Методы партийного руководства литературой - Большая энциклопедия инструкций и руководств

Ленинский принцип «партийности литературы».

Теоретические
основы новой, социалистической литературы
разработаны В.И. Лениным в статье
«Партийная организация и партийная
литература». В ней Ленин обосновал
принцип партийности литературы.

Основную сущность
партийности в политической и идеологической
жизни Ленин отчетливо сформулировал
еще 90-е годы. Он писал: «…материализм
включает в себя, так сказать, партийность,
обязывая при всякой оценке события
прямо, и открыто становиться на точку
зрения определенной общественной
группы».

В своей статье
Ленин подчеркнул, что «литературное
дело должно стать частью обще-пролетарского
дела», обосновал необходимость широкого
влияния партии на литературу, руководства
ею: «литературное дело должно стать
составной частью организованной,
планомерной, объединенной
социал-демократической партийной
работы».

Отвечая буржуазным
литераторам, нападавшим на принцип
партийности литературы, Ленин так
исчерпывающе разъяснил позицию партий:
«…литературное дело всего менее
поддается механическому равнению,
нивелированию, господству большинства
над меньшинством».

Принцип партийности
не связывает писателя, не отнимает у
него свободы творчества, не требует от
него отказа от творческой индивидуальности.
Писатель осознает свою принадлежность
к самому передовому, революционному
классу современности, который заинтересован
в глубочайшем и равносторонне правдивом
изображении жизни. Активно выражая свою
классовую точку зрения, он дает анализ
борьбы и конфликтов в современном
обществе, стремится понять и исследовать
сложные социальные проблемы, ведет
борьбу с идеалистическими, реакционными
взглядами.

Принцип
коммунистической партийности литературы
тесно связан с осознанием новой роли
народа в современную эпоху, с новым
пониманием народности литературы. Идеи
социализма овладели массами, все более
широкие слои трудящихся активно и
сознательно участвовали в революционной
борьбе, народ становился подлинным
творцом истории, решающей силой
социального прогресса страны. Быть для
писателя в эту эпоху народным, означало
не только правдиво рассказывать о
народе, его нуждах, разделять его
нравственные идеалы, черпать в нем веру
в будущее, в торжество человечности,
выражать ему свое сочувствие и становится
на его сторону, но и отчетливо видеть и
понимать происшедшее в сознании народа
перемены, рост его политической
активности, новую роль трудящихся в
жизни страны, в освободительном движении.

Классовая борьба
пролетариата, социалистическое движение
масс, деятельность РСДРП, теоретическое
обоснование Лениным принципа партийности
определили становление пролетарской,
социалистической литературы в России.

-6-

Партия большевиков
активно помогали формированию литературы
нового типа, влияя на творчество передовых
писателей. После победы Октября ленинский
принцип партийности получил дальнейшее
развитие в партийных документах по
вопросам литературы и искусства, в том
числе в решениях 26 съезда КПСС, обобщивших
многолетний опыт партийного руководства
литературой и давших глубоко научный
анализ советской литературы на современном
этапе.

Кроме социалистической
и теоретической, имелась еще одна весьма
существенная предпосылка возникновения
реализма нового типа. Такой предпосылкой
явились богатейшие художественные
традиции реализма, опыт классической
русской и мировой литературы. На них
опиралась, их продолжала и развивала
пролетарская, социалистическая
литература.

Понятие «реализм»
связано с понятием «реальность».
Творчество писателей-реалистов обращено
к действительности, общественной жизни,
конфликтам времени, социальной психологии,
к повседневному быту людей, духовному
миру личности. Реализм отображает
действительность преимущественно в
«формах самой жизни», соблюдая, как
правило, в своих образах и картинах
жизненное правдоподобие.

Но принцип реализма
не сводится к безумному «списыванию с
натуры», к смешиванию случайного и
характерного, незначительного и
существенного. Реалист стремится
показать «типические характеры в
типических обстоятельствах», вскрыть
социальную обусловленность поведения
личности, распознать социальные и
психологические пружины события, выявить
закономерные тенденции общественного
развития.

Реалист стремится
«анализировать изображаемые факты,
раскрывать их причины и их неизбежные
результаты, их постепенное развитие и
упадок.

Художник-реалист,
подобно ученому, исследует действительность,
анализирует и обобщает явления, вместе
с тем он выносит приговор, свое суждение
о их.

Дар творческой
фантазии писателя-реалиста, соответствующий
дару научной интуиции и абстрагирования
у ученого, позволяет ему сопоставить и
группировать единичные факты в вымышленных
ситуациях и характерах, составлять свои
прогнозы на будущее и погружается в
исчезнувшие эпохи, проникать в тайные,
непознанные области психологии,
внутренней жизни людей, т.е. достигать
глубинного постижения реальности,
широких обобщений. Порой художественный
вымысел – это особенно заметно в
произведениях сатирических, в научной
фантастике, в поэзии – приобретает
черты художественной условности. Иногда
писатель прибегает к средствам гротеска,
деформации, художественного преувеличения,
стремясь к тому, чтобы все эти картины
и образы обладали внутренней правдивостью,
помогали читателю вникнуть в те или
другие стороны действительности и
постигнуть сущность явлений.

Реализм 19 века
явился наиболее совершенным методом
национального самопознания и вместе с
тем оказался действенным оружием
искусства в борьбе за исторически
прогрессивное развитие общества.

-7-

В реалистической
литературе 19 века нашла многообразное
выражение русская демократическая и
ранняя социалистическая идеология.

Пролетарская
литература вместе с литературой
критического реализма 20 века развивала
передовые идейные тенденции русской и
мировой литературы.

Воспринимая и
развивая традиции реализма, новая
литература вместе с тем в той или иной
мере использовала также опыт и достижения
других художественных методов и традиций
прошлого, например народного творчества,
древнего эпоса, литературы возрождения,
романтизма.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

Обновлено: 24.04.2023

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

ИДЕОЛОГИЯ И ЛИТЕРАТУРА В СССР 1920–1930-Е ГГ.*

Дается обзор на историю огосударствления литературы в 1920–1930-е гг. Анализируются документы, принятые партией в области литературы. Рассматриваются особенности литературного

процесса в указанный период, а также предпринимаются попытки выделить этапы государственной политики в литературной сфере.

Ключевые слова: литература, идеология, партия, социалистический реализм, литературный процесс.

Культура как сфера жизни общества характеризуется зависимостью от политической системы. Так же и литература 20–30-х гг. XX в. развивалась непосредственно под влиянием партийных уста- новок. 1920–1930-е годы были особым периодом в истории русской литературы, поскольку именно в эти годы литературной сфере отводилась как никогда ранее, настолько значимая роль. Они стали вре- менем становления советской литературы, которая после Октябрьской революции наполнила себя но- выми идеалами и сюжетами [4].

Обозначенный период характеризовался переходом от литературных дискуссий к тоталитар- ному искусству под влиянием идеологических и политических рекомендаций. Литературный фронт был приоритетным направлением идеологической пропаганды и инструментом выполнения государ- ственного заказа, одним из самых влиятельных каналов распространения информации. Литература стала играть решающую роль в плане воспитания социума, и главное назначение новой литературы со- стояло в общественной пользе [2, с. 9]. В этой связи изучение одного из самых драматичных периодов русской литературы, когда власть оказывала сокрушительное влияние на творчество и жизни многих советских поэтов и писателей, приобретает особую актуальность.

На основе анализа исторических источников мы сделали попытку определить взгляды партии большевиков по отношению к роли и месту литературы в советском обществе, выделить основные эта- пы государственной политики в литературной сфере.

Факт их существования и функционирования говорит о том, что в данный период литературный про- цесс развивался очень динамично [2, с. 10]. Литературное творчество 1920-х годов сохраняло свое мно- гообразие. Писатель В.Т. Шаламов вспоминал, что это было время литературных сражений [3, с. 240]. На совещании в ЦК РКП(б) в мае 1924 г. Н.И. Бухарин говорил: «Мы должны, во что бы то ни ста-

Еще от 6 июня 1922 г. декретом СНК при Наркомпросе было учреждено Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит). Этот орган был обязан выдавать разрешение на издание произведений (наделялся правом предварительной цензуры) и составлять списки произведений, запре- щенных к продаже и распространению [3, с. 234].

Данная резолюция была последним документом, предоставлявшим относительную независи- мость литературы.

прозаики: М. Горький, А. Серафимович, А. Фадеев, Д. Фурманов.

Характерной чертой обозначенного периода была первая эмиграция (по мнению Л.Г. Березо- вой и Н.П. Берляковой, пореволюционная эмиграция) поэтов и писателей за рубеж, которая пришлась на годы после революции и гражданской войны. Они стали эмигрантами вопреки своему желанию и составили за границей уникальное сообщество [3, c. 245]. Эмигрировали Г. Адамович, М. Алданов, К. Бальмонт, А. Белый, З. Гиппиус, Б. Зайцев, А. Куприн, Д. Мережковский, Б. Поплавский, А. Ре- мизов, И. Северянин, И. Шмелев и мн. др. Бегство интеллигенции – наиболее очевидный результат катастрофы, имевший отдаленные последствия для литературы страны. Уехали носители альтерна- тивного мышления, остались деятели культуры, готовые к сотрудничеству с большевиками или под- чинению [7, с. 14].

ся единый Союз Советских писателей. Таким образом, Постановление прекратило соревнование литературных кружков и группировок и послужило основанием для создания новой организации в рамках государственного аппарата [1, с. 172–173].

1930-е годы были отмечены ужесточением цензуры. Главлит получил абсолютную свободу дейс- твий, которая определялась Правилами от 21 июля 1936 г., ими предусматривались многократные про- верки издаваемого текста, запрет на обозначение точками снятого материала. Отсутствие в этот пери- од иных издательств, кроме государственных, ставило писателя в абсолютную зависимость от диктата идеологии [6].

Навязанная властью политика централизации и унификации литературного процесса создавала серьезную преграду для независимого литературного творчества, в том числе для существования мно- гочисленных группировок и литературных объединений [2, с. 10].

Развитие литературного процесса в русле идеологизации и политизации в исследуемый период де- лится на два периода. 1920-е годы – этап политического плюрализма при диктатуре РКП(б) – ВКП(б), это период относительно независимой литературы, функционирования множества литературных круж- ков и группировок, которые начинают исчезатьк концу 20-х XX в. 1930-е годы – установление тота- литарных основ, которые сопровождались тотальным подчинением литературы под контроль пар- тии, созданием единого государственного механизма, репрессиями в отношении многих деятелей литературы.

2. Балашова Ю.Б., Цветова Н.С. Русская литература ХХ века: история, художественная идеология, поэтика. СПб.: Высш. шк. журн. и мас. коммуникаций, 2016.

3. Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры: в 2 ч. М.: Владос, 2002.

5. Егорова Л.П., Фокин А.А., Иванова И.Н. [и др.] История русской литературы ХХ века. Первая половина: в 2 кн. Кн. 1: Общие вопросы. 2-е изд. М.: ФЛИНТА, 2014.

7. Мазур Л.Г. Раннесоветское общество как социальный проект, 1917– 1930-е гг.: моногр.: в 2 ч. Ч. 2: Советское обще- ство: культура, сознание, поведение. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2019.

ИЗ ПОСТАНОВЛЕНИЯ ПОЛИТБЮРО ЦК РКП (Б)

О ПОЛИТИКЕ ПАРТИИ В ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

18 июня 1925 г.

1. Подъем материального благосостояния масс за последнее время, в связи с переворотом в умах, произведенным революцией, усилением массовой активности, гигантским расширением кругозора , создает громадный рост культурных запросов и потребностей. Мы вступили, таким образом, в полосу культурной революции, которая составляет предпосылку дальнейшего движения к коммунистическому обществу.

2. Частью этого массового культурного роста является рост новой литературы — пролетарской и крестьянской в первую очередь, начиная от ее зародышевых, но в то же время небывало широких по своему охвату форм (рабкоры, селькоры, стенгазеты и проч.) и кончая идеологически осознанной литературно-художественной продукцией.

3. С другой стороны, сложность хозяйственного процесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии, — все это должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни.

4. Таким образом, как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом обществе нет, и не может быть нейтрального искусства, хотя формы классовой значимости искусства вообще, и литературы в частности, бесконечно более разнообразны, чем, например, формы классовой значимости политики…

6. Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и все расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта. Процесс проникновения диалектического материализма в совершенно новые области (биологию, психологию, естественные науки вообще) уже начался. Завоевание позиций в области художественной литературы точно так же рано или поздно должно стать фактом.

9. Соотношение между различными группировками писателей по их социально-классовому или социально-групповому содержанию определяется нашей общей политикой. Однако нужно иметь здесь в виду, что руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его материальными и идеологическими ресурсами. Гегемонии пролетарских писателей еще нет, и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию. Крестьянские писатели должны встречать дружеский прием и пользоваться нашей безусловной поддержкой. Задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии, отнюдь, однако, не вытравляя из их творчества крестьянских литературно-художественных образов, которые и являются необходимой предпосылкой для влияния на крестьянство.

13. Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи, хотя, в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта. Стиль, соответствующий эпохе, будет создан, но он будет создан другими методами, и решение этого вопроса еще не наметилось. Всякие попытки связать партию в этом направлении в данную фазу культурного развития страны должны быть отвергнуты.

15. Партия должна всемерно искоренять попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела; партия должна озаботиться тщательным подбором лиц в тех учреждениях, которые ведают делами печати, чтобы обеспечить действительно правильное, полезное и тактичное руководство нашей литературой.

16. Партия должна указать всем работникам художественной литературы на необходимость правильного разграничения функций между критиками и писателями-художниками. Для последних необходимо перенести центр тяжести своей работы в литературную продукцию в собственном смысле этого слова, используя при этом гигантский материал современности. Необходимо обратить усиленное внимание и на развитие национальной литературы в многочисленных республиках и областях нашего Союза.

Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам. Только тогда советская литература и ее будущий пролетарский авангард смогут выполнить свою культурно-историческую миссию, когда они разрешат эту великую задачу.

После 1917 года основными элементами перехода от “старого” нравственно-религиозного жизнеустроения к материалистическому мировоззрению становились “научное знание” и “новая книга”. Именно на книгу (а шире — на литературу) возлагалась главная идеологическая функция.

Русская интеллигенция в целом враждебно встретила Октябрьское восстание. В большинстве своем интеллигенция была и не за белых, хотя представители ее и последовали за белой армией сначала в районы, занятые ей, а затем в эмиграцию. Дж. Боффа пишет: “В массе своей интеллигенция была за Февраль, за демократию, за Учредительное собрание. Она чутко реагировала на призывы и колебания промежуточных партий, большевиков она рассматривала как узурпаторов” Боффа Дж. История Советского Союза. Т.1. — М., 1994. — С.247. .

Художественная интеллигенция России в большинстве своем восприняла события 1917 года как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: “Ленин перевернул Россию вверх ногами — точно так же, как я поступаю в своих картинах”, — писал Марк Шагал Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1984. — С. 16. .

Однако среди интеллигенции, в том числе и среди писателей, поэтов, драматургов, было немало тех, кто сразу встал на сторону большевиков. Среди этих представителей интеллигенции Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, общественному самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Впервые в истории культуры труд предстал как форма служения народу, как труд созидательный. Революционная борьба, гражданская война, строительство новой экономики, перевоспитание человека (формирование нового типа личности) стали основными темами в искусстве.

В июле 1921 года в Праге вышел небольшой сборник — “Смена вех”. В сборнике признавался и даже превозносился глубоко русский характер новой революции, которая расценивалась как зверский и кровавый, но по-своему положительный период национальной истории. Идеи “сменовеховства” на протяжении многих лет питали процесс перехода на сторону советской власти и возвращения из эмиграции на родину. Идеи эти, рассматривающие русскую историю как извечную борьбу между тенденцией к анархии и принципом государственности, оказали влияние и на партию коммунистов, в том числе ее верхи: Сталин констатировал это на XII съезде РКП(б).

Среди работников культуры, особенно в группах авангардистов, звучали и голоса искренней поддержки революции, вплоть до вовсе сектантского “ухода в революцию” с ее обещаниями обновления образа жизни и всей цивилизации.

Однако “авангард” в искусстве и большевики в политике были временными союзниками: и те, и другие “взрывали” традицию, выступали за преобразование (одни — искусства, другие — общества); “авангард” выступал за приоритет культуры в жизни, а большевики — за приоритет политики. Большевики стремились опереться на массы, а “авангард” был “революционен” в философском смысле, но не в политическом, и авангардное искусство не было понятно трудящимся (нужен был “встречный труд зрителя” и подготовленность); это немаловажное обстоятельство толкнуло большевиков к союзу с “передвижниками”, поскольку реалистическое искусство могло выполнить пропагандистскую функцию. К тому же “левые” в искусстве совершили ошибку, переняв от итальянских футуристов идею борьбы за власть. Н. Лунин в 1918 г. заявил: “Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей” Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М., 1984. — С. 24. . И группа критиков журнала “На литературном посту” стремилась к тому же: “Пролетарская литература успела уже достигнуть такого уровня развития, что за ней должна быть закреплено гегемония в организации литературного процесса”Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. — М., Л., 1925. — С.79. . Здесь вся полнота культуры подменялась одним из ее измерений — культурой политической, а, следовательно, и отождествлялась культура с идеологией.

Партия не отказывалась от защиты собственных идей в области литературы, но одновременно стремилась “всемерно искоренять попытки административного, произвольного и некомпетентного вмешательства”. Были отвергнуты честолюбивые попытки некоторых литераторов, вроде “рабочих поэтов” или “пролетарских писателей”, добиться своего рода монополии на выражение коммунистических идей в литературе. Права гражданства, напротив, получило творчество тех, кого, по удачному выражению Троцкого, стали называть “попутчиками”: тех, кто выражал в своем творчестве революционную действительность, но которые “не охватывали всей сути” революции и ощущали “чуждою…коммунистическую цель” Боффа Дж. История Советского Союза. Т.1. — М., 1994. — С.250. .

В короткий срок в годы гражданской войны партия создала основу управления культурой. Организационное управление искусством разделили между собой Отдел агитации и пропаганды ЦК партии (Агитпроп), Главное управление политического просвещения (Главполитпросвет, который в 1921 г. получил право “накладывать политическое вето на всю текущую продукцию в области искусства и науки”) и Политическое управление Красной Армии (ПУР). Наркомпросу оставили академическую сферу: исследовательские институты, музеи, художественное образование и издательское дело в области искусства.

1.2. Политика партии в области искусства в годы НЭПа.

В 1922 году были предприняты весьма решительные шаги, которые круто меняли всю атмосферу общественной, духовной жизни в обществе. Основными вехами на этом пути стали следующие главные события:

— введение нэпа, в условиях которого резко сократилось финансирование культуры, а безработица среди творческой интеллигенции приняла огромные масштабы;

— создание политической цензуры в лице Главлита и Главреперткома;

— издание первого законодательного акта от 3 августа 1922 года об обществах и союзах, регламентировавшего все стороны их возникновения, формирования и деятельности, и определившего их место в политической системе общества;

— решения состоявшейся в августе 1922 года XII Всероссийской конференции РКП(б), определившие новый подход к вопросам о взаимоотношениях с интеллигенцией;

— вторая волна эмиграции как следствие этой политики: резкое возрастание потока добровольно отъезжающих и насильственно высылаемых из России представителей интеллигенции, в том числе поэтов, прозаиков, драматургов[6].

Новая экономическая политика, открывшая возможности для частного книгоиздания, вызвала необходимость создания специального государственного института цензуры, лишь формально находившегося в подчинении Наркомпроса, а на самом деле бывшего прямым проводником указаний аппарата ЦК. Это видно из указанных нами выше и цитируемых Г.В. Жирковым документов Политбюро[7]. Образование Главлита объяснялось тем, что в связи с переходом к нэпу и введением хозрасчета были ликвидированы местные отделения Госиздата. Местные политотделы вначале заменили губернскими Комиссиями Главполитпросвета (в них входили представители ГПП, ОГПУ и губкома), но они оказались малоэффективными, о чем и говорилось на созванном Агитпропом ЦК совещании “О борьбе с мелкобуржуазной идеологией в области литературно-издательской” (февраль 1922 г.), участники которого решили восстановить цензуру как государственный институт.

Постепенно вызревала позиция о необходимости классовой борьбы и в области искусства. Вся предшествующая культура была объявлена “буржуазной”, контрреволюционной, антинародной и тому подобное. Труды классиков марксизма в это время считаются вместилищем абсолютной истины, с которой должны согласовываться любые теоретические построения и направления в литературе. Произведения, выглядевшие несовместимыми с догмами марксизма, объявлялись буржуазными.

Не прошло и нескольких лет, как проблема внутренней свободы художника приобрела небывалую остроту. В 1924 году группа писателей обратилась в ЦК РКП(б) с просьбой оградить их от давления извне. Подчеркивая, что пути их литературы “связаны с путями Советской, послеоктябрьской России”, они настаивали, что “литература должна быть отразителем той новой жизни, которая окружает нас, в которой мы живем и работаем, — а с другой стороны, созданием индивидуального писательского лица, по своему воспринимающего мир и по своему его отражающего. Мы полагаем, — писали они, — что талант писателя и его соответствие эпохе – две основные ценности писателя…”[8]. Под письмом стояли подписи Б. Пильняка и С. Клычкова, С. Есенина и О. Мандельштама, И. Бабеля и А. Толстого, М. Волошина и О. Форш, М. Зощенко и Вс. Иванова, А. Чапыгина и многих других. “Тон таких журналов, как “На посту”, и их критика, выдаваемые притом за мнение РКП в целом, — писали они, — подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы”[9].

По точному замечанию Г.А. Белой, “это письмо важно как свидетельство того, что уже к 1924 году в обществе сформировались два типа отношения к искусству, две его модели: оно трактовалось либо как придаток к идеологии, либо как особый, специфический, художественный способ познания жизни”[10].

Несомненно, что в условиях меняющейся социальной реальности времен нэпа у этих представлений об искусстве были неравные шансы. В абсолютизации классового подхода в художественной культуре в послереволюционный период преуспели две творческие организации — Пролеткульт и РАПП. Пролеткульт возник накануне Октябрьской революции как культурно-просветительская и литературно-художественная организация и был распушен в 1920 г. Видными теоретиками ее были А.А. Богданов, А. Гастев, Е.Ф. Плетнев. Они утверждали, что после революции должна быть создана культура нового типа, пролетарская по своему классовому характеру, и что такая культура может быть создана представителями только рабочего класса. Пролеткультовцы, как называли тогда сторонников этого движения, отрицали все классическое культурное наследие за исключением тех художественных произведений, в которых была видна связь с национально-освободительным движением. Они считали, что “культура борющегося пролетариата есть культура резко обособленная, классовая”[11]. Такова была точка зрения литературных деятелей в журналах Пролеткульта “На посту”, “На литературном посту”, “Леф”, “Новый леф” и др.

В “Очерках по истории русской культуры” П.Н. Милюков писал, что тогда Пролеткульт хотел взять в свои руки бесконтрольно руководство всеми отраслями “пролетарского” искусства, — литературы, изобразительных искусств, музыки, театра, — так же как и вообще всей культурно-просветительной деятельностью, воспитанием комсомола и т.д.[12]. Для пролеткультовских поэтов и писателей характерна машинная эстетика: “люди-гвозди, люди-ножи”. Они воспевают завод, революцию и даже жестокость во имя революции.

Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены “коллективно-трудовая” точка зрения на мир, идея “одухотворенного единства” с машиной (“машинизм”).

К этому же времени относится и созревание в среде футуристов и пролеткультовцев доктрины о новой социальной роли искусства. Пролетарский поэт А. Гастев ввел термин “социальная инженерия”, имея в виду, что средствами искусства можно перестроить не только социальную жизнь, но и психику человека. Всю область человеческих эмоций (по мысли Гастева) следовало подвергнуть математизации (“коэффициенты настроения”) и строгому контролю. Всю прежнюю эстетику предлагается отбросить, поскольку учение об искусстве должно состоять из методов эмоционально-организующего влияния на психику человека “в связи с задачами классовой борьбы”. Футурист С. Третьяков предлагал “работника искусства” превратить в “психо-инженера”, в “психо-конструктора”, наряду с человеком науки. Впоследствии И. Сталин почти буквально повторит эти слова, определяя суть писателя соцреализма: “Писатель — инженер человеческих душ”.

Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В.И.Лениным в письме ЦК РКП(б) “О пролеткультах”, и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке.

Перекинуть “временный мост” между революцией и миром русской интеллигенции в 20-е годы удалось блестящему оратору и эрудированному интеллигенту А.В. Луначарскому, который стал первым советским наркомом просвещения и служил на этом министерском посту до 1929 года.

Литературоведческие дискуссии велись в основном на страницах периодических изданий и особенно журналов, ставших не только местом публикаций художественных произведений, но и своеобразными центрами обсуждений. На страницах журналов “Красная новь”, “Печать и революция”, “Книга и революция”, “Литературные записки”, “Начала”, “Мысль”, “Жизнь искусства” в эти годы публикуют свои статьи, заметки, рецензии А.Воронский, В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Б. Арватов, П.Сакулин, В. Фриче, А. Луначарский. А Лежнев, В. Переверзев и многие другие теоретики 20-х годов.

В ходе дискуссий были обозначены основные характеристики “новой” прозы: сюжетоспособность и художественная незавершенность произведения; соотношение психологического и психопатологического в современной литературе; традиция модернизма в произведениях советской литературы; намечающаяся тематическая дифференциация прозы (“сатирическое”, “экзотическое”, “социальное”, “социально-бытовое”, “злободневное”); проблематика отщепенчества, ставшая художественным выражением отчуждения человека, прекращения его диалога с миром и разрыва с ним; тяготение малых прозаических форм к роману.

Так, например, “формалисты”, в их “науке о литературе” оказываются достаточно точными в определении основных тенденций, которые актуальны для литературы 20-х годов: осмысление эпохи, включенной в общее русло течения истории; “всплеск” исторического и биографического романа, “биографической хроники”, ставших художественной формой выражения этого осмысления; связанная с этим явно наметившаяся тенденция от малой к большой литературно-художественной форме; установка на биографичность; попытка создания фабулы и построения сюжета в повествовании романного типа; человеческая судьба, путь героя как главный и еще не решенный вопрос современного романа, в центр которого он должен быть поставлен автором.

Иную систему детерминации литературы прелагают представители формально-социологического и социологического методов. Прослеживая эволюцию так называемого “социалистического” романа, Б.Арватов проводит мысль об искусстве как “системе приемов, в изобразительно-выдуманных жанрах. восполняющей реально неорганизованные тенденции жизни”, системе, вопреки формальной школе, “целиком детерминированной общественной практикой”[13]. По мнению же представителей социологического метода, “новый” роман должен представлять собой изображение класса-гегемона как “органического единства разнообразных типов”. На их взгляд, необходима “замена интроспективного, пассивного, психологического описания активным отношением к миру, подлежащему изменению, и процессом изменения в этой активной борьбе человеческого материала, человеческого субстрата социалистического строительства”[14].

Таким образом, литературоведческие дискуссии 20-х годов охватили глубочайший пласт наиболее актуальных вопросов современной литературы — ее типологии, динамико-стилевых доминант, концептуально-проективных моделей нового человека, исторического и историософского комплекса идей “новой” прозы.

Отсюда актуальность образа трагического героя в русской прозе 20-х годов (“Жизнь Клима Самгина” М. Горького, “Хождение по мукам” А.Толстого, “Города и годы” К.Федина, “Белая гвардия” М.Булгакова, “Вор” Л. Леонова), которая во многом обусловлена особым состоянием окружающей реальности — атмосферой хаоса и ужаса перед близкой, неотвратимо надвигающейся катастрофой гражданской и первой мировой войн. Внутренняя “смятенность”, “спутанность”, катастрофичность сознания становятся основными характеристиками трагического героя романа 20-х годов.

В это время возникает множество различных литературных групп, возникающих на основе разных художественных пристрастий и идейного размежевания. Как отмечала Н.Дикушина, хотя руководство партии с самого начала пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, но в 20-е годы еще не была выработана и отработана “методика” такого подчинения. Борьба партии за превращение искусства в инструмент политической системы еще не обрела свои четкие формы в 20-е годы. 18 июня 1925 года ЦК РКП(б) принимает резолюцию “О политике партии в области художественной литературы”[15]. В ней говорилось, что партия в целом не может связывать себя “приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы”. Естественно, что такое “попустительство” со стороны партии в сфере искусства не могло не сказаться на его содержании и направлениях.

Н.И. Бухарин, выступая на совещании “О политике партии в художественной литературе”, созванном ЦК РКП(б) в мае 1924 года говорил о необходимости перенести ленинскую идею “сотрудничества” с другими классами и на литературу. Впоследствии эта точка зрения была расценена Сталиным как классовое капитулянство Бухарина.

Однако, несмотря на художественные и идейные разногласия многие литературные группы 20-х годов исподволь подготавливали становление литературы “социалистического реализма” и диктат партии в литературе. Во многом это было обусловлено и тем, что свобода тут же ограничивалась: соревнование между литературными группами должно было проходить на основе пролетарской идеологии.

Так, члены Левого фронта искусства (группа ЛЕФ), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак и др., выдвинули теорию “социального заказа”, идею “производственного” искусства. Эта группа афишировала себя как “гегемона” революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Конструктивисты (К.Л.Зелинский, И.Л. Сельвинский, А.Н.Чичерин, В.А.Луговской, В.М.Инбер, Э.Г.Багрицкий и др.) в своих программных сборниках именовали себя выразителями “умонастроения нашей переходной эпохи”, сторонниками “техницизма”, игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как “итог мирового масштаба”.

Из распущенного в 1920 году по указанию Ленина Пролеткульта вышла группа поэтов — В.Александровский, Г.Санников, М.Герасимов, В.Казин, С.Обрадович, С.Родов и др. и образовала свою группу “Кузница”. “Кузница” фактически стала органом независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей. Этот Союз был учрежден на I Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920г.

В программе съезда читаем: “С переходом страны на мирное строительство, — Первый Всероссийский Съезд пролетарских писателей будет первым организационным начинанием писателей-рабочих.

Работающее в настоящее время организационное бюро по созыву съезда в составе: председателя бюро, тов. В. Кириллова, секретаря С. Обрадовича и членов тт. Самобытника, Герасимова, Сивачева, Волкова, Санникова, Казина и Александровского к предстоящему Съезду наметило следующие вопросы, разрешение которых имеет первостепенное значение:

1. Текущий момент и задачи пролетарской литературы.

2. Пролетарская литература и ее отношение к прошлым и современным течениям в искусстве.

3. Пути пролетарской литературы.

4. Отношение к Пролеткультам.

5. Издательское дело, и

6. Образование Союза пролетарских писателей”.

Начиная со второй половины 1921г., Союз получил название Всероссийская Ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Именно с творчеством входивших в пролетарские организации писателей связана та тенденция в литературе, которая получила потом определение литературы социалистического реализма.

“Кузнецы” вели, с одной стороны, ожесточенную полемику с напоставцами и РАПП, не приемля их командно-бюракратических методов руководства литературой, с другой – часто объединялись с ними в своем высокомерном отношении к писателям-“попутчикам”, в узкоклассовом понимании литературы и стремлении к созданию чисто пролетарского искусства путем “решительно преодоления классиков, революционной переоценки понятия реализм”[16].

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Ставский и критики Л.Авербах, И.Гроссман-Рощин, А.Селивановский, В.Ермилов, Г.Лелевич.

В период до 1928 года РАПП остается лишь одной из многочисленных литературных групп, но уже в это время рапповцы выступают за партийное руководство литературой. В статье Г. Лелевича “Партийная политика в искусстве” читаем: “Совершенно верно, что партия не призвана командовать в области искусств. Разберемся, однако, в том, что подразумевается под ограждением, содействием и косвенным руководством. Партия может при помощи критических выступлений в органах печати популяризовать определенные литературные течения, писателей и произведения или, наоборот, бичевать либо замалчивать их. Партия может предоставлять в распоряжение тех или иных литературных течений и писателей свои (а равно находящиеся под влиянием партии) журналы и издательства. Наконец, партия может оказывать мощную материальную поддержку тем или иным литературным течениям и писателям, давая им таким путем возможность творить и распространять продукты своего творчества. Та или иная ориентация партии при разрешении всех этих практических вопросов в огромной степени определяет собой характер воздействия художественной литературы на пролетарского читателя, в первую очередь на пролетарский молодняк”[17].

Члены РАППа вопрос о партийной политике в искусстве рассматривают с точки зрения “служения делу пролетарской революции”. Они требуют “поставить в центре внимания (при помощи соответствующей линии партийно-советских редакций, издательств и критиков) тех писателей, которые организуют психику читателя в сторону коммунизма; использовать ближайших попутчиков, перетягивая их постепенно в ряды пролетарской литературы; неуклонно бороться (при помощи цензуры, а главным образом, тех же партийно-советских редакций, издательств и критиков) с реакционной и мнимо-попутнической литературой”[18].

РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.

К концу 20-х г.г. фактически исчезли все непролетарские писательские группы, а попытки реанимировать (1929) всероссийский Союз писателей, объединяющий “попутчиков”, или создать Федерацию — Федеральное объединение советских писателей (ФОСП), куда наряду с ВАПП и “Кузницей” вошли ВСП, ВОКП, “Перевал”, ЛЕФ, конструктивисты, эффекта не дали. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП. “Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения”[19].

Таким образом, 1920-е гг. — переходный период в истории русской литературы. Формула партийной политики в области культуры: культурный (в том числе эстетический, художественный, стилевой) плюрализм при политической диктатуре Коммунистической партии и советской власти.

Читайте также:

Методология социальных наук м вебера кратко
Хромосомный уровень организации кратко
Младший школьный возраст является сензитивным периодом для развития мотивации
Требования к оформлению в детском саду
Методика эстетического воспитания в начальной школе

Источник

ИЗ ПОСТАНОВЛЕНИЯ ПОЛИТБЮРО ЦК РКП (Б)

О ПОЛИТИКЕ ПАРТИИ В ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

18 июня 1925 г.

1. Подъем материального благосостояния масс за последнее время, в связи с переворотом в умах, произведенным революцией, усилением массовой активности, гигантским расширением кругозора и т. д., создает громадный рост культурных запросов и потребностей. Мы вступили, таким образом, в полосу культурной революции, которая составляет предпосылку дальнейшего движения к коммунистическому обществу.

7. Нужно помнить, однако, что эта задача — бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать ни вопросов естественнонаучных, ни технических, а равно он, класс культурно придавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля. Если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения, то у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы.

8. Вышесказанным должна определяться политика руководящей партии пролетариата в области художественной литературы. Сюда, в первую очередь, относятся следующие вопросы: соотношение между пролетарскими писателями, крестьянскими писателями и так называемыми «попутчиками» и другими; политика партии по отношению к самим пролетарским писателям; вопросы критики; вопросы о стиле и форме художественных произведений и методах выработки новых художественных форм; наконец, вопросы организационного характера.

10. По отношению к «попутчикам» необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей. Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к ним, т. е. такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии. Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные), борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части «попутчиков» сменовеховского толка, партия должна терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма.

11. По отношению к пролетарским писателям партия должна занять такую позицию: всячески помогая их росту и всемерно их поддерживая, партия должна предупреждать всеми средствами проявление комчванства среди них как самого губительного явления. Партия именно потому, что она видит в них будущих идейных руководителей советской литературы, должна всячески бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству, а равно и к специалистам художественного слова. Против капитулянтства, с одной стороны, и против комчванства, с другой — таков должен быть лозунг партии. Партия должна также бороться против попыток чисто оранжерейной «пролетарской» литературы; широкий охват явлений во всей их сложности; не замыкаться в рамках одного завода; быть литературой не цеха, а борющегося великого класса, ведущего за собой миллионы крестьян, — таковы должны быть рамки содержания пролетарской литературы…

14. Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдорешением. Точно так же недопустима декретом или партийным постановлением легализованная монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или литературной организации. Поддерживая материально и морально пролетарскую и пролетарско-крестьянскую литературу, помогая «попутчикам» и т. д., партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию: это значило бы загубить пролетарскую литературу, прежде всего.

Источник

LitSnab.ru начинает публикацию серии статей, демонстрирующих идеологический накал страстей в сфере партийного управления литературой и искусством советского периода середины XX века. Эти исторические документы содержат неоднозначную, но в любом случае полезную информацию о классификации литературных стилей и направлений, об эстетических и идеологических установках, о течении и развитии литературного процесса указанного периода жизни нашего общества, с точки зрения управленческой элиты СССР. Статьи публикуются без купюр. Будем признательны за сведения о возможных опечатках и неточностях в текстах — пишите в комментариях к публикациям.

Серию открывает статья «О ленинских принципах политики партии в области литературы и искусства».

Главный итог сорокалетия Октябрьской революции — революции самой грандиозной по своим масштабам, самой глубокой по целям и идеям, ею осуществляемым, — заключается в том, что она привела к победе социализма, к созданию могучего социалистического лагеря, подтвердив тем самым истинность и незыблемость принципов марксизма, -воплощенных в практике нашей жизни.

Характерно, что сейчас наши идейные противники — буржуазные социологи — сами вынуждены признавать, что они не могут противопоставить сколько-нибудь конструктивных, положительных и вдохновляющих идей великим идеям марксизма-ленинизма. «Идеи могут быть побиты только лучшими идеями… Мы не можем противопоставить кока-кола марксизму», — с огорчением констатирует американский социолог Мэмфорд в работе с характерным названием: «Во имя здравого смысла».

Все чаще встречаются в буржуазной печати попытки представить дело таким образом, будто капитализм перестал быть самим собой, избавился от своих коренных противоречий, превратился в некую новую общественную систему — в корпорацию капиталистов и рабочих, или в демократическую организацию, одинаково служащую интересам всех классов, т. е. стал капитализмом «регулируемым», «народным», «демократическим» и т. д. Все эти измышления, разумеется, являются лишь жалкой попыткой уйти от того очевидного факта, что процесс гниения буржуазного общества продолжается и углубляется. По сути дела они отражают полную растерянность апологетов буржуазного мира, их желание найти, как писал недавно редактор одного английского журнала, «новую, более мягкую кличку для старой собаки».

С другой стороны, с этим связана и активизация всех форм ревизионизма, направленного против марксистской идеологии, стремление всеми средствами, используя социалистическую фразеологию, прикрываясь ею, выступать против основных принципов марксизма, дискредитировать опыт строительства социализма в нашей стране и расшатать монолитное единство социалистического лагеря. Одним из проявлений этого наступления против социалистической идеологии являются и нападки на основные принципы нашего советского искусства и нашей советской литературы.

За последнее время в нашей печати довольно подробно говорилось о ревизионистских выступлениях против социалистической культуры, о тех, порой довольно провинциальных, но весьма претенциозных теоретиках, провозглашавших конец социалистического реализма, пытавшихся доказать, что он лишь узда, сковывающая свободу художника, что он навязан искусству «сверху», враждебен подлинному новаторству и т. д. Нетрудно заметить, что во всех этих крикливых и невежественных нападках на творческий опыт и основные принципы советского искусства нашла отражение попытка возродить старую клеветническую легенду о социализме как о царстве мещанской серости, как о строе, враждебном творчеству, дерзанию, развитию индивидуальных дарований. При этом провозглашался лозунг свободы, «наиполнейшей и безграничнейшей», утверждалась как единственно достойная художника роль — роль критика и обличителя, подвергающего все сомнению и осмеянию. И как не раз уже бывало в истории, за сверхреволюционностью и ультрановаторством скрывалась нередко позиция взбесившегося мелкого буржуа, анархизм которого оказывался на поверку все той же «буржуазностью наизнанку».

Под прикрытием лозунгов самой широкой демократии и ничем не ограниченной свободы, под видом борьбы с бюрократизмом и культом личности делались попытки раскачать мелкобуржуазную стихию, подорвать основы диктатуры пролетариата, атакуемой с позиций фальшивой и лицемерной буржуазной демократии. С этих же позиций ведется и критика партийного руководства литературой, делаются попытки дискредитировать основные принципы политики Коммунистической партии в этой области духовной жизни советского общества.

Политика партии в области литературы и искусства определяется необходимостью систематического направляющего руководства всеми процессами развития художественной культуры, процессом культурного строительства. Вместе с тем вопросы культурного строительства являются лишь частью общей грандиозной задачи планомерного созидания, строительства коммунистического общества. И весьма симптоматично, что за последнее время в некоторых выступлениях зарубежной печати была взята под сомнение правомерность самого термина «строительство» применительно к утверждению социализма, делались попытки доказать, что сам этот термин означает якобы «оказенивание», «бюрократизацию» свободного процесса развития социалистического общества. Нет нужды доказывать, что это совершенно неверная, типично ревизионистская постановка вопроса. Конечно, нелепо и бессмысленно говорить о строительстве капитализма, который по своему существу является анархическим, стихийно-развивающимся общественным строем. Но в том-то и состоит принципиальное отличие социализма, что впервые в истории, на основе познания объективных закономерностей общественного развития, создалась возможность целенаправленного созидания, строительства нового общества. То же самое относится и к направлению процесса развития социалистической культуры и нашей литературы. Именно поэтому здесь и оказывается возможным осуществление той направляющей политики партии, цели и задачи которой тесно связаны с коренными задачами и целями коммунистического строительства в нашей стране.

Практика партийного руководства процессом развития литературы и искусства определяется конкретными задачами социалистического строительства и состоянием самой художественной культуры. Все разнообразие и богатство форм и методов партийного руководства искусством может быть поэтому раскрыто только на конкретном анализе сложного процесса развития литературы на разных этапах жизни нашего общества. Однако основные принципы направляющей политики партии в области литературы, которые исходят из ленинского понимания сущности и задач искусства, остаются неизменными на протяжении всей эпохи построения коммунизма. Именно об этих наиболее общих принципах ленинской политики партии в области литературы и искусства прежде всего и пойдет речь в настоящей статье.

* * *

В. И. Ленин неоднократно высмеивал представление о том, что мы можем строить социализм с какими-то «готовенькими», лабораторным способом очищенными людьми, свободными от всяких недостатков и слабостей. «Старые социалисты-утописты воображали,— писал В. И. Ленин в брошюре «Успехи и трудности Советской власти», — что… они сначала воспитают хорошеньких, чистеньких, прекрасно обученных людей и будут строить из них социализм. Мы всегда смеялись и говорили, что это кукольная игра, что это забава кисейных барышень от социализма, но не серьезная политика.

Мы хотим построить социализм из тех людей, которые воспитаны капитализмом, им испорчены, развращены, но зато им и закалены к борьбе»[i]

Строительство коммунизма предполагает не только созидание мощной экономики, не только небывалое развитие науки и культуры. Оно предполагает также и формирование коммунистической личности, развитие и совершенствование человека, раскрытие всех его возможностей и воспитание у каждого гражданина сознательного стремления отдавать все свои силы и способности на благо общества, на благо строительства коммунизма. Этим определяется и постановка вопроса об огромном воспитательном значении литературы во всем процессе развития коммунистического общества в целом и развития, формирования коммунистической личности в особенности. Огромная идейно-преобразующая, мобилизующая роль литературы и искусства в жизни общества, в формировании характера советского человека подчеркнута во всех важнейших партийных документах по вопросам литературы и искусства.

Именно этот критерий был определяющим во всех суждениях В. И. Ленина как при обращении к литературному наследству, так и при оценке произведений современной литературы. Вопрос о том, что дает то или иное произведение для познания мира, для понимания прошлого, был для Ленина неразрывно связан с выяснением того, как оно способствует решению современных задач и как служит практике революционной борьбы.

Устанавливая историческое происхождение и классовую природу того или иного явления художественной культуры, В. И. Ленин всегда выступал против субъективистской трактовки вопроса, высмеивал народнический подход, не учитывающий социальной обусловленности, исторической закономерности развития искусства. В работе «Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве», приведя рассуждения «Отечественных записок», о том, что современная беллетристика ограничивается «воспитанием кулачества» якобы только потому, что «плохо понимает свое назначение», Ленин высмеивает это типичное для народников субъективистское игнорирование классовой обусловленности искусства.

И вместе с тем Ленин последовательно ставит вопрос о значении всех явлений литературы для современной борьбы революционного пролетариата.

В статье «Памяти Герцена» Ленин подчеркивает, что рабочая партия должна помянуть Герцена не ради обывательского славословия и не для того только, чтобы установить «настоящее историческое место писателя», но и «для уяснения своих задач».

Разбирая творчество Л. Толстого, Ленин указывает, что понять Толстого нельзя, не учитывая всех сложных процессов пореформенной и дореволюционной России, но правильно оценить это наследие можно только с точки зрения революционного пролетариата.

Показательны для ленинского подхода к наследству даже самые названия его статей о Толстом: с одной стороны, «Л. Н. Толстой и его эпоха», «Лев Толстой, как зеркало русской революции» и, с другой стороны, «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение», «Толстой и пролетарская борьба».

Изучение каждого явления художественной культуры в единстве его генезиса и функции является важнейшим принципом ленинского подхода к оценке литературного наследства, выражением боевой революционной партийности ленинизма. И важно подчеркнуть, что эта коммунистическая партийность дает возможность наиболее глубоко, объективно и правдиво оценить литературные явления прошлого, увидеть в них самое главное, те нити, которые идут из прошлого к настоящему и будущему.

В. И. Ленин чрезвычайно высоко ценил те страницы русской культуры прошлого, которые способствовали развитию революционного самосознания, формированию характера революционера. В этом отношении весьма показательны ленинские высказывания о Чернышевском.

Недавно в США вышла на русском языке книга воспоминаний эмигранта, в прошлом одного из меньшевистских лидеров — Н. Валентинова. В этой книге есть много вздорного и фальшивого. Валентинов стремится оправдать и обосновать свое меньшевистское прошлое, свою борьбу с ленинизмом. Меньшевика Валентинова возмущает ленинская непримиримость ко всем формам буржуазного либерализма. Претит ему и та последовательная и страстная, высоко оцененная Лениным борьба с либерализмом, которую вел в свое время Чернышевский. Повторяя старые измышления врагов великого революционного демократа, он обвиняет его в «узости», «ограниченности», в предвзятом и несправедливом отношении к «гуманной» программе дворянского и буржуазного либерализма. Весьма симптоматична эта пылкая защита русского контрреволюционного либерализма меньшевиком, оказавшимся в стане врагов социализма, в книге, выпущенной на американские доллары. Но есть в этой клеветнической книге несколько страниц, представляющих несомненный интерес. Это то место, где Валентинов воспроизводит по записям Воровского очень важные высказывания В. И. Ленина о Чернышевском. Валентинов вспоминает, что в январе 1904 года в Женеве в беседе с Гусевым и Воровским он весьма пренебрежительно отозвался о романе Чернышевского «Что делать?». Присутствовавший при этом В. И. Ленин взял под защиту роман и резко выступил против обывательских нападок на Чернышевского.

«Отдаете ли Вы себе отчет, что говорите? — сказал Ленин, защищая роман. — Под его влиянием сотни людей делались революционерами… Чернышевский, например, увлек моего брата, он увлек и меня. Он меня всего глубоко перепахал… Это вещь, которая дает заряд на всю жизнь…

До знакомства с сочинениями Маркса, Энгельса, Плеханова главное, подавляющее влияние имел на меня только Чернышевский и началось оно с «Что делать?». Величайшая заслуга Чернышевского в том, что он не только показал, что всякий правильно думающий и действительно порядочный человек должен быть революционером, но и другое, еще более важное: каким должен быть революционер, каковы должны быть его правила, как к своей цели он должен идти, какими способами и средствами добиваться се осуществления. Перед этой заслугой меркнут все его ошибки, к тому же виноват в них не столько он, сколько неразвитость общественных отношений его времени».

Эти высказывания В. И. Ленина были тогда же подробно записаны Воровским, который позднее, в 1919 году, попросил Ленина завизировать свою запись. В. И. Ленин, занятый неотложными делами, отказался это сделать, позднее подлинный текст Воровского был утрачен, и Валентинов воспроизводит сейчас эту беседу по копии, которая была им снята с записи В. Воровского. Если сопоставить эти высказывания со всей суммой сведений, которые нам известны об отношении Ленина к Чернышевскому, — то, что содержится в самих работах В. И. Ленина, в воспоминаниях Н. К. Крупской и М. Эссен, — мы можем сказать, что многое из того, что говорится в публикации Валентинова, представляется весьма достоверным и вероятным.

Показательно, что и в тех высказываниях В. И. Ленина о Чернышевском, которые приводились в публиковавшихся у нас воспоминаниях М. Эссен, также подчеркнуто, прежде всего, вдохновляющее, воспитательное значение романа великого писателя, мыслителя и революционера. «Вот это настоящая литература, которая учит, ведет, вдохновляет, — передает М. Эссен слова В. И. Ленина.— Я роман «Что делать?» прочитал за одно лето раз пять, находя каждый раз в этом произведении все новые волнующие мысли»[ii]

* * *

Признавая огромное значение искусства в духовной жизни общества, его роль в становлении характера нового человека, партия утверждает необходимость руководства самим процессом развития искусства, формированием его результатов.

Постановка В. И. Лениным вопроса о направляющем партийном руководстве в области литературы и искусства теснейшим образом связана с ленинским учением о роли идей в развитии общества, о значении субъективного фактора и в связи с этим о борьбе против стихийности и всяческого оппортунизма, т. е. она связана с общим комплексом идей, положенных Лениным в основу строительства партии нового типа. Вот почему ленинская концепция была направлена против оппортунистической теории невмешательства в стихийный якобы процесс развития искусства, теории, сформулированной, в частности, в брошюре К. Каутского «На другой день после социальной революции», которая была переведена В. И. Лениным и вышла под его редакцией в 1902 году. В этой брошюре доказывалось, что сразу же после революции наступит величайший порядок и планомерность в производстве и полная анархия в области художественной идеологии.

Пытаясь обосновать невозможность и ненужность какого-либо руководства процессом развития искусства, К. Каутский допускает явную вульгаризацию вопроса, сводя его к установлению количественных пропорций и соотношений между различными видами и жанрами искусства.

«Если бы все, — рассуждает Каутский, — занялись производством одного какого-либо рода товара, скажем, пуговиц, и на их производство обратилось столько рабочих сил, что их осталось бы недостаточно для производства других товаров, скажем, хлеба, — то все общество оказалось бы в самом печальном положении. Наоборот, для сравнительных размеров производства лирических стихотворений и трагедий… не существует никакой определенной нормы, нет ни минимального, ни максимального предела».

И отсюда делается вывод: «Коммунизм в материальном производстве, анархизм — в интеллектуальном, таков тот тип социалистического способа производства, к которому приводит силой логики экономических фактов господство пролетариата»[iii].

Нетрудно заметить, что, хотя Ленин нигде прямо не полемизирует с приведенными рассуждениями Каутского, весь комплекс идей статьи «Партийная организация и партийная литература» так же как и вся практика ленинского руководства советским искусством, направлен против этой оппортунистической концепции.

Эта же линия на отказ от всякого руководства процессом развития литературы и искусства нашла выражение в ряде выступлений и статей, опубликованных у нас в двадцатые годы и направленных против ленинской теории социалистической революции и ленинской программы строительства социализма в нашей стране.

Эстетическое «обоснование» этой капитулянтской теории содержалось, в частности, в некоторых выступлениях А. Воронского, доказывавшего, что искусство по природе своей не подлежит никакому регулированию и политическому воздействию. В те же годы Пильняк уверял, что есть якобы некий незыблемый закон, который не дает возможности направлять литературные дарования. Все эти декларации существенно напомнить сейчас, ибо они показывают, сколь мало оригинальны современные ревизионисты, повторяющие старые, давно отброшенные жизнью теории об имманентном характере развития искусства и о приниципиальной недопустимости направлять это развитие. В ленинских работах мы находим исчерпывающую критику подобных оппортунистических ревизионистских концепций.

Учение Ленина об отношении передовой общественной мысли к искусству, об отношении партии к литературе и литературному процессу с наибольшей полнотой и глубиной было выражено еще в статье «Партийная организация и партийная литература», опубликованной в ноябре 1905 года.

В этой статье В. И. Ленин, впервые в истории эстетической мысли, совершенно по-новому ставит вопрос о соотношении свободы творчества и партийности, показывает, что именно коммунистическая партийность, т. е. открытое, честное, прямое служение социалистическому пролетариату и его партии, не только не ограничивает свободу творчества, а, наоборот, — дает художнику наибольшие возможности для подлинного служения народу и, вместе с тем,, для наиболее полного раскрытия своего дарования, всех своих творческих возможностей.

Постановка вопроса о свободе творчества как открытом, прямом и последовательном служении народу и партии оказалась возможной только на новом пролетарском этапе освободительного движения, когда началось «движение самих масс», когда в самой жизни создались материальные условия и реальные силы для достижения социалистического идеала. Передовая русская литература прошлого была пронизана мечтой о социалистическом идеале, но, естественно, она не могла увидеть и показать истинные пути общественного переустройства, ибо в самой жизни не было еще материальных условий и реальных сил для его осуществления. Неудовлетворенность абстрактной мечтательностью утопического социализма жила в сознании передовых русских мыслителей. Вспомним страстные искания Белинского, вспомним, с какой остротой вставал перед Герценом вопрос о том, где «гарантия, что история разыграет нами придуманную программу».

Коренным образом изменилась ситуация, когда во главе освободительного движения встал пролетариат — самый передовой и до конца последовательный революционный класс, который, по меткому выражению А. В. Луначарского, призван был, освобождая себя, освободить все человечество. Коммунистическая партия, которую В. И. Ленин назвал умом, честью и совестью нашей эпохи, воплощала самые глубинные и самые высокие интересы народа. Вот почему служение делу партии означало для искусства движение по пути наиболее полной и глубокой народности, создавало реальные условия для подлинной свободы творчества.

Глубина и новаторство ленинской постановки вопроса о свободе творчества в статье «Партийная организация и партийная литература» состоит также в том, что Ленин говорит здесь о свободе не только в смысле освобождения от полицейски-крепостнической цензуры, не только в смысле освобождения от буржуазно-торгашеских литературных отношений, от подкупа и меценатства, зависимости от денежного мешка. Ленин показал, что подлинная свобода творчества означает также освобождение от анархизма, подменявшего свободу индивидуалистическим своеволием художника, и что это своеволие мещанского индивидуалистического сознания — враг подлинной свободы творчества. Исходя из того, что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, Ленин раскрывает несостоятельность не только притязаний на свободу художников, скованных буржуазно-торгашескими отношениями, но и беспочвенность и вздорность представления о том, что свобода творчества означает якобы полное своеволие всех устремлений независимого от общества индивида.

И весьма показательно, что ленинская статья сразу же подверглась атаке с двух сторон — против нее выступил в кадетской «Полярной звезде» известный ренегат Бердяев, критиковавший Ленина с позиций буржуазного объективизма, и, с другой стороны, нападки на ленинскую статью велись с позиций анархического своеволия, например, в опубликованной в «Весах» статье Брюсова, которого Ленин назвал в те годы поэтом-анархистом.

Эта заостренность ленинской статьи против анархистских представлений о свободе приобретает сейчас особую политическую актуальность, ибо атака на ленинские принципы политики партии велась за последнее время прежде всего с позиций индивидуалистического своеволия, под лозунгом защиты самой полной, ничем не ограниченной свободы художественного творчества.

Характерно, что лозунг невмешательства партии в дела искусства был провозглашен в венгерской печати и явился одним из факторов идеологической подготовки антинародного фашистского путча. Так, например, за несколько дней до контрреволюционного восстания, в беседе с корреспондентом «Сабад нэп» на вопрос о том, каково должно быть в области культуры руководящее воздействие партии, Д. Лукач заявил, что «сегодня на этот вопрос вообще невозможно дать конкретный ответ» и что есть якобы только негативный ответ о недопустимости всякого административного руководства. Следует заметить к тому же, что в венгерской печати этого времени самый метод социалистического реализма третировался как выражение административного руководства искусством. Выступления венгерских литераторов в защиту подобной «свободы» творчества были в этих условиях несомненно направлены на возбуждение анархической стихии. И разве не показательно, что наиболее крикливую и истерическую статью о свободе творчества в дни, предшествующие контрреволюционному восстанию, написал Дьюла Гай, тот самый Дьюла Гай, который вскоре оказался прямым подстрекателем кровавых зверств на улицах Будапешта.

История становления советской культуры — это вместе с тем и история преодоления индивидуалистических представлений о свободе творчества, сложный процесс осознания подлинной свободы как свободного служения народу и партии. Можно сказать, что это единственно верное ленинское понимание свободы творчества было выстрадано годами исканий, пришло после развенчания в самой жизни эффектных лозунгов абсолютного и ничем не ограниченного анархического своеволия.

Партия систематически и целеустремленно направляла этот процесс, помогая художественной интеллигенции освобождаться от ложных взглядов, губительных для творчества, уводивших от жизни и борьбы народа.

В заключительной речи на Первом съезде советских писателей, говоря о победе большевизма на съезде, А. М. Горький счел необходимым сказать такие очень важные и значительные слова:

«Я высоко ценю, — говорил он, — эту победу, ибо я, литератор, но себе знаю, как своевольны мысль и чувство литератора, который пытается найти свободу творчества вне строгих указаний истории, вне ее основной, организующей идеи».

Попытки ставить вопрос о свободе творчества вне этой организующей идеи истории, непонимание того, что подлинная свобода может быть только в сознательном, открытом, честном служении партии, не раз встречались в истории советской литературы. И они всегда были связаны с отступлением от ленинской концепции свободы творчества, от ленинской партийности искусства, они всегда означали поэтому отступление от главной линии развития нашего искусства, заводили художника в тупик.

Об этом свидетельствуют и события совсем недавнего прошлого, ибо главная ошибка писателей, выступавших в литературных дискуссиях последнего времени с требованием литературы без редактора, размашисто и огульно критиковавших все и всяческие методы партийного руководства, состояла прежде всего в отходе от ленинизма, в отступлении на позиции буржуазной демократии в трактовке свободы творчества.

Вот почему такое большое значение для всего нашего искусства имеет четкая и ясная ленинская постановка вопроса о партийности художественного-творчества, которая дана в партийном документе «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа».

«В условиях социалистического общества, — говорит товарищ Хрущев, — где народ является действительно свободным, подлинным хозяином своей судьбы и творцом новой жизни, для художника, который верно служит своему народу, не существует вопроса о том, свободен или не свободен он в своем творчестве. Для такого художника вопрос о подходе к явлениям действительности ясен, ему не нужно приспосабливаться, принуждать себя, правдивое освещение жизни с позиций коммунистической партийности является потребностью его души, он прочно стоит на этих позициях, отстаивает и защищает их в своем творчестве»[iv].

* * *

Вопрос об укреплении связи искусства с жизнью народа ставился, разумеется, и в передовой эстетической мысли прошлого, в частности, в эстетике русских революционных демократов. Но именно в социалистическом обществе, которое по самой природе своей кровно заинтересовано в повышении познавательной я общественно-воспитательной роли искусства, эти вопросы приобретают особое, государственное значение, впервые становятся осознанной политикой, последовательно осуществляемой Коммунистической партией.

Ленинское учение о коммунистической партийности и о свободе творчества открыло перед литературой возможность наиболее глубокого, правдивого и всестороннего отражения жизни. И одна из главных целей политики партии в области литературы и искусства, основной пафос ленинских выступлений и всех партийных документов в этой области состоит в том, чтобы направить литературу на наиболее глубокое, всестороннее отражение жизни, на наиболее глубокую связь передового искусства с жизнью общества и наиболее активное вмешательство в процессы развития жизни. Учиться у жизни — этот лозунг и этот призыв проходит через нпипские выступления и через все партийные документы по вопросам литературы и искусства.

Вместе с тем, В. И. Ленин неоднократно подчеркивал, что есть принципиальное различие между оппортунистическим и революционным пониманием самого требования «учиться у жизни».

В одной из своих работ 1905 года Ленин писал:

«Всякие оппортунисты любят говорить нам: учитесь у жизни. К сожалению, они понимают под жизнью только болото мирных периодов, времен застоя, когда жизнь едва-едва движется вперед. Они отстают всегда, эти слепые люди, от уроков революционной жизни. Их мертвые доктрины оказываются всегда позади бурного потока революции, выражающего самые глубокие запросы жизни, страгивающие наиболее коренные интересы народных масс»[v].

Видеть главное в жизни, видеть жизнь в процессе ее развития, видеть новое, революционное в самой действительности — вот важнейший завет В. И. Ленина, важнейший принцип его подхода к этому вопросу. И может быть наиболее наглядно сказалось это во всей истории отношений Ленина с Горьким.

Письма Ленина Горькому — это не только замечательная школа партийности, но вместе с тем и великолепная школа изучения повой революционной жизни.

Читая ленинские письма к Горькому, воспоминания писателя и воспоминания близких Ленину и Горькому людей, мы видим, что Ленин всегда стремился направлять творческое внимание писателя на наиболее важные вопросы жизни, на те процессы и явления, которые помогали ему осознать всю глубину жизни в ее революционном развитии, в ее наиболее существенных явлениях и тенденциях.

Приглашает ли Ленин Горького посмотреть социалистов за работой, советует ли после амнистии 1913 года поехать на родину, чтобы «пошлявшись» по новой России, «во сто раз больше ударить потом Романовых и К^о…», уговаривает ли в 1919 году поехать в Поволжье, — во всем проявляется эта постоянная его забота — теснее связать писателя с теми новыми процессами и явлениями, которые наиболее наглядно и ощутимо выражали революционное развитие и изменение жизни.

В период богостроительских увлечений М. Горького, находившегося под влиянием группы отзовистов, В. И. Ленин с большим тактом, внимательно, последовательно, не делая ни малейших уступок в принципиальных вопросах, помогает писателю разобраться в сложном переплетении внутрипартийной борьбы, посылает ему необходимую информацию и материалы, советует повидаться с людьми, которые могут рассказать подлинную правду о России, где назревала новая революция.

Какой верой в писателя, каким глубоким пониманием сложности и своеобразия его пути в революции и какой заботой о том, чтобы помочь ему преодолеть временные заблуждения и ошибки, проникнуты эти письма!

И очень показательно постоянное стремление Ленина привлечь Горького к работе в партийной печати, включить его в общий «концерт» большевистской прессы. Конечно, участие Горького — художника и публициста — само по себе было большим выигрышем для газеты. Но думается, что дело было не только, а подчас даже и не столько в этом.

Привлекая писателя к активному участию в большевистской печати, подсказывая ему темы и характер выступлений, Ленин стремился сблизить его со здоровым ядром партии, усилить приток жизненных впечатлений, которого подчас не хватало художнику, помочь ему выйти на широкую дорогу жизни и революционной борьбы. Очень значительно в этом отношении письмо В. И. Ленина Горькому по поводу участия в «Пролетарии». «Во сколько раз, — пишет В. И. Ленин, — выиграла бы и партийная работа через газету, не столь одностороннюю, как прежде, — и литераторская работа, теснее связавшись с партийной, с систематическим непрерывным воздействием на партию!»[vi].

Ленин неоднократно указывал, что нужно не просто наблюдать жизнь, а уметь видеть главное в этой жизни, смотреть на нее глазами не обывателя-оппортуниста, а революционного писателя, умеющего улавливать важнейшие процессы и тенденции.

Наиболее значительным, во многом программным для всей нашей литературы документом является письмо Ленина к Горькому в июле 1919 года, в котором эти вопросы поставлены с глубоким проникновением в специфику освоения жизни художником.

В. И. Ленин подчеркивает важность для писателя наблюдения, непосредственного соприкосновения с жизнью, помогает Горькому увидеть жизнь в ее главных свершениях, увидеть рождение нового, уловить главное в сложных, а подчас и болезненных процессах русской действительности первых послереволюционных лет. И позднее, вспоминая о своих отношениях с Лениным, Горький считал необходимым особо подчеркнуть значение тех уроков изучения жизни и подхода к действительности, которые он извлек из ленинской критики тогдашних своих ошибок и заблуждений и которые он считал весьма важными для определения новаторского метода советской литературы. В 1933 году в письме к И. Груздеву М. Горький вспоминал, что, хотя «грубо «эмпирически» в деле значения действительности» был он «опытнее» Ленина, однако Ленин «оказался неизмеримо глубже и лучше знающим русскую действительность», ибо обладал более высокой «точкой наблюдения», редким умением «смотреть на настоящее из будущего». «И мне думается, — добавлял Горький, — что именно эта высота, это умение и должны послужить основой… «социалистического реализма»[vii].

Вопрос о задачах молодого советского искусства и об отношении его к новой действительности был поставлен и во многих статьях послеоктябрьского периода — и когда В. И. Ленин писал о характере наших газет, и когда он говорил о роли политпросветов и союзов молодежи, и когда определял задачи пропаганды, подчеркивая необходимость тесной связи с жизнью, с практическими вопросами хозяйственного строительства.

В. И. Ленин считал особо важным видеть и заботливо поддерживать ростки новой жизни, говорил о том, что надо «заразить», интеллигенцию «сознанием непомерности нашей работы». И одну пз важнейших задач прессы и, в частности, писателей Ленин видел в том, чтобы воспитывать массы на конкретных примерах и образцах из всех областей жизни.

«Побольше внимания, — писал он,— самым простым, но живым, из жизни взятым, жизнью проверенным фактам коммунистического строительства — этот лозунг надо неустанно повторять всем нам, нашим писателям, агитаторам, пропагандистам, организаторам и так далее»[viii].

В этом же плане идет и оценка брошюры Тодорского, которую Ленин считал более ценной, чем сочинения многих записных литераторов, ибо содержание ее почерпнуто «в настоящей гуще живой жизни» и в ней на материале Весьегонского уезда наглядно были показаны некоторые приметы новой действительности.

Процесс сближения, «сживания» литературы с современной действительностью был в центре внимания партии на всех этапах развития советской культуры. Это было главным, самым важным и деле перевоспитания писателей, в том процессе «включения в советскую действительность», который проходил совсем непросто и негладко. Об этих трудностях освоения принципиально нового, неведомого ранее жизненного материала рассказывают многие наши писатели, и не только те, которые долго были с революцией на «вы», но и те, которые принимали активное участие в революции, воевали на фронтах гражданской войны. «Я еще не был во времени. Я только служил ему»,— писал Багрицкий, а Федин вспоминал позднее, что хотя «каждый революционный лозунг десятки раз повторял я пером публициста и фельетониста, а перо писателя все еще с любовью возвращалось к материалу, давно изученному и жившему только в воображении»[ix].

Вот этот сложный процесс освоения художником революционной действительности умело, тактично и вместе с тем систематически направлялся политикой партии, которая помогала писателям и овладении новым жизненным материалом, помогала понимать то новое, что вносила революция в жизнь народа и в характер человека.

Именно в этом прежде всего было положительное значение борьбы против Пролеткульта, против пролеткультовских представлений о том, что можно создавать подлинное искусство в отрыве от жизни в узких цеховых лабораториях. И в своих теоретических концепциях, и в конкретной практике руководства литературным движением Пролеткульты осуществляли линию, находившуюся в явном противоречии с ленинской политикой, направленной на сближение литературы и искусства с революцией, с жизнью и борьбой народа. Чуждое марксизму махистское понимание опыта, подвергнутое уничтожающей критике еще в ленинской книге «Материализм и эмпириокритицизм», было теоретической основой и идеалистической трактовки отношения искусства к действительности, и вульгаризаторского отрицания культурного наследства, и сектантской замкнутости в практике работы пролеткультовских студий.

Последовательное и бескомпромиссное выступление против теории и практики Пролеткультов было поэтому выражением действенной помощи партии молодому советскому искусству, направляемому на широкую дорогу творчества, отвечающего задачам социалистического строительства.

Через несколько лет в резолюции ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года, решительно выступив против всяческих помех на пути литературного развития, партия специально обратила внимание писателей на необходимость активнее обращаться к «гигантскому материалу современности». «Партия, — записано в резолюции, — должна также бороться против попыток чисто оранжерейной «пролетарской» литературы; широкий охват явлений во всей их сложности; не замыкаться в рамках одного завода; быть литературой не цеха, а борющегося великого класса, ведущего за собой миллионы крестьян, — таковы должны быть рамки содержания пролетарской литературы»[x]. А в постановлении ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» как важнейший недостаток РАПП отмечалось превращение ее «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности».

Партия при этом устраняла не только организационные, но и всевозможные теоретические, идейные помехи на пути литературного развития, все то, что мешало писателям в сближении с революционной действительностью, мешало освоению и постижению ее.

Борьба против аполитизма «Серапионовых братьев», формализма «опоязовцев» и конструктивистов, интуитивистских построений «перевальцев», выступление против демагогических лозунгов и платформы рапповцев, уводивших литературу от политических задач современности, — все было направлено на то, чтобы открыть перед писателями возможности наиболее глубокого творческого овладения действительностью, укрепить связь искусства с новой революционной жизнью.

Большое значение в преодолении ошибочных представлений об отношении искусства к действительности, о роли мировоззрения и творческого метода в искусстве имели и дискуссии 30-х годов и борьба в 40-х годах против космополитических тенденций, проявившихся в театральной и литературной критике.

В утверждении главной линии, основной направленности нашей литературы и искусства состоит и значение постановлений ЦК партии, принятых в 1946—1948 годах. Осуждая все тенденции, уводившие от важнейших явлений действительности как в душный мирок камерной поэзии, так и к мелкобуржуазному брюзжанию, скепсису п нигилизму, эти постановления направляли творческую деятельность наших художников на отражение главных процессов новой, послевоенной действительности, на активное участие в решении тех новых, огромных задач, которые стали перед страной и партией после завершения Великой Отечественной войны.

Таким образом, основной пафос последнего партийного документа — «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» является продолжением и дальнейшим развитием применительно к современным условиям важнейшего принципа ленинской политики партии.

Действенное сближение искусства с жизнью народа определяется в нашу эпоху органической связью творчества художника с политикой партии, выражающей самые глубинные и самые высокие интересы народа. Вот почему одной из главных задач партийного руководства литературным процессом всегда было укрепление связи искусства с политикой. И не случайно, разумеется, различные ревизионистские и капитулянтские элементы стремились прежде всего скомпрометировать самый этот принцип, упрекая в неискренности, фальши и приспособленчестве художников, вдохновлявшихся политикой партии и великими свершениями народа. Еще в 1919 году в «Искусстве коммуны» один из лидеров формализма сокрушался по поводу того, что футуристы якобы связывают «свое творчество с Третьим Интернационалом», в то время, как подлинное искусство «всегда было вольно от жизни и на цвете его флага никогда не отражался цвет флага над крепостью»[xi]. Почти через десять лет А. Воронский обрушился на Маяковского, пытаясь скомпрометировать те произведения, в которых поэт выступал вдохновенным пропагандистом политики партии. Воронский уверял, что Маяковский «сверхиндивидуалист», что он «становится на поэтические ходули, насилует себя», когда пишет стихи о партии, о Ленине, о трудовом коллективе[xii]. Эти же измышления об искренности как главном критерии художественности, о приспособленчестве писателей, воспевающих реальные успехи советского народа, были повторены в 1953 году на страницах «Нового мира» в осужденной общественностью статье В. Померанцева «Об искренности в литературе».

Партия последовательно давала отпор всем этим вздорным теориям. Постановления ЦК КПСС по идеологическим вопросам, принятые в послевоенный период, были направлены «против отрыва нашего искусства от политики, составляющей жизненную основу советского строя. Этот же тезис был подчеркнут и в Приветствии ЦК КПСС Второму съезду советских писателей, в котором осуждались попытки увести нашу литературу в сторону от жизни советского народа, от актуальных вопросов политики Коммунистической партии и Советского государства. А в последнем партийном документе — в выступлениях Н. С. Хрущева по вопросам литературы и искусства «неразрывная связь литературы и искусства с политикой» была определена как важнейший принцип и одна из главных задач направляющее руководства партии.

* * *

Правдивое отражение современной действительности во всей глубине, во всей сложности и во всей перспективности развития ее к коммунистическому будущему может быть достигнуто только при полной ясности идейных позиций.

Недооценка борьбы с идейными противниками в области литературы и искусства, попытки рассматривать эту борьбу как пустую склоку, отвлекающую от настоящего дела, примиренческое отношение к искажению важнейших, проверенных жизнью марксистских принципов нашего искусства, — все это наносит большой вред художественному творчеству. Последовательная борьба партии за идейную чистоту советского искусства является выражением глубокой заинтересованности в творческой судьбе художника, действенной помощью нашему искусству.

В партийном документе «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» со всей остротой поставлен вопрос о том, что идейная борьба не снята с повестки дня, что в борьбе с идейными противниками и в отношении к идеологическим ошибкам недопустимы половинчатость и недоговоренность. Ясность идейных позиций, ясность цели, перспективы — непременное условие действенного сближения писателя с жизнью народа.

И в этом — один из важнейших принципов ленинской политики нашей партии по отношению к искусству.

«…Раз человек партии, — писал В. И. Ленин Горькому в одном из дооктябрьских писем,— пришел к убеждению в сугубой неправильности и вреде известной проповеди, то он обязан выступить против нее»[xiii].

Эта же линия с полной определенностью проявилась и во всей деятельности В. И. Ленина, когда он стал во главе Советского государства, когда он решительно выступал против всевозможных появлений политической бесхарактерности и бесхребетности, пройм всяческих компромиссов в принципиальных идейных вопросах.

Ленин при этом исходил из того, что важнейшей задачей является идейное воспитание художника, что эта задача может быть осуществлена только тогда, когда партия стоит не на позиции невмешательства, а планомерно и систематически осуществляет направляющее руководство развитием искусства.

За последнее время в ряде статей, опубликованных в нашей печати, неверно изображалось ленинское отношение к искусству и литературе.

Дело доходило до прямой фальсификации, когда, например, и статье Назарова и Гридневой по существу отождествлялись взгляды Ленина с отдельными ошибочными высказываниями Луначарского и читатель подводился к выводу, будто бы Ленин полагал, что никакая партия, никакой ЦК не могут что-либо сделать с процессом развития художественной культуры, что это — свободное цветение, а потому никакое вмешательство здесь невозможно и никакие постановления ничего изменить не могут.

С этим же искажением основного пафоса и содержания ленинского подхода к литературе связано и весьма одностороннее истолкование некоторых положений ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература». Всячески подчеркивалась мысль о специфике и сложности литературного дела, о том, что оно не поддается механическому равнению и нивелированию, но игнорировался и обходился основной пафос ленинской работы, где делался акцент на то, что, несмотря на сложность и специфику литературного дела, оно может и должно быть частью общепролетapcкoгo дела, колесиком и винтиком единого социал-демократического механизма.

Нарочитое смешение акцентов, стремление абсолютизировать вопрос о специфике нередко оказывалось направленным против ленинской идеи руководства искусством. Вопрос этот имеет существенное значение для литературной жизни ряда стран социалистического лагеря. Так, например, на VIII съезде Коммунистической партии Китая тов. Чжоу Ян, характеризуя неверные тенденции, наметившиеся в развитии литературы и искусства народного Китая, подчеркнул:

«Возводить в абсолют специфику литературы и искусства и представлять, будто литература и искусство могут развиваться совершенно стихийно, без всякого руководства со стороны партии и народного правительства, — значит совершать ошибку. Такие взгляды означают отрицание народного характера нашей партии и государства. Эти взгляды могут привести литературу и искусство лишь к отрыву от народа и даже направить на антинародный путь».

Между тем, если объективно прочитать статью «Партийная организация и партийная литература», то нельзя не увидеть, что вопрос о специфичности литературы и искусства Ленин считает давно решенным, бесспорным, само собою разумеющимся.

«Спору нет, — говорил Ленин, — литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством. Спору нет, в этом деле безусловно необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию. Все это бесспорно, но все это доказывает лишь то, что литературная часть партийного дела пролетариата не может быть шаблонно отождествляема с другими частями партийного цела пролетариата. Все это отнюдь не опровергает того чуждого и странного для буржуазии и буржуазной демократии положения, что литературное дело должно непременно и обязательно стать неразрывно связанной с остальными частями частью социал-демократической партийной работы»[xiv].

Таким образом, главное, принципиально новое и совершенно неприемлемое для буржуазии и буржуазной демократии в ленинской статье состоит в утверждении возможности и необходимости направлять процесс развития искусства.

Предупреждая о недопустимости отождествления литературной «части партийного дела» с другими его частями, В. И. Ленин выступает прежде всего против отрыва литературы от партии.

В беседе с Кларой Цеткин, отмечая, что «каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего», В. И. Ленин подчеркивает далее, что коммунисты «не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь», что необходимо «вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».

Для понимания диалектической сложности и глубины ленинской постановки вопроса очень важно учитывать оба эти момента. На первый взгляд может показаться, что здесь есть противоречие. В самом деле, если каждый может творить свободно, согласно своему идеалу «независимо ни от чего», то как можно говорить о руководстве процессом и о формировании его результатов? По-видимому, исходя из этого, авторы очерка по истории русской советской литературы решили несколько сократить и «исправить» воспоминания Клары Цеткин, опустив в цитате то место, где речь идет о праве художника творить в соответствии со своим идеалом, и оставив только указание о необходимости планомерного руководства[xv]. Между тем, никакой неточности в изложении ленинской мысли Клара Цеткин здесь не допустила и «подправлять» ее не было необходимости. У Ленина речь идет о том, что художник должен творить в интересах народа не по внешнему принуждению, а по глубокому внутреннему убеждению, подчиняясь требованиям и велениям своего сердца. И задача партии — воспитать художника так, чтобы эти его внутренние потребности и устремления, его эстетический идеал, его представление о должном и прекрасном определялись интересами борьбы за достижение самого высокого и светлого идеала человечества — идеала коммунизма.

«Если борьба за идеалы коммунизма, за счастье своего народа является целью жизни художника, если он живет интересами народа, его думами и чаяниями, — сказано в партийном документе «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», — то какую бы тему он ни брал, какие бы явления жизни ни отображал, его произведения будут отвечать интересам народа, партии и государства».

Следуя ленинским заветам, партия последовательно воспитывала художественную интеллигенцию в духе идеалов коммунизма, помогая ей преодолевать взгляды, навыки, представления и традиции, унаследованные от старого мира. Партия учитывала сложность изживания мелкобуржуазной идеологии, исходила из того, что это не одноактный процесс и что здесь нельзя планомерную, систематическую и настойчивую работу подменять сектантской узостью и размашистой скоропалительностью.

В работе «Детская болезнь «левизны» в коммунизме» В. И. Ленин, выступая против доктринерства и сектантства, подчеркивал, что мелких товаропроизводителей нельзя прогнать, но их можно (и должно) переделать, перевоспитать только очень длительной, медленной, осторожной организаторской работой»[xvi].

Это же требование систематической и целеустремленной, настойчивой и терпеливой работы выдвигал В. И. Ленин и применительно к художественной интеллигенции, среди которой сильны были в первые годы революции влияния мелкобуржуазной идеологии.

Вопрос о воспитании и перевоспитании художественной интеллигенции Ленин рассматривал в связи с решением коренных задач пролетарской диктатуры, призванной всеми средствами — насильственными и мирными, идеологическими и административными — пороться против сил и традиций старого общества. Эта борьба будет тем более успешной, чем более правильно и систематически будет осуществляться организаторская роль пролетариата, которая, как отмечал В. И. Ленин в той же работе, является его главной ролью[xvii].

В. И. Ленин большое внимание уделял многообразным формам и методам воспитательной работы, методам убеждения, разъяснения, ибо «переделать людей сразу нельзя… внушить десяткам миллионов людей сразу веру в социализм нельзя»[xviii].

Вот почему В. И. Ленин последовательно выступал против всяческого упрощенчества и скоропалительного прожектерства, которые были помехой в решении этой сложной задачи. Показательны в этом отношении и пометки В. И. Ленина на опубликованной в «Правде» (27 сентября 1922 года) статье В. Плетнева, в которой была сделана попытка возродить пролеткультовские теории, подвергнутые критике в постановлении съезда пролеткультов, принятом по прямой директиве ЦК РКП (б), и в Письме ЦК РКП (б) о пролеткультах.

Плетнев, в частности, уверял, что якобы «опыт нашей революции в целом, и в период нэпа в особенности, показал, что художник старого мира не может и не будет художником революции». В. И. Ленин отметил неосновательность и вздорность этого умозаключения Плетнева.

Известно, что характеризуя отношение к нэпу разных групп интеллигенции, В. И. Ленин говорил и о поэтах, растерявшихся и не понявших смысла нового курса партии. Однако Ленин считал, что нельзя на основании временных колебаний, связанных с эмоциональными переживаниями писателя, не разобравшегося в сложности и гримасах нэпа, делать далеко идущий вывод о невозможности для художников старого мира стать художниками революции.

Вся история развития нашей литературы и искусства подтвердила правильность и глубокую плодотворность ленинского отношения к представителям старой художественной интеллигенции.

Выступая против догматизма и сектантской узости, В. И. Ленин учил последовательно и непримиримо вести принципиальную борьбу против всяческих проявлений и рецидивов мелкобуржуазной идеологии, против чуждых взглядов и представлений.

Большой интерес в этом отношении представляют высказывания В. И. Ленина, приведенные в мало известных воспоминаниях А. В. Луначарского.

В статье «Ленин о культуре», опубликованной в «Правде» 22 января 1930 года, Луначарский вспоминал:

«Ленин предупреждал, что в области культуры (и быта!) враг будет особенно силен. Здесь он будет «изворотлив, искусен, цепок».

«…Вплоть до какого-нибудь академика с европейским именем и патриархальными сединами, до желчного писателя, который искусно мажет нам ворота дегтем под предлогом преданности художественной правде,., вплоть до пропившего последние порты проходимца, хрипящего злобную чепуху в толпе по базарам, все они стараются… яд свой распространить вокруг себя, окутывая им… и неустойчивые прослойки служащих, и несложившуюся неустроенную молодежь.

На вид иногда перед тобою только этакая голубая или оранжевая картина, а когда присмотришься, то она оказывается часто даже для своего автора не вполне сознательно обрывком вот этого тягучего, зловонного, удушливого газа антипролетарской культуры.

Бдительность нужна тут огромная. Уменье чистить не только энергичное, но и тонкое. Мы не должны и не можем быть расточительными, мы должны знать, где гангрены, которые нужно резать и жечь, а где то, что можно лечить, что нужно, скрепя сердце, терпеть, пока не заменишь новым и своим. Мы должны знать, кого поддержать, наставить, во время как следует пожурить».

Против капитулянтской всеядности и узколобого сектантства направлены и высказывания В. И. Ленина, которые приводит Д. В. Луначарский в статье, напечатанной 21 января 1929 года в газете «Вечерняя Москва».

«Если вы позволите, — вспоминает Луначарский слова Ленина, — произойти процессу рассасывания наших коммунистических начал, если вы растворитесь в беспартийной среде, это будет величайшее преступление. Но если вы замкнетесь в сектантскую группку, в какую-то касту завоевателей, возбудите к себе недоверие, антипатию среди больших масс, а потом будете ссылаться на то, что они мещане, что они чуждый элемент, классовые враги, то придется спросить с вас со всей строгостью революционного закона…

Наше дело отвоевать из этого массива все больше и больше союзников, — и кто этого делать не умеет, тот за дело строительства браться не должен».

Эти высказывания В. И. Ленина были приведены Луначарским в период, когда особое значение приобретала борьба против сектантских вульгаризаторских устремлений некоторых литературных групп, претендовавших на монопольное выражение партийной линии и партийной политики в искусстве. Именно в эти годы в журнале «На литературном посту» раздавались призывы «бороться с Алексеями Толстыми», Эренбург третировался как представитель мещанства в литературе и даже Горький изображался всего лишь попутчиком пролетарской революции и то лишь постольку, поскольку она решает также и буржуазно-демократические задачи.

Партия решительно выступила против всех этих проявлений самодовольного и полуграмотного комчвавства, которое граничило подчас с прямым политическим хулиганством и мешало подлинному воспитанию писателей, «консолидации коммунистических сил в литературе»[xix].

Но борьба против извращений и вульгаризации партийной политики велась во имя того, чтобы более действенно, последовательно и победоносно наносить удары по всяческим проявлениям буржуазной идеологии в искусстве, по капитулянтству и сдаче идейных позиций.

Партия последовательно вела борьбу на два фронта — против политического капитулянтства и анархического своеволия, с одной стороны, и против сектантской нетерпимости и узколобого догматизма — с другой.

Эти вредные и ошибочные тенденции выявились, например, на упомянутом уже выше совещании в ЦК РКП (б) 9 мая 1924 года, где вульгаризаторские и сектантские положения доклада Вардина подвергались критике с капитулянтских позиций в выступлениях Троцкого и Воронского. Обе эти тенденции были осуждены в резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы», принятой 18 июня 1925 года. «Против капитулянтства, с одной стороны, и против комчванства, с другой — таков должен быть лозунг партии», — было указано в резолюции.

Борьба на два фронта не означает, разумеется, никакого уравновешивания и балансирования, не означает, что обе тенденции признаются во всех случаях одинаково опасными. И в резолюции 1925 года главный удар наносился по проявлениям чуждой идеологии в искусстве и литературе. Чрезвычайно характерно в этом отношении определение задач литературной критики, которая рассматривается как одно из главных воспитательных орудий в руках партии.

«Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, — сказано в резолюции,— не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним».

За последнее время резолюция ЦК РКП (б) 1925 года получала подчас одностороннее, однобокое освещение. Всячески подчеркивались те моменты ее, где говорилось о свободном соревновании различных группировок и течений, о том, что партия не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области художественной формы. И создавалось впечатление, что резолюция якобы высказывалась за невмешательство в литературные дела, снимала вопрос о направлении литературного процесса. Между тем резолюция 1925 года — это документ, определивший пути и формы наиболее действенного руководства литературой.

Выступая против «самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела», партия ставила задачу «обеспечить действительно правильное, полезное и тактичное руководство нашей литературой». И далее в резолюции определялось не только общее направление, но и конкретные формы, методы и средства, обеспечивающие последовательное осуществление этой задачи.

«…Руководство в области литературы, — говорится в резолюции,— принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его материальными и идеологическими ресурсами». Высказываясь за свободное соревнование различных группировок и течений, партия подчеркивает, что необходимо помочь пролетарским писателям заработать себе историческое право на идейную гегемонию. Таким образом, творческое соревнование различных групп и течений не мыслились вне воздействия партии и государства. Оно утверждалось не как самоцель, а как единственно возможное в то время средство завоевания идейной гегемонии пролетарской литературой, которой оказывалась материальная и моральная поддержка.

Чрезвычайно значительно это положение об использовании всех не только идеологических, но и материальных ресурсов пролетарской диктатуры, об оказании не только моральной, но и материальной поддержки передовым течениям литературы, о тщательном подборе лиц в учреждениях, ведающих делами печати.

Коммунистическая партия — правящая партия, и в борьбе за проведение своей политики, отвечающей самым коренным интересам народа, она использует все возможности и все средства, которыми располагает диктатура пролетариата.

Это в полной мере относится и к направляющей политике парши в области литературы и искусства, ибо и здесь идейное воздействие и идеологическое воспитание, как главный метод, не исключает применения и использования мер организационных и административных.

В. И. Ленин считал, что пролетарское государство может и должно выступать во всеоружии всех возможностей диктатуры пролетариата, поддерживая прогрессивные направления в области литературы и искусства и пресекая идейно-чуждые явления и тенденции. Запрещение идеологически вредных антисоветских произведений в литературе, театре и кино, политика тиражирования, материальная помощь театрам и учреждениям искусства, подбор кадров в учреждениях, ведающих печатью и искусством, и другие меры всегда применялись партией и Советским государством для развития искусства, служащего интересам народа, великим идеям революции. Партия принимала решения и декреты о печати, о развитии митрального дела, о создании различных органов, изданий; она определяла формы организационного объединения литераторов на различных этапах Советского государства, рассматривала вопросы деятельности творческих союзов и т. д.

Сложный процесс воспитания писателей и консолидации сил советской литературы происходил в напряженной борьбе с чуждыми влияниями и тенденциями. Реальная история литературной жизни и борьбы была весьма далека от той картины мирного идиллического сосуществования различных идейных течений и направлений, как это иногда пытаются изобразить, превратно толкуя смысл политики партии и партийных документов, принятых в 20-х и 30-х годах. Именно потому, что партия всегда выступала за полную ясность идейных позиций, не затушевывала и не смазывала остроту принципиальных разногласий с различными идейно-чуждыми тенденциями, выражавшими устремления враждебных групп и классов, дал такие плодотворные результаты сложный процесс перевоспитания многих литераторов, уже в начале 30-х годов прочно вставших на позиции Советской власти.

Об этом опыте следует напомнить и сейчас, ибо и в современных условиях, когда нет в нашем искусстве других направлений и течений, кроме советского, дальнейшее сплочение литераторов может быть плодотворным и успешным, если оно основано на принципиальной критике тех, кто ошибается и отходит от главной линии развития нашего искусства, а не на беспринципном примирении и всепрощении. Именно такая постановка вопроса о сплочении литературных сил содержится и в партийном документе «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа».

Борьба за глубокую правду в искусстве, за сближение искусства с жизнью, за то, чтобы оно отражало главные, новые явления жизни, составляющие ее основу, — это было на всех этапах развития советского общества одной из важнейших забот, одним из важнейших требований нашей партийной политики.

И когда на современном этапе развития нашей советской художественной культуры партия выступила против тех отклонений, которые наметились и в творчестве отдельных писателей, и в линии некоторых печатных органов, — это было выражение той же ленинской политики.

Тенденции к одностороннему изображению жизни, к недооценке новых явлений, положительных фактов жизни, которые составляют существо, главное в действительности, стремление подходить к жизни вне учета основной перспективы ее развития, проявившиеся в ряде произведений, являются отступлением от ленинских заветов, важнейших ленинских принципов партийного отношения к искусству. И дело здесь, разумеется, совсем не в том, что, например, в романе Дудинцева «слишком много критики». Партия всегда выступала за самую беспощадную, суровую критику, за прямой и трезвый взгляд на действительность. Дело в том, что эти произведения несут в себе дух уныния и разочарования, что в них нет ясной перспективы и веры в возможность устранения недостатков, которые выискиваются тенденциозно и объявляются выражением существа нашей советской действительности.

Вместе с тем, если говорить о главном отличии, о подлинном новаторстве нашего искусства, то оно выражается не только в том, что в нем «больше утверждающего» по сравнению с искусством прошлого. Главное, принципиальное отличие в том, что в нашем искусстве, несмотря на всю силу критики, ему присущей, всегда сохраняется ощущение перспективности и веры в то, что недостатки, трудности и отрицательные явления, которые есть в жизни, противоречат самой природе, самим основам нашего общества, и они поэтому могут быть и будут преодолены.

В лучших произведениях литературы прошлого критический пафос был направлен против основ общества — и тем больше выполняла прогрессивная литература свою задачу, чем с большей силой расшатывала она устои эксплуататорского общества. Вот почему Добролюбов и Щедрин высмеивали такую обличительную литературу, которая разменивалась на критику каких-то частных недостатков.

Глубокое, принципиальное отличие основного пафоса, основного содержания нашего искусства как искусства, утверждающего социалистическую действительность, определяется новаторским характером нашего советского общества. И потому критика неверных тенденций, проявившихся в ряде произведений последнего времени, требование видеть новое и правдиво отражать жизнь во всей сложности и перспективности ее развития имеет огромное значение для всего нашего искусства и является важнейшим фактором подлинной, действенной помощи его передовым силам.

Вместе с тем эта борьба против всевозможных явлений, уводящих искусство от глубинных процессов действительности, является выражением заботы и о художественном совершенстве, художественном мастерстве. Во всех партийных документах наряду с требованием правдивости, идейности и глубокого постижения жизни выдвигается требование художественного мастерства и художественного совершенства.

В. И. Ленин решительно выступал против представления, что парод может ограничиться одними зрелищами. Он говорил, что парод заслужил право на большое, подлинное искусство, и партия следовала этому ленинскому завету. Освобождение от всяческих формалистических представлений и предрассудков, от буржуазной идеологии, сковывающей художника, суживающей его отношение к миру, — освобождение от этого позволяет полностью раскрываться художественному дарованию во всей его широте, во всей полноте, во всем богатстве и индивидуальном своеобразии.

Талант художника питается соками жизни и чем шире его взгляд на мир, чем более глубоко проникает он в его закономерность и чем более ясно видит перспективы развития, — тем больше возможности для нормального роста и наиболее полного и глубокого раскрытия художественного дарования. Об этом говорит весь опыт развития не только советского, но мирового искусства. Вот почему неверно разрывать, а тем более противопоставлять борьбу на идейность борьбе за высокое художественное совершенство произведений нашего искусства. Выступая за сближение искусства с жизнью народа, за то, чтобы идейная направленность творчества отвечала коренным интересам народа, наша партия обеспечивала полную свободу художественного творчества, свободу выбора самых различных художнических решений.

Показательно в этом отношении письмо ЦК РКП (б) «О пролеткультах» — первый большой программный документ нашей партии по вопросам искусства, принятый в годы Советской власти. В этом письме, разъясняя постановление ЦК и резолюцию Коммунистической фракции Всероссийского съезда пролеткультов, подвергавшуюся нападкам со стороны всевозможных интеллигентских элементов, ЦК РКП (б) осудил вредные и несостоятельные стремления пролеткультов к политической автономии от Наркомпроса, как органа, «осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры».

И вместе с тем в письме было подчеркнуто, что ЦК «не хочет вязать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества» и специально указывалось далее, что «полная автономия реорганизуемых рабочих пролеткультов в области художественного творчества обеспечена» и что недопустима мелочная щека над реорганизуемыми пролеткультами.

Свобода художественных исканий, самое широкое раскрытие индивидуальных дарований при правильной политической линии, определяющей главное направление развития нашего искусства, — таков важнейший и неизменный принцип политики партии.

Эта позиция нашла отражение в постановлениях ЦК КПСС, в партийных документах, в приветствиях ЦК КПСС состоявшимся недавно съездам писателей, художников, композиторов.

К смелым творческим дерзаниям, к обогащению и дальнейшему развитию всех видов и жанров литературы призывала партия советских писателей в своем приветствии Второму всесоюзному съезду советских писателей в декабре 1954 года.

* * *

Ленин и партия всегда учитывали объективные трудности рождения нового искусства в условиях, когда сама действительность находится в процессе ломки и стремительного обновления, когда коренные изменения в облике и характере человека, являющегося главным предметом искусства, происходят неизмеримо быстрее, чем в предреволюционную эпоху. Уловить и запечатлеть это новое, составляющее основное содержание стремительно развивающейся действительности, было нелегко, и партия внимательно и заботливо поддерживала ростки нового, социалистического искусства.

Ленин неоднократно подчеркивал, что, когда новое только что родилось, старое всегда остается в течение некоторого времени сильнее его, что это всегда так бывает и в природе, и в общественной жизни. И Ленин резко осуждал «издевательство над слабостью ростков нового, дешевенький интеллигентский скептицизм», как «приемы классовой борьбы буржуазии против пролетариата», как защиту капитализма против социализма.

Глубоко заинтересованное отношение Ленина к тому новому, что рождалось в советском искусстве под влиянием революции, органически связано с ленинской заботой о поддержке ростков нового в самой жизни.

Большой интерес представляют в этом отношении мысли В. И. Ленина об отношении к новому искусству, которые приводит Луначарский, вспоминая о беседе с Владимиром Ильичом в 1919 году по поводу Александрийского театра.

Вопрос о судьбе театра стоял тогда чрезвычайно остро. Раздавались голоса, что нужно прикрыть этот «очаг старой культуры». Луначарский пришел посоветоваться с Лениным, рассказал о нападках на старый театр и высказал предположение, что нужно сохранить его с тем, чтобы пролетарский зритель способствовал перестройке театра и сохранению всего художественно ценного и значительного. Луначарский пишет в своих воспоминаниях:

«Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений»[xx].

Положение это представляется весьма принципиальным и значительным. Речь идет, разумеется, не о снижении художественных критериев, не об амнистии за актуальную тему.

Ленин считал нужным подчеркнуть необходимость заботливого, бережного отношения к новым явлениям в искусстве, при оценке которых нельзя ограничиваться только эстетическими критериями, а следует учитывать политическое значение и тенденции роста молодых и еще неокрепших побегов. Вот почему здесь прямо-таки губителен снобистский, эстетский подход, игнорирующий реальную сложность рождения и развития нового искусства. Эта глубоко плодотворная ленинская мысль нашла отражение в политике партии, поддерживающей смелые дерзания советских художников-разведчиков нового и осуждавшей эстетское брюзжание людей, не понимающих реальных путей и перспектив развития нашего новаторского искусства.

* * *

Ленин и партия всегда выступали против голого администрирования, против вмешательства в самый процесс художественного творчества, против того, чтобы диктовать писателям и художникам какие-то единые и общеобязательные способы художественных решений.

Партия решительно осуждает и последовательно исправляет ошибки, допущенные в этом отношении в период культа личности. Но партия не может пройти мимо того, что критика этих ошибок используется нередко для того, чтобы вообще снять вопрос о партийном и государственном направляющем руководстве процессом развития литературы и искусства. Коммунистическая партия, отвечая за моральное здоровье нашего народа, за воспитание его в духе высоких идеалов коммунизма, никогда не стояла и не может стоять на позиции невмешательства и созерцательности. В самой постановке вопроса о партийном руководстве искусством выражается признание огромной роли его в жизни советского общества, огромного значения писателей как инженеров человеческих душ.

И всякое выступление против принципов партийного руководства искусством, какими бы фразами о широкой демократизации и полной свободе оно ни прикрывалось, означает ослабление действенно-воспитательной роли искусства, как могучего оружия идейного воспитания народа в духе коммунизма.

В настоящее время партия уделяет большое внимание развитию и укреплению творческих союзов писателей, художников, композиторов, киноработников, рассматривая творческие союзы не просто как органы бытового устройства литераторов, а как органы, которые должны заботиться и о судьбе каждого художника, и о судьбах литературы и искусства в целом. И вот весьма показательно, что оживление ревизионистских тенденций в некоторых странах народной демократии нашло выражение и в попытках пересмотреть вопрос о роли и задачах творческих союзов. Так, например, в польской печати утверждалось, что главный положительный итог съезда польских писателей, проходившего в конце 1956 года, состоит в том, что после съезда союз писателей перестал быть идеологическим учреждением, а ограничивает свои задачи только оказанием бытовой помощи литераторам.

Аналогичную точку зрения развивал в своей статье «Свобода личности и свобода творчества при социализме» югославский литератор Младанович, приветствовавший превращение союза писателей Югославии в «чисто профессиональную организацию, которая занимается только экономическими и бытовыми делами (как например, соцстрахование, пенсии)».

Наша партия считает, что творческие союзы призваны уделять главное внимание идейной направленности советского искусства, идеологическому воспитанию и росту художественного мастерства, решительно бороться с отклонениями от принципов социалистического реализма, с попытками увести наше искусство в сторону от жизни советского народа, от актуальных вопросов политики Коммунистической партии и Советского государства.

Последние мероприятия в этом отношении — организационная перестройка творческих союзов, создание творческих союзов РСФСР — как раз направлены на активизацию их как органов, осуществляющих руководство идеологическими процессами в области литературы и искусства.

В высокой оценке роли и значения творческих союзов проявляется доверие партии к политической зрелости нашей творческой интеллигенции, закалившейся в ожесточенных битвах с идейными врагами социалистической культуры. И в этом также одна из традиций ленинского отношения к искусству.

Направляя развитие советской литературы и искусства в интересах борьбы за коммунизм, партия всегда опиралась на поддержку наиболее передовых и прогрессивных деятелей советской культуры, понимавших, что только на этом пути может быть достигнут и подлинный расцвет самого искусства.

* * *

Большой, трудный и славный путь пройден нашим искусством за 40 лет Советской власти. Это был путь новаторских исканий и борьбы, в процессе которой вырабатывались, утверждались принципы социалистического реализма, последовательного служения народу и делу революции.

О международном влиянии передовой советской литературы с признательностью говорят сегодня многие видные деятели зарубежной культуры.

«Советская литература превратилась в неотъемлемую часть культурной жизни китайского народа», — писал Мао Дунь, а М. Пуйманова характеризует нашу литературу как литературу хорошей совести и благороднейших идеалов, читая которую «словно дышишь озоном».

Одним из главных условий успешного развития советского искусства является ленинская политика нашей партии, которая последовательно направляла творческую деятельность художников на укрепление связи с жизнью народа, на глубокое отражение и активное вторжение в действительность.

Коммунистическая партия выступала против идеологически-враждебных концепций и теоретических измышлений, уводивших советское искусство от жизни и борьбы народа, устраняла всяческие организационные помехи на пути освоения жизни.

Непримиримость ко всяким проявлениям и рецидивам буржуазной идеологии, чуткое и внимательное, глубоко заинтересованное отношение к судьбе честных художников, всемерное поощрение их творческой инициативы, стремление вдохновить и увлечь художника великими делами жизни, разжечь в его душе живой интерес к современности — вот что составляло и составляет основной пафос ленинской политики партии в области литературы и искусства.

Партия помогает деятелям литературы и искусства понять свой долг перед народом, помогает им всегда жить с массами, твердо стоять на позиции служения делу коммунизма.

Этим определяются и организационные формы партийного руководства развитием литературы и искусства, конкретные методы: осуществления партийной политики.

Изучение опыта строительства социализма в нашей стране приобретает в современных условиях особое значение. Важной частью этого опыта является и направляющее руководство развитием советской литературы и искусства, осуществляемое на основе ленинских принципов политики партии. Творчески, с учетом всей сложности и своеобразия обстановки используется этот советский опыт в условиях строительства социалистической культуры в Китае и в других странах социалистического лагеря.

Неуклонное соблюдение выработанных партией и проверенных опытом истории ленинских принципов партийного руководства — залог успешного развития и дальнейшего обогащения советского искусства.

[i] В. И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 51.

[ii] «В И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздат, 1957, стр. 573.

[iii] Карл Каутский. На другой день после социальной революции, изд. 1917,. стр. 60.

[iv] Н. С. Хрущев. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. Госполитиздат, 1957, стр. 24—25.

[v] В. И. Ленин. Сочинения, т. 9, стр. 179.

[vi] В. И. Ленин. Сочинения, т. 34, стр. 331.

[vii] М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 30, Гослитиздат, 1954, стр. 301, 302.

[viii] В. И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 386.

[ix] «Литературная учеба» № 4, 1930 г., стр. 117.

[x] «О партийной и советской печати». Сборник документов, изд. «Правда», 1954, стр. 345—346.

[xi] «Искусство коммуны» № 5, 1919 г.

[xii] См. А. Воронский. Искусство видеть мир. Сборник статей, Артель писателей «Круг», 1928, стр. 21.

[xiii] В. И. Ленин. Сочинения, т. 34, стр. 338.

[xiv] В. И. Ленин. Сочинения, т. 10, стр. 28.

[xv] См. «Очерк истории русской советской литературы», ч. I, изд. 1954, стр. 104.

[xvi] В. И. Ленин. Сочинения, т. 31, стр. 27.

[xvii] См. там же.

[xviii] В. И. Ленин. Сочинения, т. 27, стр. 484.

[xix] «Правда», 4 декабря 1929 г.

[xx] «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 592—593.

Источник: «О политике партии в области литературы и искусства», Академия общественных наук при ЦК КПСС, «Ученые записки» (вып. № 39). М.: 1958

Источник

В статье «Партийная организация и партийная литература» В. И. Ленин писал: «…Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела…» (Сочинения, т. 10, стр. 27). Одновременно Ленин подчеркивал, что литературная часть партийного дела пролетариата не может быть шаблонно отожествляема с другими частями партийного дела пролетариата, что «…в этом деле безусловно необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию» (Там же, стр. 28).

В состоявшейся уже после победы Октября беседе с Кларой Цеткин, Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой В. И. Ленин говорил: «Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего». Одновременно он указывал: «Но, понятно, мы – коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты» («Ленин о культуре и искусстве», М. 1956, стр. 519 – 520).

Многие годы отделяют эти высказывания, но в обоих случаях остается неизменной ленинская диалектика в понимании свободы творчества и партийного руководства искусством. С одной стороны, Ленин требует большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, говорит о том, что художник имеет право творить свободно, согласно своему идеалу; с другой стороны, он называет литературное дело частью партийного дела пролетариата, ставит вопрос о планомерном руководстве развитием искусства… Всякое искусственное умаление или выпячивание одной из этих взаимосвязанных частей понимания литературы и искусства, политики в области литературы и искусства, чревато ошибками – теоретическими и практическими.

Вопрос о диалектической связи свободы творчества и партийного руководства искусством приобретает сейчас особую остроту. И не только потому, что наши противники пытаются оболгать социалистический реализм, приписывая ему догматическое декретирование творчества, подавление индивидуальности художника. Острота эта определяется еще и тем, что после XX съезда КПСС активизировались споры о свободе творчества и руководстве искусством в самой советской литературе и критике.

Коммунистическая партия на XX съезде подвергла решительной критике недостатки и ошибки прошлого, порожденные антимарксистским культом личности. На съезде подчеркивалось, что культ личности принижал творческую активность масс, инициативу и самостоятельность в работе. Писатели и деятели искусства не были в этом смысле исключением: под влиянием культа личности нередко умалялась их самостоятельность в творческих исканиях и решениях. В искусстве и литературе получили известное распространение догмы, мешавшие правдивому изображению советской жизни, подрывавшие творческое соревнование различных художественных течений и индивидуальностей. Тенденции нивелирования творчества, механического равнения разных художников на одни и те же нормы и образцы подогревались и тем, что эстетические вкусы, симпатии и антипатии одного человека в ряде случаев становились руководящими идеями, отражались на премировании художественных произведений, на критериях критики и т. д.

Особенно болезненно отрицательное влияние культа личности сказалось на драматургии, которая чаще других видов литературы подвергалась тогда командованию, администрированию, влиянию произвольной проработочной критики.

Обстановка, порожденная культом личности, не на всех литераторов влияла одинаково. И было бы неправильно все ошибки и недостатки литературы прошлых лет относить за счет обстановки, забывая и об ответственности самого художника и об объективных трудностях становления новаторской литературы социализма.

В силу коренных объективных закономерностей развития советского общества культ личности не мог изменить природы и основного направления советской литературы, выражавшего великие идеи и политику партии, опыт революционной борьбы и творческой жизнедеятельности народа. В лучших произведениях советской литературы и искусства органически соединяются идейная целеустремленность и жизненная правдивость, воплощаются и развиваются плодотворные принципы социалистического реализма.

Успешное преодоление догматизма, фактов неправдивого освещения жизни и т. п. требует неустанной заботы о чистоте идейных основ советской литературы, активной и умелой борьбы против чуждых влияний.

Борьба эта ведется сейчас в сложных условиях. Социалистический реализм подвергается нападкам не только со стороны его врагов из лагеря империалистической реакции. Известно, что его толкуют вкривь и вкось и некоторые литераторы социалистических стран, подменяющие критику последствий культа личности в области искусства и литературы ревизией идейных основ социалистического реализма.

Считая себя защитниками свободы творчества, они трактуют эту свободу довольно-таки примитивно: что бы ни написал писатель посвободному движению души – все хорошо, главное – свободно писать, свободно печататься, а там пусть сам читатель разбирается, что к чему. Но ведь свобода творчества в ее «абсолютных» индивидуалистических формах открывает дорогу не только истинному искусству, но и мещанской пошлости, безыдейности, наконец, элементарной бездарности и безвкусице… В своих рассуждениях «пусть разбирается сам читатель» защитники «абсолютной свободы» вольно или невольно становятся на путь субъективистского замазывания реальных противоречий современности: делают вид, что все читатели в странах, строящих социализм, уже поднялись до такого уровня политической и эстетической воспитанности, что социалистическому писателю заботиться теперь о воспитании трудящихся вроде как бы и не надо… Практика показывает, что индивидуалистическое понимание свободы творчества оказывает влияние и на взгляды, настроения известной части советских литераторов. Это влияние проявляется, в частности, в таких выступлениях, как статья Б. Назарова и О. Гридневой, направленная в своей объективной тенденции на умаление роли и значения партийного руководства искусством и литературой. Признавая в общей форме его плодотворность, авторы статьи сопровождают это признание такой системой оговорок, что руководство в их трактовке становится очень похожим на невмешательство. А между тем ленинские нормы руководства литературой и искусством – это нормы руководства, а не «конвенция о невмешательстве»!

Непримиримость к чуждым идейным влияниям всегда была и остается одной из важнейших «ленинских норм». Сам Ленин, когда это диктовала революционная необходимость, не останавливался перед самыми решительными мерами в борьбе против пропаганды враждебной идеологии (вспомним хотя бы его выступление против меньшевистской газеты «Всегда вперед», закрытие московского «Листка объявлений», который нэпманы пытались превратить в свою политическую газету, и т. д.). Ленин остро критиковал всяческие извращения идейных принципов социалистической культуры в работе советских культурных организаций, – вспомним поучительную в этом смысле критику ошибок пролеткультовцев. Известно, как был беспощаден Ленин ко всякого рода пошлякам и халтурщикам в литературной работе (когда Госиздат, например, выпустил небрежно составленную брошюру о Коминтерне, он потребовал, чтобы виновных засадили в тюрьму и заставили делать вклейки с исправлениями).

Стремясь теснее связать литературное дело с общепролетарским делом партии, Ленин не боялся воплей о бюрократизации свободной идейной .борьбы, свободы литературного творчества: «По существу дела, – писал Ленин, – подобные вопли были бы только выражением буржуазно-интеллигентского индивидуализма» (т. 10, стр. 28).

Ясно, что ленинские нормы руководства литературой и искусством несовместимы с установкой на стихийность, с добреньким, всепрощающим либерализмом, с беспомощностью и невмешательством в литературные дела.

В своих суждениях о литературе Ленин всегда исходит из той непреложной научной истины, что в обществе, раздираемом классовыми противоречиями, не может быть внеклассовой литературы, – такая литература возможна лишь в социалистическом бесклассовом обществе. Ни один живой человек, поскольку он человек общественный, не может не становиться на сторону того или иного класса или социальной группы. Это – объективная закономерность. И даже тогда, когда сам писатель не признает классовых различий и противоречий, не развился идейно до понимания интересов своего класса, открещивается от самого принципа классовости литературы, – он не становится выразителем «внесоциальных» интересов; сама проповедь «внеклассовости» литературы обычно является орудием определенной классовой идеологии.

Есть в этом смысле существенная разница между классовостью и партийностью литературы.

В некоторых теоретических и критических работах прошлых лет партийность рассматривалась как всеобщее объективное качество литературы, не связанное с субъективными стремлениями и взглядами писателя, а беспартийность – только как выражение лицемерного желания буржуазных идеологов скрыть свои истинные интересы и цели.

Различия между понятиями классовость и партийность не раскрыты и в таких новейших трудах по эстетике, как «Очерки марксистско-ленинской эстетики» и «Вопросы марксистско-ленинской эстетики».

Подобные взгляды являются отзвуком тех критических работ прошлых лет, в которых говорилось о партийности не только революционных демократов, но и Данте, Шекспира, Пушкина, декабристов. Авторы такого рода работ и суждений забывают, что партийность, как указывал Ленин, «…есть результат и политическое выражение высоко развитых классовых противоположностей…» (т. 11, стр. 60), «…есть спутник и результат высоко развитой классовой борьбы…» (т. 10, стр. 57), что партийность – идея социалистическая, связанная с пролетарским этапом освободительного движения, – «Строгую партийность всегда отстаивала и отстаивает только социал-демократия, партия сознательного пролетариата» (т. 10, стр. 62).

При отожествлении партийности с классовостью борьба против беспартийности фактически сводится только к «срыванию масок». А между тем исторический опыт классовой борьбы показывает, что беспартийность бывает не только маской. Ленин в 1905 году писал, например (см. т. 8, стр. 467 – 469), о беспартийной революционности, которая является неизбежным и необходимым явлением в эпоху буржуазно-демократической революции; он указывал, что самый характер происходившей в России революции неизбежно вел «…к росту и умножению самых разнообразных боевых элементов, выражающихинтересы самых различных слоев народа, готовых к решительной борьбе, страстно преданных делу свободы, готовых принести все жертвы этому делу, но не разбирающихся и неспособных разобраться в историческом значении происходящей революции, в классовом содержании ее» (т. 8, стр. 467).

Ленин неизменно подчеркивал различие между разными формами беспартийности: он разоблачал «беспартийность» идеологов буржуазии, которые использовали маскарад «беспартийности» потому, что боялись за свою партийность, боялись открытого провозглашения своих сокровенных целей и взглядов; и он постоянно нацеливал партию на завоевание промежуточных слоев, на то, чтобы поднимать их классовое сознание до высокой определенности, до пролетарского, социалистического понимания борьбы за свободу.

Ясно, что при всей специфике литературы нельзя ленинскую постановку вопроса о ее партийности понять вне общеполитического понимания партийности и беспартийности, которое содержится в работах Ленина.

Из ленинского анализа борьбы классов и партий в буржуазно-демократической и социалистической революциях, состава ее участников, их субъективных стремлений и объективной роли видно, что Ленин неизменно связывает партийность с политической определенностью, осознанностью классовых интересов и позиций. Партийность, по мысли Ленина, требует при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы. А такая прямота и открытость возможна только в условиях высокоразвитых классовых противоположностей и классового самосознания, и только для тех, кто дорос до ясного и отчетливого понимания своего классового положения и своих классовых интересов. Развивая идеи Маркса и Энгельса о классовости идеологии, Ленин внес немало нового в понимание общественных позиций литературы. Это новое связано с тем, что Ленин жил и работал в эпоху, когда пролетариат поднялся до организации своей партии, когда вопрос о месте литературы в общепролетарском деле, в практической борьбе за власть, за социализм стал вопросом повседневной работы революционеров, когда не мечтой, а реальным фактом стала литература социалистической революции.

Основоположники научного социализма работали в ту пору, когда не созрели еще исторические условия для широкого развития литературы, поднимающей знамя партийности. Правда, в начальных формах принцип партийности проявлялся в творчестве некоторых близких Марксу и Энгельсу поэтов. Но в основном в высказываниях о социальном воздействии литературы Маркс и Энгельс исходили из опыта критического реализма и еще более ранних направлений; они учитывали при этом как особенности современной им литературы, так и характер аудитории, к которой она обращалась.

Только в связи с конкретно-исторической обстановкой можно понять, например, мысль Энгельса о том, что «…в наших условиях роман обращается преимущественно к читателям из буржуазных, т. е. не принадлежащих прямо к нам, кругов, а поэтому социалистический тенденциозный роман целиком выполняет, на мой взгляд, свое назначение, правдиво изображая реальные отношения, разрывая господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнения по поводу неизменности основ существующего порядка, – хотя бы автор и не предлагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону» («К. Маркс – Ф. Энгельс об искусстве», стр. 161 – 162).

Характерны оговорки, которыми сопровождает Энгельс свою мысль, – «в наших условиях», «иной раз»: ясно, что он не считал данную форму романа, данную позицию автора наиболее совершенными. Говоря о том, как он представляет себе будущее драмы, Энгельс писал Лассалю о полном слиянии большой идейной глубины, осознанного исторического смысла с шекспировской живостью и действенностью – надо ли доказывать, что эти слова об идеале имеют значение не только для драматической литературы…

В своих суждениях о классовости и партийности литературы Ленин не отступал от Энгельса, а шел дальше. Выдвинутый им принцип партийности требует, чтобы писатель прямо и открыто становился на сторону определенной общественной группы, определенной партии, чтобы революционизирующее влияние литературы входило и в субъективные намерения писателя, чтобы писатель своими произведениями не только расшатывал оптимизм буржуазного мира и разрушал его иллюзии, но и сознательно утверждал новые революционные идеалы и общественные отношения.

Из ленинской постановки вопроса о партийности вытекает вывод, что партийность не дается писателю автоматически в силу того простого факта, что он живет в обществе и зависим от него. Уже в самом начале своей знаменитой статьи «Партийная организация и партийная литература» Ленин говорит о том, что в ту пору, когда статья писалась, вся нелегальная печать была партийна, вся легальная печать – не партийна. В легальной печати «Неизбежны были уродливые союзы», ненормальные «сожительства», фальшивые прикрытия: с вынужденными недомолвками людей, желавших выразить партийные взгляды, смешивалось недомыслие или трусость мысли тех, кто не дорос до этих взглядов, кто не был, в сущности, человеком партии» (т. 10, стр. 26).

Ленин неизменно связывает партийность с желанием выразить партийные взгляды, с сознательными намерениями и стремлениями литератора.

Ленин писал свою статью «Партийная организация и партийная литература» в дни, когда революция уже смела многие полицейские барьеры на пути печати и литературы, когда перед литературойпрактически встал вопрос: куда она пойдет из плена крепостной цензуры – в плен буржуазно-торгашеских литературных отношений или к действительной свободе.

На пути этой свободы стояли не только полицейские ограничения. На волне революции социализм стал чем-то вроде «моды» среди интеллигенции. Социалистами объявляли себя даже некоторые мистики и символисты. Они пытались связать с социализмом свое декадентски-индивидуалистическое понимание свободы, превращая социализм в нечто туманное и расплывчатое, лишая его пролетарского смысла. Влияние буржуазно-мещанского индивидуализма захватило и некоторую часть литературных работников партии… Вот почему для Ленина приобретал такую остроту и важность вопрос о свободе литературы не в полицейском только смысле, а и в смысле свободы отбуржуазно-анархистского индивидуализма.

Выдвигая принцип партийности литературы, Ленин противопоставлял этот принцип широкому фронту его разнообразных противников – буржуазным нравам, предпринимательской, торгашеской печати, буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой.

С тех пор как была написана статья Ленина, многое изменилось в условиях жизни и развития литературы в нашей стране. Нет у нас больше буржуазной печати с ее уродливыми нравами, уничтожены социальные корни, питавшие погоню за наживой, литературный карьеризм и индивидуализм. Но как пережиток прошлого некоторые из названных Лениным пороков живут и требуют бдительного к себе внимания, непримиримой борьбы.

В творчестве советских писателей органически соединены партийность и правдивость. Партийность – живая душа социалистического реализма. Партия жизненно заинтересована в правдивом изучении и освещении фактов, явлений и процессов реальной действительности.

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Источник