязным конферансье». Их зарисовка близка по содержанию опубликованному в 1927 году очерку журналиста и писателя Николая Равича «Мещанин веселится», в котором упоминается про несущиеся с «пивной эстрады» песни «двусмысленного содержания и сальные анекдоты»^[122].

Васюки

Путешествие на тиражном теплоходе «Скрябин» завершается для концессионеров изгнанием. Из путеводителя по Волге герои узнают, что на правом берегу находятся Васюки. По данным Одесского и Фельдмана, описание вымышленного населённого пункта («…отсюда отправляются лесные материалы, смола, лыко, рогожи») совпадает со справочной информацией о городе Ветлуге, включённой в книгу «Поволжье, природа, быт, хозяйство» (Ленинград, 1926)^[123]. При этом, как отмечает Юрий Щеглов, Ветлуга находится в стороне от основного маршрута Бендера и Воробьянинова^[124]. По сообщению дочери Ильфа, в 1925 году, во время поездки на тиражном пароходе «Герцен», Илья Арнольдович вёл путевые записи, позволяющие предположить, что в облике Васюков запечатлены черты города Козьмодемьянска^[125]. Сама глава «Междупланетный шахматный конгресс» отражает атмосферу шахматного бума, начавшегося в СССР в 1920-х годах: незадолго до выхода романа в стране прошёл Всесоюзный шахматный съезд, в клубах и дворцах культуры открывались кружки любителей настольных игр, в газетах и журналах создавались соответствующие разделы^[123].

Сцена с расклейкой афиш, извещающих о проведении сеанса одновременной игры в клубе «Картонажник», близка к эпизоду из романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна», в котором герои-жулики, появившись в маленьком городке, развешивают театральные плакаты «Возрождение Шекспира! Изумительное зрелище! Только один спектакль!»^[124] Идея организации междупланетного турнира с созданием соответствующей инфраструктуры и переименованием города в Нью-Москву, которой Бендер делится с участниками местной шахматной секции, является ироничным откликом на популярные в те годы «футурологические фантазии» — эта тема развивалась и в литературных произведениях, и журналистских материалах. Так, прогноз писателя Ефима Зозули, опубликованный в журнале «Тридцать дней» (1927, № 11), был связан с 2022 годом, когда «каждого туриста в Москве будет возить отдельно реющий аэропланчик»^[126].

Лекция о плодотворной дебютной идее, с которой Бендер выступает в клубном зале, во многом совпадает с докладом героя из фельетона Валентина Катаева «Лекция Ниагарова» (1926): плут, появившись на сцене Политехнического музея, рассказывает публике о проблемах междупланетного сообщения, перемежая своё повествование анекдотами; подобно Остапу, он после разоблачения покидает аудиторию, успев напомнить сообщнику о необходимости получить в кассе пятьдесят червонцев^[127].

Пятигорск

В июне 1927 года соавторы путешествовали по Кавказу и Крыму. На курорте, где «всё было чисто и умыто», Ильф сделал запись: «На празднике жизни в Пятигорске мы чувствовали себя совершенно чужими», — в романе эту фразу в несколько изменённом виде произносит Бендер. Глава «Вид на малахитовую лужу» даёт представление о летней мужской моде, основные атрибуты которой (белые брюки, недорогие рубашки «апаш», лёгкие сандалии) часто воспроизводились в газетно-журнальных публикациях, популяризирующих «советскую романтику туристических маршрутов» того времени^[129]. К примеру, поэт Александр Жаров после одной из поездок подготовил очерк для журнала «Тридцать дней», в котором рассказал, что на юге отдыхающие носят «одинаковые белые санаторные брюки и толстовки, белые колпаки, сандалии с одной подмёткой, именуемые „христосиками“»^[130].
В Пятигорске финансовые проблемы вынуждают Остапа прибегнуть к очередной махинации: приобретя на последние деньги квитанционную книжку, великий комбинатор отправляется к Провалу. Рассуждения великого комбинатора о том, что бесплатный вход в местную достопримечательность — это «позорное пятно на репутации города», являются имитацией шаблонных текстов, присущих высмеиваемым в прессе лозунгам — таким, как «Смыть с себя позорное пятно, догнать и перегнать выполнение плана» («Огонёк», 1930, 20 ноября). Элемент пародии замечен и в стремлении героя разделить туристов на группы: предлагая скидку студентам и увеличивая стоимость билетов для тех, кто не состоит в профсоюзе, Бендер демонстрирует механизм развития советской системы «иерархий и привилегий» ^[131].

По мнению исследователей, упоминаемая в романе «тень Лермонтова», витающая даже в буфете, — это отголосок актуальной для конца 1920-х годов темы искусственно создаваемых исторических объектов, к которой нередко обращались фельетонисты. Так, в огоньковском очерке Д. Маллори (Бориса Флита) рассказывалось, что по дороге в Кисловодск пассажирам показали «не меньше шести „могил“ Лермонтова»^[132]; на страницах журнала «Бузотёр» сообщалось о курортном администраторе, обещавшем «открыть шесть заново отремонтированных гротов Пушкина»^[133][134].

Ялта

В Ялту Бендер и Воробьянинов отправляются после чтения газетной заметки, сообщающей об осенних гастролях театра Колумба в Крыму. В главе, повествующей о заключительном этапе их странствий, обыгрывание литературных мотивов соединено с описанием реальных происшествий. Так, сцена прибытия парохода «Пестель», встречаемого выстроившимися на набережной экипажами и праздной публикой, перекликается с эпизодом из чеховской «Дамы с собачкой», когда Гуров и Анна Сергеевна сливаются с толпой, наблюдающей за пришедшим судном. В то же время рассказ о том, как найденный в театре стул внезапно проваливается сквозь пол, является откликом на достоверные события — речь идёт о «первом ударе большого крымского землетрясения 1927 года»^[135]. Исследователи обращают внимание на фактическую неточность, допущенную соавторами: компаньоны перемещаются в Ялту в сентябре, тогда как первый шестибалльный толчок был зафиксирован 26 июня^[136]. Утром концессионеры вскрывают стул, обнаруженный у входной двери неповреждённым, после чего раздаётся «третий удар»; предмет гамбсовского гарнитура исчезает в глубинах земли. Подобная развязка, по мнению Юрия Щеглова, связана с тем, что в историю с поиском сокровищ «подключаются мировые силы»^[135].

Пародийно трактованная экзистенциальная тематика довольно основательно вплетена в сюжет «Двенадцати стульев»… Эта вечная тема служит для иронического возвышения тривиального. Вмешательство землетрясения в дела героев комментируется в духе оппозиции природы и цивилизации: «…пощажённый первым толчком землетрясения и развороченный людьми гамбсовский стул…»^[137]

Маршрут отца Фёдора

Отец Фёдор, как и Ипполит Матвеевич, отправляется в дорогу из города N. В Старгороде их пути ненадолго пересекаются; затем Востриков, получив от архивариуса Коробейникова ордер на гарнитур генеральши Поповой, начинает поиски инженера Брунса — с этого момента конкуренты идут параллельными маршрутами. Исследователи отмечают, что если направление Бендера и Воробьянинова строится по схеме, заявленной в «Шести Наполеонах» Конан Дойла, то движение священника, пытающегося догнать Брунса в Ростове, Харькове, Баку, организовано по сценарию маршаковской «Почты»: героя этого стихотворения, непрерывно перемещающегося поэта Бориса Житкова, ищут ленинградский, берлинский, лондонский, бразильский почтальоны^[138].

Востриков находит Брунса на Зелёном Мысу в тот момент, когда инженер, сидя на дачной веранде, обращается к жене со словами «Мусик! Готов гусик?». Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» писал, что в образе инженера представлен он сам^[139]. Фамилия, которую соавторы дали персонажу, была, вероятно, знакома им со времён юности — по утверждению поэта-сатирика Дон-Аминадо, в одесской пивной Брунса, являвшейся в дореволюционные годы местом встреч творческой молодёжи, «подавали единственные в мире сосиски и настоящее мюнхенское пиво»^[140][141].

Сцена, во время которой отец Фёдор падает перед инженером на колени, умоляя продать все двенадцать стульев, восходит к эпизоду из романа Достоевского «Идиот»: по словам Юрия Щеглова, подобным же образом миллионер Афанасий Иванович Тоцкий пытался приобрести у старого купца Трепалова красные камелии для провинциальной дамы Анфисы Алексеевны: «Я бух ему в ноги! Так-таки и растянулся!» Связь с Достоевским обнаруживается и во время погружения купленного за 200 рублей гарнитура в фургон — исследователи отмечают, что топор, вложенный Раскольниковым в петлю под пальто, сопоставим с топориком Вострикова, спрятанным за шнурком под полою^[142]. Разрубив на батумском берегу все стулья, отец Фёдор оказывается вдали от родных мест без сокровищ и денег на обратную дорогу; теперь он уже «машинально продолжает странствие»^[143].

Встреча конкурентов происходит в Дарьяльском ущелье, где Бендер предлагает Воробьянинову увековечить их пребывание у «Ворот Кавказа» наскальной надписью «Киса и Ося здесь были». По версии Одесского и Фельдмана, в придуманном Остапом варианте граффити, с одной стороны, присутствует отсылка к стихотворению Владимира Маяковского «Канцелярские привычки» («Здесь были Соня и Ваня Хайлов. / Семейство ело и отдыхало»), с другой — происходит обыгрывание некоторых фактов из биографии поэта: «Кисой Маяковский публично называл Л. Ю. Брик, а Осей — её мужа, О. М. Брика, причём в июле 1927 года „Киса и Ося“ действительно были на Кавказе»^[144].

Появление отца Фёдора застаёт Ипполита Матвеевича врасплох; исследователи полагают, что наступление священника, сопровождаемое вопросом «Куда девал сокровища убиенной тобой тёщи?», сродни действиям доктора Ватсона в рассказе «Исчезновение леди Фрэнсис Карфэкс»: «Ильф и Петров нередко заимствовали из шерлокхолмсовского цикла не только отдельные детали, но и целые сюжеты»^[145].

Советский мир 1920-х годов

Общежитие имени Бертольда Шварца

В 1923 году, устроившись на работу в газету «Гудок», Ильф поселился в примыкающей к типографии комнате, вся обстановка которой состояла из матраца и стула; вместо стен, как писал впоследствии Евгений Петров, стояли три фанерные ширмы^[146]. Это помещение стало прототипом «пенала», в котором размещаются Коля и Лиза — обитатели общежития имени Бертольда Шварца^[147]. Дом, изначально предназначавшийся для проживания студентов-химиков, практически исчез с карты Москвы; столичное управление недвижимым имуществом исключило его из своих планов^[148]. Исследователи считают, что в описании загадочного здания присутствует мотив «затерянного мира», не тронутого социальными катаклизмами и не зависящего от чужой воли. Своим стремлением к автономному существованию общежитие напоминает жилище профессора Преображенского в калабуховском доме («Собачье сердце») и занятую Воландом «нехорошую квартиру» на Большой Садовой, 302-бис («Мастер и Маргарита»)^[149].

В одну из глав, повествующих об общежитии, включён лирический этюд о значении матраца в жизни людей; писатели называют его «альфой и омегой меблировки», «любовной базой», «отцом примуса». По мнению литературоведов, соавторы воспроизвели типичную особенность московского быта 1920-х годов, когда горожане воспринимали мягкое ложе как «основу своего счастья»^[150]. Как писали иностранные журналисты, в число повседневных картин советской столицы входили извозчики, доставляющие матрацы по адресам: «Русский человек готов спать на сколь угодно жёсткой постели, но когда он позволяет себе немного роскоши, то первым покупаемым предметом почти неизменно бывает пружинный матрац»^[151].

Современники соавторов оставили воспоминания о том, как перечень «счастливцев», сумевших приобрести матрац на Сухаревском рынке, пополнил Ильф. Согласно версии Семёна Гехта, в момент покупки Илья Арнольдович выглядел довольным и «даже гордым»^[152]. Иную трактовку событий представил сосед Ильфа по комнате — писатель Юрий Олеша: по его словам, негативное отношение гудковцев к перинам и диванам как символам мещанского уюта отражено в образах вдовы Ани Прокопович (роман «Зависть») и Васисуалия Лоханкина («Золотой телёнок»); единственным достойным элементом спальни они считали будильник^[150].

Радио. Уличные громкоговорители

Во время обеда во 2-м доме Старсобеса разговор старушек прерывается внезапно включившимся громкоговорителем, пытающимся сквозь шум и помехи донести до слушателей сведения об изобретении световой сигнализации на снегоочистителях. Вводя в повествование эпизод с радиотрансляцией, соавторы обозначают ещё одну из примет времени — речь идёт об активном внедрении в советский быт нового средства массовой информации. Радиотема, как отмечают исследователи, начала обретать актуальность со второй половины 1920-х годов; установка репродукторов на предприятиях, в учреждениях и на улицах носила фактически директивный характер. В программу радиопередач входили информационные сводки, агитационные материалы, переклички передовиков производства; культурная часть вещания включала лекции, выступления хоровых коллективов, концерты баянистов^[153].

В рукописи «Двенадцати стульев» содержался эпизод об уличной трансляции оперы «Евгений Онегин»: сначала находящийся рядом с трамвайной остановкой громкоговоритель оповестил слушателей о том, что «молодой помещик и поэт Ленский влюблён в дочь помещика Ольгу Ларину», затем послышалась настройка инструментов, зазвучало вступление. «Уже взвился занавес, и старуха Ларина, покорно глядя на палочку дирижера и напевая: „Привычка свыше нам дана“, колдовала над вареньем, а трамвай ещё никак не мог оторваться от штурмующей толпы». Как отмечал Юрий Щеглов, сцена в усадьбе Лариных «контрапунктировала» с попытками пассажиров занять места в переполненном вагоне^[154]. Из журнальной и последующих публикаций упоминания о передаче из Большого театра были исключены; в итоговой редакции (глава «В театре Колумба») сохранилась одна фраза: «У трамвайной остановки горячился громкоговоритель»^[155].

Атрибуты быта. Услуги

Одним из примеров того, как в советском мире 1920-х годов осуществлялись «экономические искания», является предпринимательская деятельность отца Фёдора. В число его проектов входили собаководство (эпизод, повествующий о неудачной попытке Вострикова получить избранный приплод от купленной на Миусском рынке собаки Нерки, не вошёл в окончательный вариант романа^[156]), изготовление мраморного стирочного мыла, разведение кроликов и организация домашних обедов. Современники Ильфа и Петрова вспоминали, что объявления о частных столовых и кухнях были в нэповские времена распространённым явлением; по словам сотрудника журнала «Огонёк» Эмилия Миндлина, такого рода услуги нередко предоставляли интеллигентные семьи, оказавшиеся в сложной финансовой ситуации: «Мы обыкновенно обедали в „средних“ домах, где за большим круглым столом прислуживала сама хозяйка и её молодые дочери»^[157]. Кроме того, многие «старорежимные люди» сдавали комнаты или, подобно бывшей возлюбленной Воробьянинова Елене Станиславовне Боур, устраивали платные сеансы гадания^[158].

В момент встречи конкурентов в коридоре старгородской гостиницы «Сорбонна» Бендер обращается к отцу Фёдору со словами: «Старые вещи покупаем, новые крадём!». По свидетельству Леонида Утёсова, первая часть фразы, произнесённой великим комбинатором, была известна всем одесситам, а в послереволюционную пору и москвичам — так обозначали своё появление во дворах торговцы подержанными вещами, называемые старьёвщиками^[159]. Из их лексикона Остап «позаимствовал» и другую реплику, адресованную священнику: «Мне угодно продать вам старые брюки»^[160].

При заселении в «Сорбонну», меблированный номер в которой стоит один рубль восемьдесят копеек, Бендер интересуется у служащего наличием «доисторических животных». Клопы, как отмечают исследователи, были в 1920-х годах неразрешимой проблемой многих заштатных отелей^[161]. Так, журнал «Смехач» (1928, № 30) опубликовал специальный справочник для путешественников, в котором слово «гостиница» определялось как «место, которое кусается (из-за цен и клопов)»^[162].

В конце 1920-х годов в городах, несмотря на появление трамваев и автомобилей, ещё оставалось немало извозчиков. Одному из них после посещения «Праги» Ипполит Матвеевич рассказывает про сокровища мадам Петуховой (подобный мотив присутствует и в повести Льва Толстого «Юность», герой которой делится с кучером наёмного экипажа своими переживаниями^[46]); с другим на Театральной площади сталкивается Остап. «Ватная спина» хозяина повозки, принявшая на себя удар великого комбинатора, является, как объясняют исследователи, «общим местом извозчичьей топики» — на неё обращали внимание многие литераторы, включая поэта Николая Заболоцкого, написавшего: «Сидит извозчик, как на троне, / из ваты сделана броня»^[163].

Питание

В главу «Муза дальних странствий», рассказывающую о последовательном перемещении в Старгород сначала отца Фёдора, а затем — Воробьянинова, включена панорамная зарисовка о поведении путешественников в дороге. Фраза «Пассажир очень много ест» совпадает с наблюдениями современников Ильфа и Петрова — тема продуктового изобилия в поездах периодически попадала в сферу внимания журналистов: «Все пьют, обложившись продовольствием — огромными хлебами, огромным количеством ветчины, огромными колбасами, огромными сырами»^[164]. Постоянным героем путевых заметок 1920-х годов был пассажир, устремлявшийся во время стоянок к котлам с горячей водой: так, рассказывая о странствиях Вострикова, соавторы замечают, что «видели его на станции Попасная, Донецких дорог. Бежал он по перрону с чайником кипятку»^[55].

Ироничное отношение к вагонным яствам соседствовало в прессе с критикой в адрес тех, кто отличался «жадностью к мясу». Лозунг «Мясо — вредно», сочинённый Альхеном во 2-м доме Старсобеса, соответствовал идеологическим установкам того времени^[165]. К примеру, журнал «Московский пролетарий» писал в 1928 году: «Надо изжить вкоренившийся ложный взгляд на значение и роль мясных продуктов»^[166]. Подобную фразу («Какая-нибудь свиная котлета отнимает у человека неделю жизни!») произносит в разговоре с Лизой и Коля Калачов; упоминаемые в диалоге мужа и жены монастырский борщ, фальшивый заяц и морковное жаркое входили, вероятно, в меню недорогих студенческих столовых^[167]. Название вегетарианского заведения «Не укради», в котором питаются супруги, — вымышленное^[168], однако оно соотносится с колоритными вывесками тех лет — так, в Москве существовали трактир «Дай взойду» и диетические столовые «Я никого не ем», «Примирись» и «Гигиена»^[167]. Название старгородского предприятия «Одесская бубличная артель „Московские баранки“» литературоведы Одесский и Фельдман объясняли так:

В 1920-е годы парадоксы подобного рода — вполне заурядное явление: на вывеске указывались место официальной регистрации фирмы и её название, иногда совпадавшее — полностью или частично — с наименованием основной продукции. К примеру, в Поволжье была широко известна «Саратовская артель „Одесская халва“», а в Одессе — «Московская вегетарианская столовая», где подавались «московские горячие блины»^[169].

Отзывы и рецензии

В книге воспоминаний о соавторах, изданной в 1963 году, было опубликовано письмо Евгения Петрова, адресованное писателю Владимиру Беляеву. В нём, в частности, упоминалось о «молчании критики», сопровождавшем авторов «Двенадцати стульев» «в течение всей десятилетней работы (первые пять лет — ни строчки)»^[170]. Реплики на ту же тему исследователи нашли и в черновиках Евгения Петровича: «Первая рецензия в „Вечерке“. Потом рецензий вообще не было». Комментируя эти записи, Одесский и Фельдман предположили, что проскальзывающая в них досада была, возможно, связана с тем, что ни один из влиятельных литературно-художественных журналов конца 1920-х годов не отреагировал на выход романа Ильфа и Петрова. Тем не менее говорить о его полном игнорировании не следует, считают литературоведы^[14].

Первая рецензия появилась в газете «Вечерняя Москва» в начале сентября 1928 года. Автор публикации, некто Л. К., с одной стороны, признал, что «Двенадцать стульев» — произведение живое и динамичное, с другой — сообщил, что к ближе к финалу история с поисками сокровищ начинает утомлять: «Читателя преследует ощущение какой-то пустоты. Авторы прошли мимо действительной жизни — она в их наблюдениях не отобразилась, в художественный объектив попали только уходящие с жизненной сцены типы». В том же месяце в журнале «Книга и профсоюзы» вышла статья Г. Блока, давшего весьма жёсткую оценку «Двенадцати стульям»: он назвал сочинение двух небесталанных рассказчиков «милой игрушкой», насыщенной «юмористикой бульварного толка и литературщины, потрафляющей желудку обывателя», и пришёл к выводу, что в художественном отношении роман особой ценности не представляет^[12][14].

После паузы, которую соавторы действительно могли принять за «негласный бойкот», газета «Правда» (1928, 2 декабря) напечатала тезисы из речи Бухарина на совещании рабочих и сельских корреспондентов. Николай Иванович тепло отозвался о произведении Ильфа и Петрова и назвал примерами подлинной сатиры главу о Никифоре Ляписе-Трубецком, один из лозунгов во 2-м доме Старсобеса, а также плакат, вывешенный в шахматной секции Васюков: «Дело помощи утопающим — дело рук самих утопающих»^[171]. Затем достаточно резко — не в адрес соавторов, а по отношению к литературным критикам — выступил на страницах «Вечернего Киева» Осип Мандельштам:

Приведу совсем уж позорный и комический пример «незамечания» замечательной книги. Широчайшие слои сейчас буквально захлёбываются книгой молодых авторов Ильфа и Петрова… Единственным отзывом на этот брызжущий весельем памфлет были несколько слов, сказанные Бухариным… Бухарину книга Ильфа и Петрова для чего-то понадобилась, а рецензентам пока не нужна^[172].

Последним из резко отрицательных откликов конца 1920-х годов стала статья в журнале «Книга и революция» — его обозреватель назвал роман «серенькой посредственностью», в которой отсутствует «заряд глубокой ненависти к классовому врагу»^[14]. Затем «Вечерняя Москва» провела опрос среди советских писателей о лучшем произведении 1928 года, и Юрий Олеша, выделив из общего списка «Двенадцать стульев», написал: «Я считаю, что такого романа… вообще у нас не было»^[173]. Официальное признание к соавторам пришло в июне 1929 года, после выхода в «Литературной газете» большой рецензии критика Анатолия Тарасенкова, отметившего, что в произведении отражены злободневные проблемы, а Ильф и Петров очень тонко чувствуют грань между иронией и сарказмом^[174]. Выход статьи Тарасенкова, озаглавленной «Книга, о которой не пишут», исследователи сравнили с выдачей роману «справки о благонадёжности» — после публикации в «Литературной газете», которая в ту пору считалась «проводником политики партии», «Двенадцать стульев» начали осторожно хвалить даже рапповские издания^[14].

Ильф и Петров ответили на ситуацию вокруг романа юмористической миниатюрой в журнале «Чудак» (1930, № 4) — они изобразили в ней неких безмолвных рецензентов Аллегро, Столпнера-Столпника, Гав. Цепного, не знающих, как реагировать на выход книги незнакомых авторов и боящихся признать её значимость без руководящей отмашки: «И только через два года критики узнают, что книга, о которой они не решились писать, вышла уже пятым тиражом и рекомендована главполитпросветом для сельских библиотек»^[175].

Различия между вариантами романа

Текстоведы, сравнивая машинописную версию «Двенадцати стульев» и канонический вариант романа, включённый в собрание сочинений Ильфа и Петрова («Советский писатель», 1938), обнаружили много разночтений^[16]. По словам Лидии Яновской, правки и сокращения, внесённые соавторами после журнальной публикации, были связаны с желанием устранить многословие, тематические пересечения и смысловые повторы^[176]; утрата логики при разработке отдельных сюжетных ходов, происходящая при изъятии некоторых эпизодов^[59], их не беспокоила — подобное отношение к «перекраиванию» текста литературовед объяснила молодостью писателей, которым «творческие возможности казались беспредельными»^[177].

Так, изначально в главу «Муза дальних странствий», повествующую о появлении на старгородском вокзале отца Фёдора, была включена сцена с агентом ГПУ, наводившим порядок в зале ожидания: он успокаивал пассажиров и пытался поймать игравших в ложки беспризорников^[178]. В исключённой из романа главе «Продолжение предыдущей» воспроизводилась история знакомства молодого Воробьянинова с женой окружного прокурора Еленой Станиславовной Боур — их первая встреча произошла на благотворительном базаре, где Ипполит Матвеевич угостил даму шампанским; спустя некоторое время они вместе отправились в Париж^[179]. Эпизод, рассказывающий о постройке первого старгородского трамвая, содержал актуальные куплеты, сочиняемые местными жителями: «Елестрический мой конь / Лучше, чем кобылка. / На трамвае я поеду, / А со мною милка»^[180]. Не вошло в итоговую редакцию и детальное описание творческой деятельности одного из завсегдатаев Дома народов — модного писателя Агафона Шахова, разрабатывавшего в своих произведениях темы любви, брака и ревности^[181]. По словам Одесского и Фельдмана, в портрете Шахова угадывались черты Валентина Катаева и Пантелеймона Романова^[182].

Сюжетная линия, связанная с Никифором Ляписом-Трубецким, была в рукописном варианте гораздо шире: в отдельной главе сообщалось о том, как автор «Гаврилиады», узнав о вскрытии предметов мебели в редакции «Станка» и театра Колумба, предложил своему соседу по комнате — писателю Хунтову — сочинить историю про спрятанное в стульях изобретение советского учёного; после долгих споров герои решили написать детективную оперу «Луч смерти»^[183]. Из финала «Двенадцати стульев» была изъята фраза, лишавшая писателей возможности впоследствии «воскресить» Бендера: «Великий комбинатор умер на пороге счастья, которое он себе вообразил»^[184].

Их [соавторов] не смутило, что теперь сюжетно слабо мотивировано появление Никифора Ляписа на страницах романа: в конце главы он просит пять рублей на починку стула, попорченного хулиганами, и не всякий читатель, закрыв книгу, вспомнит, какое имеет отношение Ляпис к поискам бриллиантов… В приключенческом романе это было бы невозможно. Логика сатирического повествования делает это вполне естественным^[59].

Литературная перекличка

Источники для сюжета

По замечанию Лидии Яновской, история с поисками сокровищ, скрываемых в одинаковых предметах, в литературе не нова, а потому дискуссии о возможном источнике сюжета для «Двенадцати стульев» начались почти сразу после выхода романа^[177]. К примеру, журналист «Гудка» Арон Эрлих вспоминал о том, как в доме Катаева он читал писателю и его гостям свою первую пьесу о богатом господине, спрятавшем перед отъездом из России клад в собственной усадьбе. Через несколько лет, вернувшись на родину, герой попытался найти фамильные драгоценности и после череды рискованных операций выяснил, что его тайник, обнаруженный новыми владельцами дома, давно передан государству. По словам Эрлиха, пьеса не произвела особого впечатления на слушателей, однако у Валентина Петровича родилась идея, впоследствии реализованная Ильфом и Петровым: «Клад надо бы спрятать в одно из кресел мягкого гарнитура»^[185].

О другом произведении со схожим сюжетом рассказывал в книге «Алмазный мой венец» и Катаев — речь идёт об «уморительно смешной» приключенческой повести Льва Лунца, которую тот читал коллегам в 1922—1923 годах. Её герои — представители состоятельной семьи — перед отъездом из России поместили сокровища в платяную щётку: «Лев Лунц, приведённый Кавериным в Мыльников переулок, с такой серьезностью читал свою повесть, что мы буквально катались по полу от смеха»^[186]. Виктор Шкловский в одной из статей более подробно воспроизвёл её сюжет: «Через границу везут с собой деньги в платяной щётке. Щётку крадут. Тогда начинается бешеная скупка всех щёток на границе»^[187]. Если Лидия Яновская писала, что повесть Лунца была озаглавлена «Двенадцать щёток»^[177], то литературоведы Мария Котова и Олег Лекманов выдвинули предположение о другом варианте названия — «Через границу»^[187].

Современники Ильфа и Петрова вспоминали также о реальных событиях, которые могли повлиять на фабулу романа. Так, в вышедшей в Париже книге «На переломе. Три поколения одной московской семьи» мемуарист рассказал о вагонном знакомстве с пожилыми дамами, закопавшими в 1918 году свои бриллианты под колонной собственного особняка; по словам бывших помещиц, их сокровища были достаточно быстро обнаружены новой властью. О нескольких сотнях золотых и серебряных предметов, найденных в Саратовской губернии, сообщил в 1928 году журнал «Огонёк»^[186].

Несмотря на то, что сама идея сюжета в 1920-х годах «носилась в воздухе», наиболее вероятными литературными предшественниками «Двенадцати стульев» являются, по мнению Юрия Щеглова, два произведения, написанные в конце XIX века, — это рассказы Конан Дойла «Шесть Наполеонов» и «Голубой карбункул»^[186][188]. В одном из них мошенник, спасаясь от преследования полиции, прячет чёрную жемчужину Боржиа в гипсовый бюст Наполеона, сохнущий в мастерской; в другом похититель алмаза использует в качестве «временного хранилища» гуся^[186]. В «Шести Наполеонах» интрига строится вокруг выпадения одинаковых бюстов из сферы внимания заинтересованного лица, после чего происходит раздробление всей серии скульптур на части; в романе Ильфа и Петрова воробьяниновские стулья подобным же образом уходят из-под контроля владельца, а во время аукциона обретают новых хозяев^[189].

Напрасно спорили рецензенты о том, удался или не удался Ильфу и Петрову авантюрный сюжет и кому они больше подражали в его развитии — плутовскому роману XVIII века, детективным рассказам Конан Дойла или приключенческой повести Лунца… Схема авантюрного романа в «Двенадцати стульях»… использована пародийно: пародия помогала иронически осветить изображаемое^[177].

Влияния. Цитатность

Исследователи, анализируя роман Ильфа и Петрова, пришли к выводу, что в нём почти нет предложений, в котором не содержалось бы реминисценций, пародий, обыгрывания стилистических приёмов других авторов. По словам Юрия Щеглова, «каждая фраза „Двенадцати стульев“ есть цитата»^[190]. Общая атмосфера романа восходит к южнорусской литературной школе, поэтому в нём угадываются интонации Валентина Катаева, Исаака Бабеля, Юрия Олеши, Льва Славина^[191]. Тематическое и стилистическое родство с Булгаковым в первой части дилогии обозначено лишь пунктирно; в «Золотом телёнке» оно проявляется больше. По словам Лидии Яновской, творческое тяготение соавторов и Михаила Афанасьевича было взаимным^[192]: так, сочетание «огнедышащий суп», о котором мечтает Ипполит Матвеевич по окончании рабочего дня, нашло продолжение в «Мастере и Маргарите» («огнедышащий борщ», кость из «огнедышащего озера»)^[110].

В первой половине 1920-х годов некоторые представители сообщества «Серапионовы братья» предложили активнее использовать творческие традиции Запада — в частности, учиться у Диккенса и Конан Дойла умению работать в остросюжетном жанре. Ильф и Петров не входили в состав объединения, однако именно они оказались в авангарде этой программы. Исследователи отмечают, что при создании образов Альхена и Кислярского соавторами использовались диккенсовские художественные приёмы — речь идёт о стремлении акцентировать внимание на одной характерной детали, присущей персонажу^[193]. Влияние Конан Дойла обнаруживается не только в фабуле «Двенадцати стульев», но и в отдельных эпизодах. К примеру, после неудачи на аукционе Бендер обращается за спасением к беспризорным; те легко справляются с поручением и приносят Остапу «агентурные сведения», позволяющие продолжить «концессию». Подобное умение находить общий язык с уличными детьми отличает и Шерлока Холмса, который прибегает к их помощи в таких произведениях, как «Этюд в багровых тонах» и «Знак четырёх»^[194].

В романе Ильфа и Петрова улавливаются чеховские, толстовские, гоголевские мотивы^[190]. «Присутствие» Николая Васильевича литературоведы выделяют отдельно, полагая, что и структура «Двенадцати стульев» сопоставима с композицией «Мёртвых душ», и включённые в основной текст внесюжетные зарисовки и этюды сравнимы с авторскими отступлениями из поэмы о похождениях Чичикова^[195]. Свидетельством высокой плотности гоголевских заимствований является диалог Воробьянинова и священника в гостинице «Сорбонна»: «Я вам морду набью, отец Фёдор! — Руки коротки». В первой реплике, по мнению Юрия Щеглова, содержится отсылка к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; вторая выводит на пьесу «Ревизор»^[196].

«Двенадцать стульев» насыщены явными и неявными музыкально-поэтическими цитатами. Так, в названии главы «Муза дальних странствий» содержится строчка Николая Гумилёва «Ведь ты во всём её убранстве / Увидел Музу Дальних Странствий»^[197]. Название другой главы — «От Севильи до Гренады» — воспроизводит фрагмент серенады Дон Жуана из драматической поэмы Алексея Константиновича Толстого (музыка Петра Ильича Чайковского)^[198]. Слова, признесённые Бендером во время разговора со старгородским дворником («Белой акации, цветы эмиграции»), представляют собой видоизменённую цитату из романса «Белой акации гроздья душистые», авторство которой приписывают А. А. Пугачёву (версия Одесского и Фельдмана)^[66] и Волину-Вольскому (предположение Щеглова)^[199]. Песенка, напеваемая Остапом в гостинице — «А теперь уже танцует шимми целый мир», — является отрывком из оперетты Имре Кальмана «Баядера»^[200].

Художественные приёмы

Интерес к парадоксу как к художественному приёму, стирающему привычное восприятие картин жизни, обнаружился у Ильфа в середине 1920-х годов, когда молодой сотрудник «Гудка» начал собирать в специальную тетрадь газетные вырезки с нелепыми заголовками, объявлениями, фамилиями. Позже часть этих заготовок вошла в «Двенадцать стульев»^[201]. Как отмечала Лидия Яновская, соавторы любили разрушать традиционные, «истёршиеся» от частого употребления обороты. Так, из устоявшегося выражения «Он пел не лишённым приятности голосом» писатели исключили частицу «не» — благодаря ломке стереотипов в сцене с пением отца Фёдора появился оттенок драмы^[202]. В эпизоде с участием инженера Щукина произошло внезапное наделение водопроводного устройства человеческими качествами — в результате ситуация окрасилась мягкой иронией: «Кран захлебнулся и стал медленно говорить что-то неразборчивое»^[203].

Иные художественные средства использованы при создании образа Эллочки Щукиной: её «людоедский» словарь сформирован за счёт соединения гиперболы, сарказма и имитации «мещанской речи»^[204]. Элементы пародии органично включены в текст всего романа: они присутствуют в портретах персонажей, репликах, лозунгах, фамилиях, вставных новеллах о московских вокзалах, письмах отца Фёдора жене^[205][206]. К примеру, название одной из поэм Ляписа-Трубецкого — «О хлебе, качестве продукции и о любимой» — иронично обыгрывает заголовки таких агитационных стихотворений Маяковского, как «О „фиаско“, „апогеях“ и других неведомых вещах»^[207]. Плакат в васюковской шахматной секции («Дело помощи утопающим…») является комической «перелицовкой» тезиса классиков марксизма-ленинизма о том, что «освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих»^[208].

По словам Юрия Щеглова, соавторы использовали пародию даже при разработке «вечных тем»: так, в 1-й главе романа упоминание о многочисленных похоронных конторах, находящихся в городе N, соседствует с описанием похожего на «старую надгробную плиту» стола Ипполита Матвеевича (ведающего в загсе вопросами любви и смерти) и сценой внезапного появления гробовщика Безенчука, несущего в себе мотив «раздатчика парадоксов жизни и смерти». Эта череда повторов-символов, предваряющая повествование о кончине мадам Петуховой, необходима Ильфу и Петрову «для ироничного возвышения тривиального»^[137].

Язык Ильфа и Петрова богат внезапными столкновениями: эффект неожиданности, именно потому, что он — эффект неожиданности, требует толчков, стилистических столкновений, тех непредвиденных ударов, при помощи которых высекаются искры смеха^[209].

Запрет романа (1949—1956)

Критик Анатолий Тарасенков, написавший в 1929 году в «Литературной газете», что роман соавторов «должен быть всячески рекомендован читателю»^[14], через девятнадцать лет, работая в издательстве «Советский писатель», получил строгий выговор «за выход в свет книги Ильфа и Петрова без её предварительного прочтения»^[210]. Дисциплинарное взыскание было вынесено на основании постановления секретариата Союза советских писателей от 15 ноября 1948 года. В документе, осудившем выход «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка», говорилось, что выпуск дилогии тиражом 75 000 экземпляров является «грубой политической ошибкой»: «Редактор отдела советской литературы тов. Тарасенков даже не прочёл этой книги, целиком доверившись редактору книги т. Ковальчик»^[211]. В перечне причин, по которым книга Ильфа и Петрова объявлялась «вредной», указывалось, что авторы романа о поисках сокровищ, не сразу поняв направлений общественного развития в СССР, «преувеличили место и значение нэпманских элементов»^[212]. Директивная часть постановления поручала критику Владимиру Ермилову подготовить для «Литературной газеты» публикацию, «вскрывающую клеветнический характер книги Ильфа и Петрова»^[210].

Месяц спустя на имя секретаря отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Георгия Маленкова поступила докладная записка, авторы которой — Дмитрий Шепилов, Ф. Головченко и Н. Маслин — сообщили, что в романе «Двенадцать стульев» содержатся «пошлые, антисоветские остроты»; особое внимание обращалось на реплики, произносимые Бендером во 2-м доме Старсобеса. Первомайская демонстрация, по словам подписавших документ партийных деятелей, изображена в романе карикатурно; история с пуском первого старгородского трамвая выглядит как «затея головотяпов»; редакции советских газет представлены как сообщество «придурковатых работников»^[213].

В записке напоминалось, что годом ранее отдел пропаганды и агитации отказался дать согласие на переиздание дилогии Ильфа и Петрова, однако «издательство не посчиталось с этим указанием и выпустило романы»^[213]. На основании этого документа был подготовлен проект постановления секретариата ЦК ВКП(б) «О грубой политической ошибке издательства „Советский писатель“ от 14 декабря 1948 года», после которого директор издательства Г. А. Ярцев был освобождён от занимаемой должности^[214].

Все перипетии «разоблачения» Ильфа и Петрова в ту пору огласки не получили: цитируемые выше документы осели в архиве под грифом «секретно»… Писательское руководство ответственности избежало, директора же издательства действительно заменили, как того и требовал Агитпроп. Обещание поместить в «Литературной газете» статью, «вскрывающую клеветнический характер» дилогии, секретариат ССП не выполнил^[215].

Запрет произведений Ильфа и Петрова продолжался с 1949 по 1956 год^[216]. Однако и в годы ранней хрущёвской оттепели, позволившей «реабилитировать» дилогию об Остапе Бендере, выход романов сопровождался комментариями, которые свидетельствовали о продолжении литературоведческих дискуссий вокруг идеологических взглядов соавторов. Так, писатель Константин Симонов, участвовавший в выпуске первого после семилетней паузы издания «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» («Художественная литература», 1956), отметил в предисловии, что Ильф и Петров были «людьми, глубоко верившими в победу светлого и разумного мира социализма над уродливым и дряхлым миром капитализма»^[217].

Экранизации

Первая экранизация романа была осуществлена в 1933 году, когда вышел в свет польско-чешский фильм «Двенадцать стульев», действие которого происходит в Варшаве и других городах. Роль Остапа, именуемого в картине Камилом Клепкой, исполнил актёр Адольф Дымша^[235]. Через три года на экраны вышла английская комедия «Пожалуйста, сидите», режиссёр которой, взяв за основу сюжет романа Ильфа и Петрова, перенёс историю с поисками сокровищ в Манчестер^[236].

К нереализованным кинопроектам относится совместная работа соавторов и режиссёра Льюиса Майлстоуна: в середине 1930-х годов Ильф и Петров, путешествуя по Соединённым Штатам, получили от него предложение поучаствовать в создании американской версии «Двенадцати стульев». Сохранилось письмо Ильфа жене, в котором Илья Арнольдович сообщал, что он вместе с Петровым пишет либретто для голливудского фильма: «Действие происходит в Америке, в за́мке, который богатый американец купил во Франции и перевёз к себе в родной штат». Идея осталась невоплощённой, судьба сценария (двадцати двух машинописных страниц) неизвестна^[236].

Советские кинематографисты достаточно долго — вплоть до 1960-х годов — не обращались к творчеству Ильфа и Петрова. Наиболее заметными фильмами, поставленными по роману «Двенадцать стульев», считаются работы Леонида Гайдая (1971) и Марка Захарова (1976). Гайдай, приступая к двухсерийной картине, провёл пробы с двадцатью двумя актёрами — претендентами на роль Бендера; среди них были Евгений Евстигнеев, Спартак Мишулин, Владимир Высоцкий, Алексей Баталов, Владимир Басов, Михаил Козаков и многие другие; в качестве возможного кандидата съёмочная группа рассматривала также певца Муслима Магомаева. Существует легенда, что Арчил Гомиашвили, придя на кинопробы, сказал режиссёру: «Я и есть Бендер». Его попадание в образ великого комбинатора показалось Гайдаю самым убедительным. По словам Рогинского, «из всех исполнителей роли Остапа Гомиашвили самый цельный. Он вне системы, не потому что интеллигент, а потому что сверхчеловек»^[216].

Лента Гайдая вызвала много откликов, в том числе и весьма резких. Так, киновед Евгений Марголит сообщил в «Новейшей истории отечественного кино», что Григорий Козинцев отреагировал на гайдаевскую экранизацию «Двенадцати стульев» дневниковой записью: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей»^[237]. Спустя годы Борис Рогинский отметил, что картину Гайдая отличают не только точность ритма и очень тщательный отбор актёров второго плана, но и умение почувствовать пародийность романа Ильфа и Петрова. Подтверждением этого является обстановка в доме отца Фёдора, напоминающая помещения в доме-музее Достоевского^[216].

Вышедший пять лет спустя четырёхсерийный фильм Марка Захарова был воспринят критиками как «игра в „Двенадцать стульев“». Остап Бендер в исполнении Андрея Миронова напоминал в этой ленте персонажа «самого раннего, мелодраматического кинематографа», окружённого реальными людьми — отцом Фёдором (Ролан Быков) и Ипполитом Матвеевичем (Анатолий Папанов):

Киса буквально с каждым кадром вызывает всё больше симпатии и сострадания, получается, что чуть ли не он главный герой. Мало того, когда перед сеансом коллективной игры в Васюках он предостерегает Остапа: «Не надо. Побьют», зритель видит, что идиот Киса прав, в нём говорит здравый смысл, а Бендер… Бендер движется будто не по своей воле — к катастрофе^[216].

Примечания